莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習曲OP.70》之第三首演奏分析

[摘"要]筆者搜集資料發現，關于莫謝萊斯的文獻資料少之又少，并且這兩年也沒有新的文章發表。為了填補這一空白，筆者選取了自己所在彈奏的莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習曲OP.70》的第三首半音階練習曲對莫謝萊斯的練習曲做一些研究。另外，筆者也將適當地結合《溪山琴況》中的觀點來闡述。

[關鍵詞]莫謝萊斯;練習曲;演奏

[中圖分類號]J65"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）03-0069-02

談起19世紀浪漫主義時期的音樂家，大家最熟悉的莫過于肖邦、舒伯特、李斯特這些音樂家了，而莫謝萊斯這個名字對大家來說可能都比較陌生，筆者亦是如此。筆者也是從拿到他的鋼琴作品OP.70的第三首時才開始慢慢了解這位音樂家的。并且，筆者在實際演奏莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習曲OP.70》第三首的同時還在研究徐上瀛的《溪山琴況》，從中受到了一些啟迪，驚奇地發現莫謝萊斯的理念與徐上瀛的觀點頗有幾分相似之處。因此在詮釋莫謝萊斯這首練習曲的演奏之道時也會穿插一些《溪山琴況》中的內容，并結合自己已有的鋼琴演奏經驗，對其中的難點給出一些演奏技巧。

一、莫謝萊斯生平簡介

伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles，又譯莫舍萊斯，1794.5.23—1870.3.10），德國著名的鋼琴演奏家、鋼琴教育家、作曲家。出生時正值古典主義音樂鼎盛時期，又是在浪漫主義時期成熟的，因此從他的作品中既可以看到古典主義的影子，又可以看到浪漫主義的色彩。

作為一個鋼琴家，莫謝萊斯是處于肖邦和胡梅爾之間最活躍也最有名氣的。他先后師從于迪奧尼斯·韋伯、克萊門蒂，后又成為門德爾松的老師，并自此與門德爾松結下了深厚的友誼。后來在莫謝萊斯五十多歲時，應門德爾松邀請，在萊比錫音樂學院執教，開始致力于鋼琴教育，培養了許多音樂家，他的技術也經他的學生一代代地傳承了下去。

作為一個作曲家，莫謝萊斯為貝多芬的歌劇《費黛里奧》編寫過鋼琴譜;為克拉默的音樂會寫過一首著名的雙鋼琴二重奏“敬意亨德爾”;1819—1838年間創作了8部鋼琴協奏曲;等等。但由于人們對他不了解，因此他的作品漸漸地被遺忘了，現在他的作品中彈的最多的應該算是《二十四首鋼琴練習曲OP.70》這一作品了。

二、演奏詮釋

莫謝萊斯所作的這套練習曲集包含了多種技術類型的練習，比如音階、半音階、和弦、琶音、裝飾音、八度、雙手均勻交替、雙三度、多聲部以及復調的訓練。雖然是一套練習曲集，但莫謝萊斯受浪漫主義的影響，在機械枯燥的手指運動中加入了情感因素，使學生們在訓練手指、演奏技巧的同時其情感需求也可以得到滿足。這套練習曲比車爾尼740略難，在從克萊門蒂的名手之道過渡到肖邦練習曲的過程中發揮了紐帶的作用。下面將對其中第三首半音階練習曲的演奏做一個詮釋。

（一）觸鍵

莫謝萊斯在《二十四首鋼琴練習曲OP.70》這套練習曲的前言中就提到：“完美的演奏需要很多方面的知識，需要在清晰、精致和細微等方面嚴格要求。”[1]從中可以看出莫謝萊斯注重深沉清澈的觸鍵。比如這首半音階練習曲，夾帶雙音的快速跑動是它的一大特色，并且基本上都是起拍就要彈奏這些雙音，這就需要一個帶有顆粒性的指觸方法，突出每一拍的這些雙音。在這突出的雙音中又需要著重突出雙音的高音部分，而這些雙音的高音部分基本上都是用四五指來彈奏的。筆者在練習作品時發現，由于四五指是天生較弱的手指，特別是五指，隨著速度的加快會因為難立起來導致過于傾斜而產生漏音或者無法與雙音的低音部分一起落下而產生時間差的現象。為解決此現象，右手可以適當往外肘斜一些，這樣就降低了手心與琴鍵的高度，也因此降低了四五指與琴鍵的高度，以此來彌補四五指的缺陷。或者，為了解決四五指天生較弱的現狀，《哈農鋼琴練指法》（以下簡稱《哈農》）是一本非常有效的練習書籍，書中的練習曲都有使四五指達到與二指三指同樣力度和靈巧度的作用。可以在彈奏這首練習曲之余，每天花半至一小時練習《哈農》。《哈農》的練習是在為之后的提速打基礎，沒有練好手指的基本功，在提速過程中就會出現因四五指的薄弱導致漏音等情況。另外，在彈奏這些雙音時觸鍵要快，要干凈短促，帶有顆粒性，指尖動作盡量小一些，手腕保持平穩，盡量把跑動放在手指這一層面上，不要過多地使用手臂的力量，這樣就會跑動得快一些。不過需補充的是，雖然說最終要達到跑動得像一陣風吹過一樣的效果，但還是需要有慢練的過程的，并且慢練時注意突出每一拍的這個雙音。慢練可以使每個音出現得干凈、清晰，避免提速時音粘連地糊在一塊。這與徐上瀛《溪山琴況》中“和”況“按未動，動未堅，則不實”，“清”況“指求其勁，按求其實，則清音始出”所闡釋的觀點是具有相似之處的。以此借鑒到鋼琴慢練的過程中，即要求下指有力、堅實，切記虛浮，這樣才能彈出清音。

以上這些便是觸鍵方面需注意的問題了，若能把控好觸鍵部位、觸鍵深淺、下鍵遲速、用力多少，便是達到了徐上瀛所說的“指與音和”的觀念了。

（二）節拍、節奏、速度

莫謝萊斯的這首半音階練習曲在兩個小節的上行半音階后出現的是一個小節的附點節奏，在演奏時需要把附點音符拉長，之后的十六分音符則彈得短促、輕巧些。接著在這一連串的十六分音符后出現的是包含兩個八分音符和兩拍休止的小節，筆者在練習時發現，很容易出現后面兩拍休止未休滿，后一小節接得過早的情況，因此在練習時最好加入節拍器的使用。

談到節拍器，那就一并來談談這首曲子的速度。這首練習曲的速度莫謝萊斯把它標記為160，但也要根據自己的技術水平來選擇適合自己的速度，絕非是越快越好，一味地追求作曲家的理想速度而忽略了音準、音效等的做法是不明智的。這一點也可以與《溪山琴況》“清”況中“究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯則流于濁矣……是以節奏有遲速之辨……”[2]的觀點相聯系起來。這一段給我們的啟示就是不要練習曲就只是像有人在后面追趕似的急急忙忙彈完整曲，也要注意把握好節奏快慢，該休止的地方就休止。

另外，這首曲子還有一處較難掌握節奏、速度的地方是38小節的兩手同步上行的一串半音階以及緊接著的切分節奏。前面的上行半音階容易隨著音區的升高而加快速度，以致后一小節的第一個音沒有很好地定住。在兩個小節的切分節奏后是四個短暫的八分音符，筆者在自己練習的過程發現彈到這里很容易就放慢了一倍速度，并且筆者一開始還未意識到，在很多天的練習后才發現了這一問題。

（三）潤色

掌握好節奏、速度等演奏一首曲子最基本的要求之外，關于鋼琴演奏，還有很重要的一點是要注意音色、強弱、分句、聲部控制，即給曲子潤潤色。即便是注重技巧訓練的練習曲，也不能通曲用同一種音量，沒有分句的演奏，也需要注意強弱、有分句處理等。

整首曲子最主要的動機是上行的半音階，這些半音階就需要彈出漸強的音效，而下行的半音階又需要漸弱，這就像是在對話一樣，形成了一種上下呼應的關系。到了樂曲的最后，在左手半音階上行兩個小節，右手交替重復的十六分音符伴奏后以一個ff的八分音符霸氣收尾，具有一種一氣呵成的氣勢。另外，左手有很多十六分音符組合，這時左手起到的是伴奏的作用，因此不能彈得過于笨重，要掌握好力度，手腕要靈活。針對這些十六分音符的演奏，平時可以多做轉動手腕的練習。

而徐上瀛的《溪山琴況》“和”況中提到的“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微……務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和”[3]也就是在說如何使作品演奏得更有表現力的問題。

結"語

本文只是簡單論述了莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習曲OP.70》其中一首的演奏方法，其他練習曲的目的都是各有側重的，可以說這套練習曲集的技術訓練還是比較全面的，有待我們繼續揣摩研究。相比于其他音樂家，目前國內研究這位音樂家以及他的作品的學者算是比較少的了，但通過本文的論述，可以看到實際上莫謝萊斯以及他的作品就像是被埋沒的金子，非常具有研究的價值，相信總有一天會被人們挖掘出來的。

注釋：

[1]莫謝萊斯.24首鋼琴練習曲作品70[M].北京：人民音樂出版社，2009：8.

[2]蔡仲德.中國音樂美學史資料注釋[M].北京：人民音樂出版社，2007：741.

[3]蔡仲德.中國音樂美學史資料注釋[M].北京：人民音樂出版社，2007：733.

（責任編輯：郝愛君）