[摘 要]20世紀(jì)，現(xiàn)代作曲技術(shù)理論逐步成熟和達(dá)到頂峰，借助俄羅斯民族樂派的興起、民族音樂語(yǔ)言逐步形成，以斯洛尼姆斯基為代表的新的一批作曲家屹立于世界舞臺(tái)之上。斯洛尼姆斯基作為現(xiàn)代作曲技術(shù)具有超越性的代表人物之一，他擁有自己獨(dú)特的音樂語(yǔ)言，并將這一音樂語(yǔ)言運(yùn)用于自己的作品中，通過調(diào)性、和聲、旋律及節(jié)奏的各個(gè)特點(diǎn)展現(xiàn)出來。本文以俄羅斯民族樂派的歷史沿革為背景，力圖挖掘斯洛尼姆斯基音樂作品中音樂語(yǔ)言及其民族風(fēng)格特征的特點(diǎn)，希望這樣一種范式性的音樂語(yǔ)言能夠?qū)笫赖膹?fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作及民族化風(fēng)格的發(fā)展起到一定的作用。

[關(guān)鍵詞]斯洛尼姆斯基;音樂語(yǔ)言;民族化特點(diǎn)

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）06-0021-04

20世紀(jì)是一個(gè)突破傳統(tǒng)的時(shí)代，隨著第三次工業(yè)革命的爆發(fā)，電子計(jì)算機(jī)、生物工程、空間技術(shù)等成為了一個(gè)時(shí)代創(chuàng)新的源泉。各個(gè)作曲家也都爭(zhēng)先恐后將這些技術(shù)應(yīng)用于自己的作品中，新技術(shù)的大量運(yùn)用不僅是對(duì)傳統(tǒng)作曲理論技術(shù)的繼承和發(fā)展，更是思想的革命，由此現(xiàn)代作曲技術(shù)理論應(yīng)運(yùn)而生。作曲家無(wú)法擺脫時(shí)代的局限，作曲家的作品更是烙印著這個(gè)時(shí)代的印跡，他們跟隨歷史的潮流，極力擺脫傳統(tǒng)作曲技術(shù)對(duì)他們的束縛，斯洛尼姆斯基正是其中之一。回看斯洛尼姆斯基的復(fù)調(diào)作品《24首前奏曲與賦格》，對(duì)巴赫的《平均律鋼琴曲集》有著一定繼承和沿襲，運(yùn)用自然大、小調(diào)體系，將其傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法與自然調(diào)式相結(jié)合，突出其半音特點(diǎn)，加上東西方民族調(diào)式，有著濃厚的民族音樂風(fēng)格特征，又反映出他在沿襲傳統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)作品的獨(dú)具個(gè)性的音樂特點(diǎn)，作曲者有著自己獨(dú)到的見解。

一位作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)，音樂語(yǔ)言這一因素是展現(xiàn)一部作品個(gè)性化的必要因素，斯洛尼姆斯基將其具有民族風(fēng)格特征的音樂語(yǔ)言，應(yīng)用于作品中，是一部作品最為支柱性的元素，當(dāng)20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂的發(fā)展如日中天時(shí)，音樂的發(fā)展動(dòng)力不得不再次強(qiáng)調(diào)曲式內(nèi)部的擴(kuò)展，以此展現(xiàn)出音樂情感的表達(dá)究竟屬于哪一種風(fēng)格。因此，音樂語(yǔ)言的變化可以代表整個(gè)作品的基調(diào)，音樂語(yǔ)言的運(yùn)用也決定這部作品的獨(dú)創(chuàng)性。

一、斯洛尼姆斯基的創(chuàng)作背景

19世紀(jì)開始，俄國(guó)的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)、十二月黨人運(yùn)動(dòng)接連爆發(fā)，加上歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，反封建、反教會(huì)的浪潮逐漸升溫，代表著理性的文化、思想逐漸在人們的心中燃起希望，對(duì)自由和理性的向往、對(duì)家國(guó)復(fù)興的希望在俄國(guó)人民的心中埋下了種子。到19世紀(jì)30年代，對(duì)于民族主義的傳播達(dá)到了成熟的階段。俄國(guó)幅員遼闊，匯集130多個(gè)民族，而最能代表俄國(guó)民族音樂特色的就是能夠反映人們的思想情感以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的舞蹈和歌曲。

格林卡，成為了俄羅斯民族音樂語(yǔ)言的開拓者和探究者，后來到了19世紀(jì)60年代，“強(qiáng)力集團(tuán)”、柴可夫斯基等第一批民族樂派作曲家逐漸完成自己的創(chuàng)作。他們?yōu)槎砹_斯民族民間音樂的發(fā)展不僅贊譽(yù)滿天，更是對(duì)“民族風(fēng)格特征”這一特點(diǎn)的形成起到了奠基作用，同時(shí)，還直接影響了中國(guó)交響樂風(fēng)格的發(fā)展方向。19世紀(jì)40年代初，西方文化逐步傳入中國(guó)，中西融合逐漸達(dá)到頂峰，并形成了20世紀(jì)中國(guó)化音樂作品的道路探索。

20世紀(jì)新的一批民族樂派作曲家開始活躍于舞臺(tái)上，例如謝德林、肖斯塔科維奇、斯洛尼姆斯基成為此時(shí)最具代表性的民族主義作曲家。斯洛尼姆斯基1932年出生于列寧格勒，被譽(yù)為“俄羅斯的精神領(lǐng)袖”，他的作品最大的特點(diǎn)就是帶有強(qiáng)烈的民族主義色彩，將民族音樂語(yǔ)言體現(xiàn)在和聲、旋律以及節(jié)奏原則的創(chuàng)作方面，成為其個(gè)人獨(dú)具特色的標(biāo)簽。

歐洲民族樂派和聲調(diào)式的發(fā)展不僅僅是對(duì)于巴赫時(shí)代的傳統(tǒng)和聲調(diào)式的繼承和演進(jìn)，更是對(duì)其他音樂地區(qū)本民族音樂的補(bǔ)充和擴(kuò)展。俄羅斯復(fù)調(diào)音樂在19世紀(jì)受其影響，將這種范式性的音樂語(yǔ)言融入本民族的音樂語(yǔ)言，為俄羅斯整體音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

斯洛尼姆斯基能夠成為俄羅斯當(dāng)代最具影響力的作曲家，不僅得益于第一批民族樂派作曲家的引領(lǐng)，更是有著深厚的個(gè)人淵源。他的父親是蘇聯(lián)文學(xué)的代表人物，創(chuàng)作的作品正是立足于俄羅斯本民族的傳統(tǒng)文化，他從小耳濡目染，在學(xué)習(xí)音樂初期，雖然遭遇一些挫折，但始終秉承著發(fā)揚(yáng)俄國(guó)傳統(tǒng)文化的精神，他的老師阿拉波夫正是引領(lǐng)他走向這一道路的領(lǐng)航者。阿拉波夫在19世紀(jì)40年代有被派往中國(guó)工作的經(jīng)歷，并且創(chuàng)作了《自由的中國(guó)》《中國(guó)風(fēng)格鋼琴小曲》等作品。斯洛尼姆斯基深受這位老師的影響，雖然他成長(zhǎng)于反對(duì)現(xiàn)代音樂的環(huán)境中，但是他對(duì)現(xiàn)代音樂語(yǔ)言與創(chuàng)作理論技術(shù)產(chǎn)生了非常濃厚的興趣，一躍成為俄羅斯現(xiàn)代音樂的代表人。他的樂隊(duì)作品《狂歡節(jié)序曲》和組曲《滑稽畫面》確立了他自己的音樂語(yǔ)言，后期的復(fù)調(diào)套曲作品《24首前奏曲與賦格》更是使他成為俄羅斯大師級(jí)作曲家的敲門磚。

俄羅斯民族樂派作品的確立并不是另起爐灶的“一邊倒”，只運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)，也不是只沿襲傳統(tǒng)大小調(diào)體系，它更像是一種連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，在格林卡開創(chuàng)這一民族音樂語(yǔ)言時(shí)，已經(jīng)將其作為一種對(duì)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格作品的補(bǔ)充與完善，即對(duì)18世紀(jì)音樂作品的單一化進(jìn)行進(jìn)一步的豐富與擴(kuò)充。斯洛尼姆斯基曾說：“我認(rèn)為在21世紀(jì)不需要某一個(gè)流派——先鋒派或描寫風(fēng)俗民情的藝術(shù)體裁中的基要主義，而需要多面性。”[1]

二、音樂語(yǔ)言的運(yùn)用

斯洛尼姆斯基依據(jù)巴赫的《平均律鋼琴曲集》創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》，不僅成為俄羅斯歷史具有引領(lǐng)性的復(fù)調(diào)作品，更是對(duì)復(fù)調(diào)套曲的創(chuàng)作起到很好的示范作用。同一時(shí)期的謝德林和肖斯塔科維奇等第二批民族風(fēng)格作品的應(yīng)用者，他們作品中的音樂語(yǔ)言的運(yùn)用雖然有沿襲古典時(shí)期巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格與因素，但并不是對(duì)其保持完全一致，尤其在調(diào)式調(diào)性、和聲、旋律以及節(jié)奏節(jié)拍方面，他們有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。例如謝德林，多采用平行大小調(diào)的五度循環(huán)，加上民族音樂語(yǔ)言的運(yùn)用，首位對(duì)稱，打破傳統(tǒng)前奏曲與賦格曲成對(duì)進(jìn)入的模式。肖斯塔科維奇也是采用平行大小調(diào)的五度循環(huán)，與巴赫的同主音大、小調(diào)序列不同，對(duì)調(diào)式調(diào)性重疊的運(yùn)用可以說是發(fā)揮得淋漓盡致。

具體調(diào)性如下：

（一）調(diào)性

俄羅斯20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中，由于歐洲大小調(diào)體系的發(fā)展及作曲技術(shù)理論的創(chuàng)新，調(diào)性因素已經(jīng)成為作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)所要考慮的必備因素。調(diào)性的運(yùn)用不僅可以充分表現(xiàn)出作品的基調(diào)，也使得音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出現(xiàn)代性和綜合性。仿照歐洲十二音序列的運(yùn)用，斯特拉文斯基在作品中運(yùn)用的序列音樂、肖斯塔科維奇作品中的功能性技法等都表現(xiàn)出了20世紀(jì)俄羅斯音樂的風(fēng)格特征，并與傳統(tǒng)的調(diào)性理論有很大的區(qū)別，將俄羅斯的音樂創(chuàng)作提高到了一個(gè)新的階段。大小調(diào)自然體系的發(fā)展從其本源上看都是具有新的理論意義的，自然調(diào)式的運(yùn)用不僅使得每一個(gè)和弦具有獨(dú)立的個(gè)體意義和價(jià)值，他們借助于調(diào)式和聲內(nèi)部功能的擴(kuò)展與內(nèi)在動(dòng)力，將這一種獨(dú)立意義的作品表達(dá)完整。斯洛尼姆斯基正是圍繞這一調(diào)性原則，借助自然調(diào)式的發(fā)展，將不同調(diào)性重疊，或?qū)⑼徽{(diào)性的不同調(diào)式重疊，從而構(gòu)成新的音序列，在與巴赫創(chuàng)作十二音相類似的同時(shí)，也使得自己創(chuàng)作的每一個(gè)和弦具有固定的含義，充分表現(xiàn)出了俄羅斯現(xiàn)代作曲對(duì)位技術(shù)的創(chuàng)新性。

1.調(diào)性的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)多用于自然大、小調(diào)式，以此為根基，向上構(gòu)成體系性質(zhì)的現(xiàn)象，而這種系統(tǒng)性的關(guān)系與現(xiàn)代意義上的調(diào)性結(jié)構(gòu)有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)的作曲技術(shù)理論強(qiáng)調(diào)作品必須有一定的調(diào)性，也就是說在調(diào)性的基礎(chǔ)上，意味著是在和聲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的模式，對(duì)傳統(tǒng)邏輯的概念比較清晰，且作曲家在創(chuàng)作的時(shí)候始終秉承這一理念，嚴(yán)格按照這一理念執(zhí)行。

斯洛尼姆斯基作為20世紀(jì)俄羅斯復(fù)調(diào)作品的集大成者，他創(chuàng)作的調(diào)性結(jié)構(gòu)也是嚴(yán)格按照巴赫的十二音序列進(jìn)行排列，半音上行，每一個(gè)半音上面都安排一個(gè)大調(diào)和一個(gè)小調(diào)，主題大多都在同一個(gè)調(diào)性上，包含主和弦到屬和弦的運(yùn)用、多重調(diào)性的運(yùn)用變成開放性的調(diào)性布局。如主-屬和弦的運(yùn)用：T-S-D、T-S-T-D。在他1962年創(chuàng)作的鋼琴作品中，就很好地運(yùn)用了這一原則，包括阿爾弗雷德·施尼特凱在第一小提琴協(xié)奏曲中也運(yùn)用到了音序列的創(chuàng)作技法，非常有自己的特色和意義，其中第三樂章中，在彈奏小提琴的尾聲時(shí)，音序列的整個(gè)框架采用的就是俄羅斯的舞曲《女主人舞》。還有室內(nèi)樂《詼諧協(xié)奏曲》，創(chuàng)作于1965年，將十二音序改為自然調(diào)式，強(qiáng)調(diào)將這種音序的結(jié)構(gòu)布局更加深入。例如他從三音序列開始，也就是強(qiáng)調(diào)從c-d-f開始，其作品的第一個(gè)十二音序列被賦予了鮮明的俄羅斯曲調(diào)的風(fēng)格。其作品的調(diào)性分析如下：e、d、f、e、#f、a、b、bb、ba、be、#e、g。

2.民族調(diào)式的運(yùn)用

斯洛尼姆斯的作品最大特點(diǎn)要數(shù)突出的民族風(fēng)格特征。東西方民族調(diào)式的運(yùn)用，使得他采用的自然調(diào)式體系與民族調(diào)式兩者相結(jié)合，他的創(chuàng)作風(fēng)格分為三個(gè)時(shí)期，早期的創(chuàng)作風(fēng)格為在俄羅斯民族樂派興起的基礎(chǔ)上，將自己的創(chuàng)作思想逐漸趨向于現(xiàn)實(shí)主義的作品與風(fēng)格，充分體現(xiàn)出了俄羅斯音樂民族曲調(diào)的應(yīng)用，并利用民間傳說和神話故事，豐富自己的作品。

在斯洛尼姆斯基的作品中，也可以見到多采用混合調(diào)式（復(fù)合調(diào)式）的情況。例如利底亞調(diào)式、中古調(diào)式等，還有極具俄羅斯民族特征的“長(zhǎng)腔音樂”，以不對(duì)稱節(jié)奏節(jié)拍顯著。例如《24首前奏曲與賦格》中的第一首，就將西方的大調(diào)式和中古調(diào)式相結(jié)合，通過調(diào)式間的不斷重疊、不斷交替進(jìn)行，兩者之間利用模進(jìn)使得音樂達(dá)到不斷的戲劇化，最終回到主調(diào)。

（二）和聲

傳統(tǒng)意義上的和聲多表達(dá)音之間的結(jié)合和連接，依據(jù)大、小調(diào)和聲的發(fā)聲原則，使這種無(wú)規(guī)則的連接有規(guī)則地形成序列，與現(xiàn)代意義上的和聲原則雖有繼承性，也有擴(kuò)展性。

和聲的發(fā)展與調(diào)性的發(fā)展始終保持在同一體系內(nèi)，互相影響，而正是這種影響直接促進(jìn)調(diào)性及旋律的進(jìn)行。

1.和弦的結(jié)構(gòu)

和弦的結(jié)構(gòu)通常表現(xiàn)為三個(gè)音的疊加，傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)正是充分利用了自然調(diào)式的特點(diǎn)，依據(jù)自然調(diào)式的不同，和弦所表達(dá)的意義也就不同。現(xiàn)代和弦結(jié)構(gòu)往往是不按照自然調(diào)式?jīng)Q定的，它的這種自由性往往使得調(diào)性和和弦并沒有直接的關(guān)聯(lián)作用，削弱了自然調(diào)式對(duì)和聲的影響程度，而是將三個(gè)音中的根音作為最基礎(chǔ)的音，在此基礎(chǔ)上不斷變換形成自己的風(fēng)格特征。這種復(fù)雜程度與不協(xié)和性，一方面遵循傳統(tǒng)，另一方面又表現(xiàn)出多樣性和色彩性。尤其是民族調(diào)式的和聲，這種獨(dú)有的和聲語(yǔ)言對(duì)創(chuàng)作帶有民族民間傳統(tǒng)風(fēng)格的曲調(diào)具有很好的借鑒意義。俄羅斯本民族的和聲結(jié)構(gòu)正是來源于這種民族調(diào)式，與古典主義風(fēng)格相比，它的和聲風(fēng)格特點(diǎn)更加具有地域性和民族性。

和弦的進(jìn)行也是將古典時(shí)期的十二音序列變成半音化體系，不僅是和弦的橫向比較，更是對(duì)和弦的縱向進(jìn)行非常重視。根音具有一定的穩(wěn)定性，而五音表現(xiàn)出的穩(wěn)定性是相對(duì)的，雖然是疊加的和弦，但對(duì)東方調(diào)式的采用及和弦的結(jié)構(gòu)排列，這種三度關(guān)系的結(jié)構(gòu)在情感的表達(dá)上面也具有非常重要的意義，而很少采用四、五、二、七度的音程關(guān)系。

2.和弦的對(duì)位

和弦的對(duì)位理論在20世紀(jì)有了很大的變革。最突出的要數(shù)“線性對(duì)位”原則，強(qiáng)調(diào)和弦每一個(gè)聲部的橫向運(yùn)動(dòng)，形成“旋律線條”，而非只強(qiáng)調(diào)縱向的旋律進(jìn)行，這種復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法正是現(xiàn)代作曲對(duì)位技術(shù)的革新。傳統(tǒng)的對(duì)位原則多以和弦疊加的形式出現(xiàn)，并且多以不協(xié)和音解決到協(xié)和音上的主要方法，更不允許有縱向的平四平八的創(chuàng)作原則。但現(xiàn)代音樂所強(qiáng)調(diào)的“線性對(duì)位”則是強(qiáng)調(diào)和弦的橫向進(jìn)行，形成一定的“旋律線”。而這種旋律的進(jìn)行模式是不依賴于調(diào)式調(diào)性，與不協(xié)和音的解決和傾向性并沒有直接的聯(lián)系。這種橫向的對(duì)位原則其實(shí)是相較縱向來說的，橫向的功能性運(yùn)動(dòng)并不是為了突出和弦的橫向進(jìn)行而進(jìn)行，而是改變傳統(tǒng)和弦對(duì)位較注重縱向的和弦對(duì)位，使得兩者可以達(dá)到相結(jié)合的目的。雖然斯洛尼姆斯基對(duì)和弦的結(jié)構(gòu)和進(jìn)行都極力與巴赫相類似，但他作品的和弦結(jié)構(gòu)特征并沒有只強(qiáng)調(diào)和弦的縱向發(fā)展，更多的是一種綜合的表現(xiàn)，將橫向和縱向兩個(gè)因素結(jié)合起來，完成對(duì)作品的功能進(jìn)行。

（三）旋律

傳統(tǒng)的旋律進(jìn)行只是多數(shù)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用固定的和聲規(guī)則和和弦體系進(jìn)行，并不是將它作為一種“線性”（音與音之間的功能進(jìn)行）進(jìn)行研究的。傳統(tǒng)的旋律進(jìn)行往往借助于和聲的進(jìn)行，利用和聲的創(chuàng)作規(guī)則和技法使每一個(gè)音都能相互連接，達(dá)到促進(jìn)動(dòng)力的產(chǎn)生，但傳統(tǒng)的和聲邏輯具有旋律線條單一性、固定性和穩(wěn)定性的特點(diǎn)。因此，和弦音程不會(huì)出現(xiàn)大跳以及音域的過高或者過低，較尊重某種框架性的固定規(guī)則而進(jìn)行。由此，能夠代表當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)套曲歐洲水準(zhǔn)的欣德米特的《作曲技法》作曲技術(shù)理論認(rèn)為三度和五度的音程，所能表達(dá)的是和聲性較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)類型，而二度和七度的音程，所能表達(dá)的是旋律性較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)類型。相比歐洲的現(xiàn)代旋律的進(jìn)行，俄羅斯本土的旋律特點(diǎn)具有本民族性質(zhì)的特征，將東方民族的曲調(diào)很好地融入進(jìn)來，加上運(yùn)用西方的作曲技術(shù)，使得旋律的特點(diǎn)較突出。

斯洛尼姆斯基作為列寧格勒的代表性作曲家，也是將西方技巧“俄羅斯化”最突出的人之一，在第二批俄羅斯作曲家開始登上舞臺(tái)時(shí)，這種創(chuàng)新的研究已經(jīng)應(yīng)用于他的作品當(dāng)中。例如他的重奏曲《創(chuàng)意曲》，同時(shí)借鑒了歐洲點(diǎn)描主義的演奏方式和創(chuàng)作技巧。在20世紀(jì)60年代初期，在注重抽象的畫面和視覺情感的氛圍中，斯洛尼姆斯基能夠?qū)⑦@一情感的抒發(fā)借助于俄羅斯的音樂語(yǔ)言和情感的表達(dá)，且利用每件樂器只能發(fā)一個(gè)音來表示這種創(chuàng)新，這也就是后來的管樂五重奏被視為具有典型樂器特征的體裁。

再例如斯洛尼姆斯基的弦樂四重奏曲《應(yīng)答歌》就表現(xiàn)出了他的新的四重奏語(yǔ)言。俄羅斯傳統(tǒng)音樂中最大的特點(diǎn)就是它的無(wú)伴奏合唱，斯洛尼姆斯基將此應(yīng)用于他的作品四重奏中，這種傳統(tǒng)在綿延很多年以后，就逐漸成為一種能夠代表俄羅斯民間音樂語(yǔ)言特點(diǎn)的創(chuàng)作形式。無(wú)論是在教堂中還是在民間，俄羅斯人民對(duì)多聲部的演奏似乎還是以純合唱風(fēng)格的作品展現(xiàn)在世人面前，但是“應(yīng)答歌”這個(gè)概念就成為了表現(xiàn)俄羅斯民間自然景色之間的橋梁，相互應(yīng)答。這種模式使得“歌唱的人”與背景融為一體，成為了斯洛尼姆斯基最具特點(diǎn)的音樂語(yǔ)言。

旋律的表現(xiàn)不僅是一部作品“抒情性”的表現(xiàn)手法，他們更多的是將民間的音樂元素融入自己的作品，利用這些特點(diǎn)，結(jié)合自己的創(chuàng)作背景，表達(dá)和抒發(fā)自己的個(gè)人情感。這也是20世紀(jì)繼浪漫主義之后音樂思潮較突出的特點(diǎn)。

由此，這種抒情性的表現(xiàn)必須帶有一定的載體形式，才能成為體系性的、綜合性的音樂。主要特點(diǎn)如下：1.采用民間傳說和曲調(diào);2.來源于民間歌唱和舞蹈旋律;3.旋律較長(zhǎng);4.采用音樂標(biāo)題直接抒發(fā)情感;5.“城市音樂”中帶有民間風(fēng)格的特征。

（四）節(jié)奏

曲調(diào)的節(jié)奏在一部作品中的特點(diǎn)是非常顯著的，節(jié)奏的傾向性和多樣性對(duì)和弦的進(jìn)行以及調(diào)式調(diào)性的發(fā)展具有一定的輔助作用，不同的節(jié)奏表現(xiàn)出不同的音型特點(diǎn)。斯洛尼姆斯基的作品中就常出現(xiàn)不對(duì)稱的五拍子，這種特點(diǎn)突出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，在俄羅斯19到20世紀(jì)的作曲家中顯得尤為典型，包括穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、斯特拉文斯基等，將這一節(jié)奏的特點(diǎn)不斷延續(xù)，而成為俄羅斯作品具有特點(diǎn)性的音型。

第一就是俄羅斯的長(zhǎng)腔音樂，這種長(zhǎng)腔音樂所使用的就是不對(duì)稱的節(jié)拍，將這種五拍子作為最基本的節(jié)奏型應(yīng)用在作品中，尤其是體現(xiàn)在歌唱曲目中。器樂作品則最多地采用托卡塔的形式，將這種動(dòng)力性的表現(xiàn)突出為分解和弦快速的交替，這種節(jié)奏的傾向性和復(fù)合拍子的不均衡性從另一方面來說，也突出地表現(xiàn)了音樂情感的變化和矛盾性、戲劇性。

第二是傳統(tǒng)節(jié)奏型的規(guī)則性較強(qiáng)，一般具有相對(duì)的穩(wěn)定性，而現(xiàn)代作曲技術(shù)理論中所注重的更多的是節(jié)奏規(guī)律性和非規(guī)律性的特點(diǎn)。這種五拍子（復(fù)合拍子）的非規(guī)律性所表現(xiàn)出來的多變性正是突破傳統(tǒng)的必經(jīng)之路。

三、音樂語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的影響

現(xiàn)代俄羅斯音樂有著自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，現(xiàn)代作曲技術(shù)理論新的創(chuàng)作手段和作曲技術(shù)使得俄羅斯音樂從探索期到發(fā)展期，當(dāng)各個(gè)作曲家開始運(yùn)用不同的音樂語(yǔ)言，表達(dá)自己的情感需求時(shí)，成為俄羅斯音樂創(chuàng)作的主流不斷登上歷史舞臺(tái)。每一部作品的音樂語(yǔ)言都是對(duì)這部作品的詮釋，隨著現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的革新，民間音樂素材的挖掘和專業(yè)的音樂技術(shù)相結(jié)合，將一種深沉的、帶有民族性的音樂情感通過技術(shù)的應(yīng)用表現(xiàn)出來，成為俄羅斯民族音樂語(yǔ)言的代表。

“尋找恰當(dāng)?shù)暮吐暭皩?duì)位來配置基本上是單聲部線條的民間音樂的問題， 正成為對(duì)世界各地民族作曲家提出的最大挑戰(zhàn)。”[2]歐洲傳統(tǒng)的四部和聲的傳統(tǒng)配置方法是由泛音列及十二音序列組成的，而相較于五聲音階，其不協(xié)和也較突出。但現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的和聲配置更多的是強(qiáng)調(diào)一種理論性的、可復(fù)制性的，與民間自發(fā)性的調(diào)性配置有著很大的區(qū)別，這就要求作曲家在創(chuàng)作作品的時(shí)候，需要考慮到這一情況。現(xiàn)代作曲技術(shù)也是非常具有包容性的，它強(qiáng)調(diào)自由和簡(jiǎn)潔，類比傳統(tǒng)的古典主義時(shí)期的對(duì)位原則（單一性），有著本質(zhì)的區(qū)別。而斯洛尼姆斯基采用的東方民族調(diào)式很好地與西方的民族調(diào)式相結(jié)合，采用自由對(duì)位的創(chuàng)作手法，而且允許不協(xié)和音的出現(xiàn)，這就對(duì)旋律、和聲的要求也會(huì)更貼近東方的民族調(diào)式，并不會(huì)因此而影響東西方民族調(diào)式的融合性。

“20世紀(jì)以來的作曲家們?cè)谝魳氛Z(yǔ)言方面確有了很大的拓展，而音樂的邏輯在整體中卻仍有清晰的體現(xiàn)，某些傳統(tǒng)曲式的外形和框架在許多作曲家的作品中仍有所運(yùn)用，但更多則以隱含的方式出現(xiàn)。”[3]"20世紀(jì)作品的音樂語(yǔ)言的應(yīng)用更加注重個(gè)性化的調(diào)式調(diào)性、和弦結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、旋律線條等，這些音樂語(yǔ)言可以說是“內(nèi)”，古典風(fēng)格的曲式及情感的表現(xiàn)則可以說是“外”，內(nèi)外交替，當(dāng)他們處于同一時(shí)代，表現(xiàn)出的更多的是這個(gè)時(shí)代具備的特點(diǎn)，但是當(dāng)他們不處于同一時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的“內(nèi)”和另一個(gè)時(shí)代的“外”相結(jié)合以后，他們的成果更多的不是質(zhì)疑，而是時(shí)代的進(jìn)步。就像每一個(gè)學(xué)科都有自己的體系，當(dāng)這些體系逐漸細(xì)化以后，每一個(gè)細(xì)節(jié)的連接就會(huì)更加緊密，原有的規(guī)則可能就會(huì)打破，跨學(xué)科的知識(shí)及成果逐漸顯現(xiàn)。現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的發(fā)展離不開古典時(shí)期的基礎(chǔ)，更離不開作曲家對(duì)這些獨(dú)特的音樂語(yǔ)言的運(yùn)用。每一個(gè)作曲家都有自己的時(shí)代局限性，每一首作品也都有自己的創(chuàng)作環(huán)境和契機(jī)，兩者相結(jié)合后，迸發(fā)出的就是對(duì)現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的不斷完善和更新，這也是俄羅斯作曲家能在20世紀(jì)屹立于世界之林的關(guān)鍵因素。

小"結(jié)

20世紀(jì)對(duì)于俄羅斯來說是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)與不斷探索的時(shí)期，音樂語(yǔ)言的運(yùn)用使得作品的創(chuàng)作更加貼合實(shí)際，將現(xiàn)實(shí)性與生活性表現(xiàn)得淋漓盡致。受到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，理性的思維逐漸成為人們生活的重心，人們強(qiáng)調(diào)追求更加真實(shí)的自己，擺脫19世紀(jì)教會(huì)的束縛，創(chuàng)作的音樂也無(wú)不體現(xiàn)出多樣化的音樂元素以及集真實(shí)的內(nèi)容和客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)于一體的綜合性體現(xiàn)。斯洛尼姆斯基作為俄羅斯民族樂派的現(xiàn)代作曲家的代表人物，被譽(yù)為“音樂天才普羅科菲耶夫的后繼者和傳承者”。他的作品，不僅很好地將傳統(tǒng)與新技術(shù)完美地融合在一起，更在此基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)“充分表現(xiàn)現(xiàn)代思想的多風(fēng)格綜合體”，使得20世紀(jì)無(wú)論是復(fù)調(diào)套曲還是歌曲或舞曲，都明顯地呈現(xiàn)出一種多樣性，與傳統(tǒng)的單一性有著很大的差異。斯洛尼姆斯基正是由于他的這種創(chuàng)新性，并將其不斷發(fā)展延續(xù)，才使得現(xiàn)代俄羅斯音樂有著強(qiáng)大的內(nèi)容和擴(kuò)充性，這樣才能在歐洲對(duì)位技術(shù)不斷革新的同時(shí)，自身也在不斷地適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，使這一理論影響全世界。

斯洛尼姆斯基曾說：“每一個(gè)作曲家都或多或少有些新的東西為豐富的傳統(tǒng)添枝加葉。”“不要去延續(xù)古典的風(fēng)格，需要尋找自我。這個(gè)尋找要立足于今天，立足于當(dāng)代的實(shí)際。”[4]他只是俄羅斯眾多作曲家之一，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格可以說是俄羅斯音樂的標(biāo)桿，但放眼整個(gè)世界音樂潮流的發(fā)展，歐洲音樂技術(shù)理論的創(chuàng)新以及東方民族音樂文化的勃興都是時(shí)代的發(fā)展，深層挖掘東西方民族文化的精髓，充分表達(dá)作曲家自身的情感，正是現(xiàn)代作曲技術(shù)理論所要突出和強(qiáng)調(diào)的發(fā)展方向。

注釋：

[1]孫藝輝.斯洛尼姆斯基的鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格特征研究[J].四川戲劇，2017（11）：149—151.

[2]尼古拉·斯洛尼姆斯基.周文中：其人其樂[J].朱"健譯.藝苑，1996（02）：54—59.

[3]田"剛.現(xiàn)代音樂語(yǔ)言與傳統(tǒng)曲式的巧妙結(jié)合——喬治·本杰明鋼琴曲《海頓之名的冥想》分析[J].音樂探索，1999（02）：36—41.

[4]彭"程.斯洛尼姆斯基訪談[J].中國(guó)音樂學(xué)，2013（01）：140—143.

（責(zé)任編輯：張洪全）