[摘 要]改革開放以來，基本國策的轉變促使中國歌劇表演進行了兩方面積極的探索：民族唱法與西方歌劇藝術中的美聲唱法有效融合并逐步深化;東方寫意美學與西方戲劇表演藝術（主要指斯氏體系）進行同類別吸收，為構建我國民族歌劇表演藝術的相關理論提供了基本思路。本文主要從“聲、臺、表”這三個方面對中國民族歌劇的影響加以解析。

[關鍵詞]民族歌劇;西方歌劇;表演藝術;角色;臺詞

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）06-0010-02

從西方歌劇對中國歌劇發展的影響（文化碰撞）來看，民族歌劇在一開始，就帶著來自西方歌劇規范化的演唱和對臺詞的功能性實踐的烙印。諸如舞美、動作等一些舞臺表現手法的寫實性內涵正在日益向民族歌劇表演的實踐環節中滲入，呈現出了和20世紀四五十年代傳統戲曲表演所不一樣的現代美學特征。

一、“聲”——用“聲音”塑造角色

百年中西文化碰撞中，民族歌劇中的“戲歌”唱法充分打開自己的演唱藝術結構，對接西方歌劇中的美聲唱法，借鑒運用其科學發聲方法的原理，將中國本土演唱藝術所獨有的聲線特征進行了綜合發揮。

早期民族歌劇的演唱家中，郭蘭英等老一輩藝術家們的演唱是建立在傳統戲曲演唱功底上，結合廣泛的中國民族唱法來對民族歌劇的唱段進行演繹。進入新時期，越來越多的演唱家們接受了專業系統的美聲唱法的訓練，兼具對中國戲曲和民族唱法的深刻把握，在民族歌劇中用聲音來塑造不同的人物性格。20世紀60年代，表演藝術家萬馥香在扮演江姐這一角色時就采用了戲歌的綜合唱法，其積極主動地借鑒美聲發聲方法，對江姐這一人物形象進行深長的抒懷和精湛的藝術外化，使江姐這一東方女性人物變得鮮活而充滿生命的質感。

改革開放以來，以著名表演藝術家彭麗媛、孫麗英為代表，涌現出一批在傳統戲曲曲藝演唱藝術基礎上有機融合西方美聲技術技巧等手法的優秀藝術家。其中，彭麗媛老師從《白毛女》中的喜兒到《黨的女兒》中的田玉梅，兩個截然不同的女性角色，一個年輕靈動，一個成熟果敢，不同的性格和處境即決定了演唱發音要通過不同的聲線和位置來準確表現人物特征。在田玉梅這一個角色上，彭麗媛就利用了聲音的不同來表達不同情形下的人物情感。如在唱段《血里火里又還魂》中，運用的中低音色隨著劇情的發展和人物情感的起伏而不斷變化，聲中帶淚，淚里傳情，真正收到了真切感人的藝術效果。在演唱《杜鵑花》這一具有濃郁的抒情性唱段時，則使用甜美清亮的聲音，以圓潤委婉的音色來展示一個女性的溫柔。當演繹《萬里春色滿家園》這類戲劇板腔式成套唱段中，彭麗媛在保持聲音亮度的基礎上又增添了聲音的寬度、力度和厚度，在劇烈的音程跳動和復雜的節奏變化中，呈現了一位堅實剛強的女性形象。

步入新世紀以后，表演藝術家黃華麗在歌劇《野火春風斗古城》中通過不一樣的發聲位置和音色的靈活變化來處理劇中不同場次人物聲音的變化。如在第五場表演《思兒》一幕時，其柔美溫暖的聲線將母親對兒子的思念表達得淋漓盡致，而在第十三場表現其大義凜然之時，用悠長的氣息和強烈的共鳴來突出堅定不移的精神。

表演藝術家需要較全面地借鑒和學習各類演唱技法。例如《白毛女》中的喜兒、《小二黑結婚》中的小芹以及《劉胡蘭》中的劉胡蘭，皆為農村婦女的青年形象，但因時代、文化、背景的不同分別顯現出不同的性格特征：喜兒是先天單純可人，可受盡壓迫欺辱，逐漸令她勇敢反抗;小芹則平易溫順，表現出單純天真的性格特點;劉胡蘭的英勇果敢，顯示出年輕的共產黨人大義凜然之勢。這些復雜的人物形象使藝術家在演繹時不僅要合理運用美聲唱法的科學發聲和呼吸，還要能夠駕馭多元的演唱技法，靈活改變自己的聲音位置和聲線，準確抓住適應人物形象各自的聲音性格化特征，塑造了不同的聲腔性格特點，來達到對劇中人物的恰當描繪。

二、“臺”——用“潛臺詞”構思角色

在西方歌劇中，歌唱與臺詞是統一的整體。根據劇本不同的體裁風格，對臺詞也會有不同的要求，有散文詩式的對話和獨白，也有韻白的對話，即使一般口語式的對話，也不會像生活中人物對話那樣平白化，還是有一定的音樂性節奏和裝飾。否則，臺詞與歌唱會格格不入，不能構成統一的藝術風格，這在中國民族歌劇的表演手段中也顯得尤為重要。

中國藝術家對于“五音”“四呼”“咬字”“吐字”以及“字頭”“字腹”“字尾”的完美詮釋，與戲曲抑揚頓挫、有板有眼、鏗鏘有力的表現手法相結合，造就了具有鮮明節奏的臺詞藝術處理手段。富有經驗的民族歌劇表演藝術家能以劇中人物性格各不相同的語氣、語調來充分表達人物的思想情感，將民族歌劇表演中臺詞的演繹達到爐火純青的境地。

例如，《野火春風斗古城》的第九場，在日軍茶室的場景中，關敬陶、多田、金環的重唱段落，（“關：她大義凜然在為我解脫圈套，多：她滴水不漏看來很有頭腦，金：他老奸巨猾你要應酬機巧。”）其創作上采用戲曲中的韻白來構思，在實踐過程中因藝術家表演個性的差異造就的韻律感上的不同，精彩地表現出三位劇中人不同的思想和情感。

除了對臺詞語音功能的注重之外，西方歌劇更強調對潛臺詞的思考。斯坦尼斯拉夫斯基告訴我們：“在潛臺詞中創作構思。缺乏它，臺詞在舞臺上就沒有作用。在創作的時刻，發自詩人的是劇詞，發自演員的是潛臺詞。否則，觀眾與其來到劇院看演員，還不如坐在家里讀劇本。”[1]歌劇的表演如果讓觀眾看不懂，那就是對潛臺詞的研究沒有到位，演員一定要學會自主地運用潛臺詞。潛臺詞要求從音樂戲劇結構出發，創作角色的內在行動線條。歌劇《野火春風斗古城》中楊曉冬的扮演者戴玉強，演唱詠嘆調《不能盡孝愧對娘》時，正是角色在面對受到牢獄之災的母親的時候。戴玉強在百感交集而滿懷深情的情緒中唱出的這首詠嘆調，唱之前是楊曉冬和母親的久別再見，看到母親的滿身傷痕，楊曉冬臉上所露出的愧疚和心疼已經將其此時的內心獨白展現出來，這是對連累母親身陷囹圄的滿心傷痛和對敵人卑鄙手段的滿腔憤慨，都在和母親的擁抱中讓觀眾深深地震撼和感染。

三、“表”——用“體驗”接近角色

西方歌劇表演藝術注重寫實美學的風格運用。西方歌劇中的演員們對于劇中人物的真實生活體驗，也極大地區別于中國戲曲演員游離于角色之外的慣常，可以在舞臺上將人物的生活反應真實再現。

注重寫實的西方表演藝術要求表演者在塑造角色的整個過程就是要將自我變成劇中的人物。“外部資質（包括身材、相貌、聲音、協調性、控制力等）和內部資質（觀察力、理解力、想象力、感受力、表現力等心理敏感度）”[2]來塑造鮮活的人物角色。例如扮演第四代喜兒的歌劇藝術家雷佳，在面對前輩的成功表演所帶來的壓力時，如何做到傳承三代藝術家之優勢，又能重塑新一代的、不同以往的且不被人輕易替代的“喜兒”形象？她首先要做的就是下鄉體驗生活。尋找生活，尋找藝術源泉的發源地，回到故事人物原型真實生活的所在地，最大限度地深入體驗與模擬人物生活實景和真實心理，感知劇中的背景年代所應有的時代風貌和氣息。

一個演員的成長需要在藝術實踐中去探索，更需要在體驗生活中接近角色的真實內心活動和行為表現，掌握對生活真實與藝術真實的統一。曾在民族歌劇《白毛女》中扮演楊白勞一角的著名表演藝術家孔德成在一篇有關歌劇藝術的論文中這樣寫道：“歌劇表演是一門綜合藝術，而作為歌劇演員所應涉獵的范圍也應該是廣泛的！”[3]在談及塑造一個與自己年齡相差甚遠的人物時：“首先分析楊白勞的年齡，四五十歲，然而在舊社會的人群中，接近五十歲的農村人就已然成為如今的老人形態了，因此，他的說話、行走、情緒表達等等狀態都與如今不同，比如表演‘十里風雪’時，我分析，當一個老人餓了七天、飽經滄桑、沒吃少穿應出什么音？不可能像我們現在有些青年演員唱得那么使勁。再者，楊白勞走路的形態也需要不斷揣摩，有句老話：‘人老先老腿’，而腿的蹣跚步態一定是腳腕靈活度的老化造成，我個頭一米八，要演一個被舊社會所壓迫的楊白勞，手眼身法步的揣摩非常難，因此我天天去陶然亭公園，看老頭走路，經過觀察我發現老人的膝蓋和胯部比較脫散了，腳腕特別僵，因此才走路比較遲緩，所以就要在劇中表現出這些生活化真實姿態，加上角色的特點又要求我必須彎著腰演一晚上戲，很辛苦，但因為做到了生活與藝術的真實，所以深受大家喜歡。”[4]

中國歌劇表演藝術必須尋找寫實性與寫意性表演的平衡，在具體的文本轉換中更是要細致研究每一環節的設計安排是寫實性為妥還是寫意性為妥，這就在考驗著導演和演員的藝術修養和審美能力。

結"語

中國民族歌劇是在中西文化碰撞的歷史機遇中產生的一種有別于西方正歌劇又有別于傳統中國戲曲藝術的門類。它既實現了舞臺表演外化，要求演員深入解讀角色，進而深刻理解角色的精神世界，以接通西方美學的精神空間，又保持著東方美學的寫意性本色，以科學的辯證思維重新建構起兩者之間的平衡，成為中國民族歌劇表演藝術寫實寫意辯證統一論觀念的最美注腳。

注釋：

[1][俄]庫茲涅佐夫.歌劇演員創作時的思考與臺詞[M].陳復君譯.北京：中央音樂學院出版社，2012：18.

[2]張"浩.歌劇藝術發展與舞臺表演研究[M].北京：中國書籍出版社，2016：11.

[3]孔德成.用聲音塑造人物[J].中國歌劇通訊，1993（05）：29.

[4]2016-04-25.9：00-11：00，筆者與孔德成老師如約進行一次訪談，地點在北京風景翠園。

（責任編輯：崔曉光）