中西合璧 融匯貫通

[摘 要]吳碧霞是我國著名抒情花腔女高音歌唱家，她先后師從鄒文琴教授、金鐵霖教授和郭淑珍教授，通過多年來系統的聲樂訓練和對大量聲樂作品的學習和探索，使她同時掌握了中國聲樂作品和外國聲樂作品兩種不同風格的演唱方法，成為中國首位將中國民族唱法和西洋唱法融于一身并多次獲得國際獎項的歌唱家，被譽為“中西合璧的夜鶯”。

[關鍵詞]中西合璧;吳碧霞;藝術特色

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）06-0001-03

吳碧霞現任中國音樂學院教授、博士研究生導師，享受國務院特殊津貼專家、中宣部“四個一批人才”，全國“德藝雙馨”文藝工作者，北京市“德藝雙馨”文藝工作者，新世紀百千萬人才，北京市突出貢獻中青年知識分子，繁榮首都文藝事業突出貢獻者，中國音協理事，歷任第十二屆北京市人大代表，第十一屆、十二屆全國人大代表、全國青聯委員、第十一屆全國婦女代表。曾擔任德國新聲音國際聲樂比賽、中國音樂金鐘獎、中國文化部文華獎評委。她是中國首位將中國民族唱法和西洋美聲唱法融于一身并獲得國際獎項的歌唱家，被譽為“中西合璧的夜鶯”。曾榮獲1992年第五屆“全國青年歌手電視大獎賽”民族組優秀歌手獎、1993年文化部舉辦的“全國奧運希望之船歌手大獎賽”民族組第二名、1996年參加全國聲樂比賽獲得一等獎等;2000年榮獲“中國（廣東）國際聲樂比賽”第一名、2000年榮獲“第八屆西班牙畢耳巴鄂國際聲樂大賽”金獎、2001年榮獲第四屆“瑪紐什科（波蘭）國際聲樂大賽”第二名， 2002年榮獲第十二屆 “柴可夫斯基國際聲樂比賽”第二名等;曾在世界各國舉辦60余場獨唱音樂會，出版15張專輯，兩次獲得第四屆、第六屆中國金唱片獎，參與國外多場歌劇的演出。她演唱的大量聲樂作品已成為全國高等專業音樂院校師生演唱示范教材，并在多年的教學中培養了一批品學兼優的歌唱演員和聲樂教師。吳碧霞以她極高的音樂天賦和刻苦專研的精神，在歌唱藝術道路上取得了輝煌的成績，為我國民族聲樂事業的發展做出了卓越的貢獻。

一、開放思維的歌唱理念

中國聲樂文化源遠流長，它不僅是中華民族的驕傲，也是中華民族文化的精粹，如何在繼承中不斷融合當代世界聲樂文化的精髓，為我國民族聲樂文化注入新的生機與活力，應是我們當下必須思考的現實問題。創新是一個民族進步的靈魂，更是文化的本質特征，也就是說，藝術唯有創新才能生存，只有創新才會進步，聲樂藝術亦是如此。“較長時間以來，由于中西方聲樂藝術運用的演唱技巧等存在較大的差異，因而普遍認為不可能在一個人身上同時具備這兩種技能技巧，因此一部分有才華的歌唱者最多也只是蜻蜓點水似地借鑒一下自己熟練掌握（或精通）的一種之外的另一種唱法的技能技巧就罷手，不敢有過多停留。難道真的有那么大的差異嗎？他們的差異是什么呢？”[1]她提出了中西方演唱技法差異性的困惑，她決心用自己的親身實踐打破中西方演唱技法的壁壘。在校學習期間，她同時選修了外國古典作品和河北梆子這兩種反差極大的課程，通過艱辛的努力，這兩門課程都得到了指導教師的認可，使她從困惑中解脫出來。她深刻認識到，雖然中西方聲樂藝術有很大的差異性，但只要通過努力，我們完全可以掌握兩種不同演唱風格的歌唱方法。從吳碧霞演唱的大量聲樂作品中我們可以發現，她將民族唱法和西洋唱法運用的游刃有余，使兩種唱法的契合點高度融合，形成了獨特的中外聲樂作品演唱的思維觀念。她演唱的中外聲樂作品風格鮮明、語言清晰、情感真摯、氣息流暢、聲音通透，完美的詮釋出中外聲樂作品的文化內涵。如她演唱的中國作品《梅花引》《枉凝眉》《楓橋夜泊》《春江花月夜》《龍船調》《挑著好日子山過山》《小河淌水》《長鼓敲起來》《說聊齋》《秋——帕米爾我的家鄉多么美》《共和國之戀》《苗嶺的早晨》《瑪依拉變奏曲》及歌劇選段《看天下勞苦人民都解放》《五洲人民齊歡笑》等，潤腔講究、聲情并茂、韻味獨特、意蘊深遠;她演唱的外國作品《紫羅蘭》《搖籃曲》《舞》《月光》《莉迪亞》《水邊》《幸福》《憂郁》《夜鶯》《憐憫我，心靈的偶像》《我多么憂愁，優雅的女神》及歌劇詠嘆調《笑之歌》《木偶之歌》《我親愛的爸爸》《主人請聽我說》等，無不彰顯著她富有藝術修養的靈動聲音與作品融為一體，體現出她對外國聲樂文化研究具有一定的深度和廣度。她面對中西聲樂文化審美的差異，大膽地提出多元唱法的歌唱觀念，并付諸于自己演唱的實踐之中，這種藝術的創新精神對她后來歌唱事業的發展起到了重要的作用。

二、多元風格的審美追求

吳碧霞主張歌唱要追求聲音的自然屬性，而自然的聲音，莫過于建立在科學的準則上，她始終將這一審美追求貫穿于教學和演唱之中。1998年，吳碧霞大學畢業時恰逢美國馬里蘭大學聲樂系教授到中國音樂學院講學，為了證明自己的歌唱能力，她想在教授講學中展示自己的演唱，由于她是學習民族唱法的，原本沒有資格參加展示，但她努力說服老師并爭取到了展示的機會，她為教授唱了一首《茶花女》的詠嘆調，受到教授的稱贊，使她更加堅定了自己對歌唱藝術追求的理想信念。她認為科學的歌唱觀念是研習歌唱藝術的關鍵，“藝術不是需要科學化才美，但美的藝術一定是科學的。任何美好聲音的發出，一定是具有其共同的科學準則。”[2]吳碧霞經常與國際國內杰出樂團及藝術家們合作，參加世界各地的重大演出交流活動，曾出演多部歌劇及大型清唱劇。2001年受國際聲樂組委會和西班牙國家廣播電視臺邀請赴馬德里參加了GalaLirica音樂節;2001年12月應國際聲樂組委會和西班牙ARRIAGA歌劇院的邀請成功出演了威爾弟的歌劇《弄臣》中的女主角吉爾達;2002年受新加坡濱海藝術中心邀請出演大型清唱劇《馬可波羅與布魯汗公主》中的布魯汗公主;同年于法國首演了陳其剛的歌劇作《蝶戀花》;2003年在北京國際音樂節上出演了郭文景的歌劇《狂人日記》和《夜宴》;2004年在慕尼黑國際雙年歌劇節上首演了瞿小松的歌劇《試妻》中的扇墳女和田氏;2006年參加新加坡華人藝術節;2009年上海國際音樂節首演了聲樂隨想曲《蝴蝶雙飛》;2009年11月在中國國家大劇院首部中國原創歌劇《西施》中飾演鄭旦;2010年5月在中國國家大劇院主演民族歌劇《小二黑結婚》和意大利歌劇《賈尼斯基基》等等。在頻繁的演唱實踐中，使她的演唱日臻成熟。她在教學中要求學生做到歌唱聲音的統一性，不用刻意、人為地使聲音達到自身所要求的效果，切忌卡、擠、壓、喊，一定要以最自然最舒服的狀態進行歌唱。她善于從民族的歷史中去發現審美的不同標準，從而得出與以往不同的結論，技巧的解決不在技巧本身，而在于文化、觀念和審美上，將歌唱障礙歸結于于自身嗓音的局限，或是人體歌唱機能的局限是不全面的。蒙古族的呼麥唱法對于普通人來說很難學，是由于草原文化、觀念、審美與其他文化、觀念、審美的差異性所決定的，吳碧霞認為這種差異性可以去彌補、去縮小。2002年9月，大型清唱劇《馬可波羅與卜魯罕公主》在新加坡濱海文化中心首演，她所扮演的卜魯罕公主的大段演唱中，混合了蒙古長調和藏族音調的旋律，于是她找到專業的蒙古族歌手一句句的模仿和學唱。她還將演唱蒙古族的“諾古拉”與意大利古典藝術歌曲中經常碰到的“tr”的唱法進行分析對比，在歌唱總體規律上，用一個相對靜止的概念去觀察分析中西歌唱藝術的演唱特征，使她的歌唱藝術形成了立足民族、多元并存的審美品格。

三、中西合璧的理論闡釋

唱什么象什么，是吳碧霞在歌唱藝術道路上始終堅守的藝術追求。她認為中西歌唱藝術殊途同歸，歌唱的呼吸、咬字以及歌唱情緒是中西歌唱中的不變原則;深呼吸為動力的歌唱要求是世界歌唱藝術的統一性原則，并認為在意大利Be canto的歌唱體系中一直強調的胸腹式聯合呼吸是最合理有效的深呼吸方法。中西方歌唱的呼吸方法在時空跨界中也有著千絲萬縷的聯系和一致性，她將多位聲樂藝術家提出的腹部呼吸的擴張、收縮與中國的“氣沉丹田”聯系起來，得出了以“丹田”著力點支持吸氣肌肉群的胸腹式聯合呼吸法，這種理性認識為她演唱中外聲樂作品具有較強呼吸控制能力有著極大的幫助。她在歌劇《霍夫曼的故事》選段《木偶之歌》的演唱中，如果沒有對呼吸的獨到見解，是不可能完美展現這首花腔女高音歌曲，她運用深厚的呼吸及獨特的花腔嗓音，準確的詮釋了這首詠嘆調的華麗之美。以情帶聲、聲情并茂是我國歌唱審美的普遍價值標準，她將我國歌唱審美標準創新性地運用到外國聲樂作品的演唱中，收到了令人意想不到的效果。例如，在演唱俄羅斯作曲家柴可夫斯基的藝術歌曲《又是早春》時，她用含蓄的情感和流暢純凈的聲音詮釋俄羅斯民族所獨有的憂郁而又熱情的氣質，并以回憶為線索，抒發了對生命、青春、愛情、希望以及陽光、森林、眼淚、幸福的感嘆與憧憬。那么，國外美聲唱法與國內民族唱法有沒有本質沖突呢？她的回答是：“在這一過程中，我甚至感覺到一種對自然的回歸。原來我常常會想，現在我正在唱民歌或者現在我正在唱美聲。實際上這種不斷在你腦海里強調的觀念，已經成為一種束縛在捆綁著你，阻礙你往前走。在我看來歌唱方法只有一種，就是通暢、舒服、靈活自如，它并不需要我們去區分到底是民歌還是美聲。”她認為，當大家不去談論什么是民歌什么是美聲的時候，剩下的就只有歌唱了，這是一種最自然的狀態。不用考慮是什么，只要語言對、把音樂本義唱出來就可以了。吳碧霞還善于將中國傳統戲曲中的“手、眼、身、 法、步”加入到外國作品的演唱中，在別人的質疑和自身的思考中，她接受了自己這一歌唱情感外化于形的表演方式，大大加強了她的音樂感染力，這也使她形成了屬于自己的風格和特色。她堅信，世界各民族的歌唱藝術有其自身的特點和差異性，但在呼吸、咬字、情感上卻呈現出共同的美學原則。“中西方人民在音樂思想根源上具有極大差異的根本原因在于不同的社會制度、文化形態、宗教信仰等多方面因素的差異。籠統地講，我們都已了解中國人在音樂表現中追求含蓄、中庸、虛擬的美，而西方則追求真實、直露的美。思想意識的不同，其音樂表現手法就會迥然各異。”[3]她將中國京劇和外國歌劇這兩種不同劇種的舞臺效果進行充分比較發現，中外各民族間具有虛實對照的音樂表現差別，在歌曲情感表達上中國歌唱藝術追求含蓄、中庸的審美標準，而西方歌唱藝術中追求真實、直露的審美標準。這一歌唱審美的差異性，無疑為她打開西方歌唱藝術之門提供了理論依據。

吳碧霞在不斷的心理建構中，提升了其歌唱藝術的思辨能力，在不斷的反思中取得了豐碩的成果。而在她成功之后，有不少質疑的聲音，但她并沒有在別人的質疑中放棄自己的追求，而是毅然出國深造，充實和提高自己。對于民族唱法和美聲唱法，吳碧霞也有著自己的看法：“確實，在聲樂的分類上我更希望用中國聲樂作品和外國聲樂作品，而一再避諱民族唱法、美聲唱法、民通、美通、民美等稱呼。唱法的提法實際上是一個時代的產物，有自身的局限性，當時大家也沒有經過仔細研究，就這么長期沿用了。現在這些提法明顯對中國聲樂的發展產生了束縛。”訪學回來以后，她更加堅定自己所追求的歌唱境界，無論唱中國作品還是外國作品，身體上沒有任何別扭的東西。她的體會是，身體從腳到頭貫穿起來，沒有任何阻攔;與此同時，唇、齒、舌、牙、喉松弛自如地咬字，所有字（中、外）都不妨礙演唱的通暢感，身體在相對松弛自然的狀態下產生一種上下、左右、前后的對抗，保持興奮“打開”的狀態，非常舒服。無論唱跳音、連音、強音、弱音，無論唱中國作品還是外國作品，都能夠用這樣一種全身“發光”的感覺去完成它，只是不同作品在風格、語言、韻律表現上有所區別。這正是吳碧霞歌唱藝術整體關照理論的最好闡釋。她認為，沒有哪一個演員可以通過了解器官運動就學會歌唱，因此她更加關注人們在學唱“原生態”民歌的時候，很少談論技巧，而更多地關注作品產生的環境，需要表現什么樣的風格，唱時心理狀態是怎樣的，如何加入動作表演修飾等等。當我們全身心投入完成一個作品的時候，技術就順帶出來了。中外作品的演唱技巧基本是一樣的。她認為二者的共同點是呼吸通暢、全身歌唱、咬字輕松自如、字正腔圓。當你做到這一點，就什么都有了。位置也有了，打開也有了，著力點也有了。整個人是通暢的，哪里都沒有遮攔，感覺什么都不需要依靠，需要依靠的是整個人。我們不能單獨談論技巧，因為歌唱一定不能脫離語言，不同的語言有不同的咬字著力點，發音必須和咬字緊密結合。當你感覺到歌唱達到最佳理想狀態的時候，全身緊密配合，形成有效的工作，但感覺不到發聲器官的存在。老子說：“大象無形，大音希聲”，所有一切技術都是為了全身歌唱這個“無”的目標———無處不在而又處處不在。這些有學術價值的理論觀點，對我國聲樂藝術的發展具有一定啟示意義，也必將為我國歌唱藝術的理論建設起到巨大的推動作用。

結"語

“吳碧霞現象”是我國聲樂藝術繁榮發展的一個典型范例，對我國民族聲樂的發展產生了深遠而持久的影響。她的演唱具有豐富的藝術表現力和藝術感染力，清澈、純凈、甜美的音色和高超的演唱技巧，使她在中外聲樂作品演唱中游刃有余，被譽為\"中西合璧的夜鶯\"。著名文化學者李之柔稱贊她：“天籟般的歌喉，清純的心靈、對藝術獨到的理念，無不吸引著熱愛音樂的人們，其中也包括我”。西班牙報界稱她的演唱為“天上傳來的聲音”，俄羅斯媒體稱她為“來自東方的聲樂天使”。吳碧霞通過多年來不懈的能力和執著的追求，使她同時掌握了中外聲樂作品不同風格的演唱方法，為我國聲樂藝術的發展做出了卓越的貢獻。她的歌唱思維理念、歌唱審美追求及其理論建樹，也必將推動我國聲樂藝術發展的理性回歸。祝愿吳碧霞歌唱藝術之路異彩奪目，藝術青春永駐，為我國聲樂藝術的繁榮發展再創輝煌。

注釋：

[1]吳碧霞.中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法[J].中國音樂，2009（02）：102.

[2]吳碧霞.中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法[J].中國音樂，2009（02）：103.

[3]吳碧霞.中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法[J].中國音樂，2009（02）：107.

（責任編輯：張洪全）