民族風(fēng)情的精神升華

[摘要]20世紀(jì)80年代以來(lái)，是中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲的民族化風(fēng)格逐漸形成的時(shí)期。在此期間產(chǎn)生了不少融合民族民間音樂(lè)元素的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂(lè)作品，作曲家張朝創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》就是其中的代表之一。該作品對(duì)鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作技法進(jìn)行“民族化”處理，在創(chuàng)作素材、旋律特征、結(jié)構(gòu)布局等方面有著創(chuàng)新的應(yīng)用和突破，營(yíng)造出極具民族韻味的音樂(lè)場(chǎng)景，極大地豐富了作品的表現(xiàn)力。

[關(guān)鍵詞]張朝;哀牢狂想;民族性;鋼琴協(xié)奏曲

[中圖分類號(hào)]J614[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）10-0116-04

自19世紀(jì)末以來(lái)，受西方文化的沖擊和影響，中國(guó)音樂(lè)的民族化問(wèn)題成為近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的焦點(diǎn)性話題。如何在立足民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融匯中西音樂(lè)文化，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)音樂(lè)民族化發(fā)展的積極探索和實(shí)踐，成為中國(guó)音樂(lè)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的重要標(biāo)志。中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲民族化風(fēng)格的形成正是其中極具代表意義的重要體現(xiàn)。中國(guó)的作曲家們不斷研究創(chuàng)新，借鑒西方鋼琴協(xié)奏曲的一些基本形式加以創(chuàng)作，嘗試在協(xié)奏曲中融入中國(guó)特有的民族元素。特別是在20世紀(jì)八九十年代，經(jīng)過(guò)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的不斷吸收和消化，中國(guó)音樂(lè)文化無(wú)論在觀念上還是在形式上都得到了較大的更新。中國(guó)的作曲家們對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的情感表達(dá)、民族音樂(lè)元素的運(yùn)用等方面都有了更為深入的認(rèn)識(shí)和理解，逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在此期間產(chǎn)生了不少融合民族民間音樂(lè)元素的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂(lè)作品，本文要探討的張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》就是一部與中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)相關(guān)的現(xiàn)代鋼琴曲。這部作品創(chuàng)作于1996年，2008年被收入人民音樂(lè)出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代作曲家曲庫(kù)》交響樂(lè)叢書，該作品立足傳統(tǒng)，注重民族性，包含濃郁的地域和民族風(fēng)格，又能結(jié)合運(yùn)用各種現(xiàn)代作曲技法，體現(xiàn)出中國(guó)鋼琴曲對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素的運(yùn)用和發(fā)揚(yáng)，具有令人耳目一新的創(chuàng)新因素。[1]

本文將從創(chuàng)作素材、旋律特征、結(jié)構(gòu)布局等方面來(lái)探討該作品的音樂(lè)風(fēng)格與藝術(shù)價(jià)值。

一、極富民族音樂(lè)特征的創(chuàng)作素材

張朝在音樂(lè)創(chuàng)作中非常注重對(duì)民族音樂(lè)元素的運(yùn)用，在保持作品具備鮮活時(shí)代氣息的基礎(chǔ)上，充分挖掘和提煉民族音樂(lè)素材。張朝自幼生活在哀牢山地區(qū)，有深厚的故土情結(jié)，積累了豐富的音樂(lè)素材和人文資料。哀牢山海拔 3166 米，位于云南省中部，為云嶺向南延伸的一條山脈。相傳哈尼族的祖先，從遙遠(yuǎn)的北方往南遷徙今哀牢山等地。曾飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的他們崇尚和平，不喜武斗，居住在山上生活不便，就像困在了一個(gè)牢獄里一樣，故稱之為哀牢，但他們的理想是向往自由、和平，并努力去改造他們的生存環(huán)境，沖出牢籠，即為狂想。[2]

該作品音樂(lè)素材源自于滇南哈尼族古老的歌謠及特有的五聲民族調(diào)式，作曲家根據(jù)哈尼族民間音樂(lè)的調(diào)式特點(diǎn)，使用五聲性的降Ⅱ、降Ⅵ級(jí)音的f徵調(diào)式，其獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格馬上凸顯出來(lái)，見(jiàn)譜例1：

這是一種基于少數(shù)民族本體出發(fā)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的思路，通過(guò)降Ⅱ和降Ⅵ級(jí)音的運(yùn)用，改變了傳統(tǒng)五聲徵調(diào)式的內(nèi)涵，使其具有一種低沉陰郁的調(diào)式特征，這種使用方式更好地呈現(xiàn)出哀牢山當(dāng)?shù)厝嗣裆硖幠婢?、不屈不撓進(jìn)行抗?fàn)幍木耧L(fēng)貌。見(jiàn)譜例2：

與此同時(shí)，素材中的特征音程根據(jù)哈尼族傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)進(jìn)行了各種相應(yīng)的移位，大大增強(qiáng)了創(chuàng)作的拓展空間。見(jiàn)譜例3：

再現(xiàn)部的第二次的展開(kāi)過(guò)程中，作曲家充分利用民族音樂(lè)特色內(nèi)涵，借助對(duì)答、疊置、交替等現(xiàn)代創(chuàng)作手法，結(jié)合哈尼族音階的特點(diǎn)，提煉出作品的主題動(dòng)機(jī)，以富有動(dòng)力的花彝鼓舞節(jié)奏作為音樂(lè)材料進(jìn)行創(chuàng)編，表現(xiàn)出一種令人激動(dòng)、催人奮進(jìn)的精神狀態(tài)。見(jiàn)譜例4：

本曲還引用了古蘭經(jīng)的素材。在展開(kāi)部的華彩段中使用了中世紀(jì)古老圣歌《末日經(jīng)》（格里高利圣詠安魂曲第三樂(lè)章，即死亡主題）的音樂(lè)材料。此處樂(lè)曲的演奏使人感受到死亡氣息的逼近，作者力圖表現(xiàn)人類在各種貪欲誘惑下所做出的各種破壞性行為。到了華彩的中段，象征光明希望的旋律漸漸占據(jù)上風(fēng)，使積極向上的態(tài)度成為主流，逐步推向輝煌大氣的再現(xiàn)部。見(jiàn)譜例5：

二、剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽(yáng)相合的旋律特征

人類的幸福是通過(guò)長(zhǎng)期不懈的努力而逐步得到的，這其中要經(jīng)歷各種苦難，在與苦難抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，人性的光芒也會(huì)愈加鮮明。就像哀牢山當(dāng)?shù)厝嗣竦陌l(fā)展歷程，身處自然條件極為惡劣的大自然環(huán)境仍然堅(jiān)持對(duì)美好生活的追求，并一代代地發(fā)展傳承下去。本曲所要表達(dá)的不僅僅是呈現(xiàn)載歌載舞的場(chǎng)面，更希望通過(guò)音樂(lè)體現(xiàn)出積極向上、氣勢(shì)磅礴的精神追求。因此，主題鮮明且和諧流暢的旋律表達(dá)、多樣化音色的管弦樂(lè)隊(duì)與音響的有機(jī)結(jié)合，自然成為本曲創(chuàng)作的主要著力點(diǎn)，具體到作品中，作者在主奏樂(lè)器鋼琴聲部的旋律織體寫作上，以剛性旋律和柔性旋律的形式表現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽(yáng)相合的創(chuàng)作理念。[3]

（一）作品中剛性旋律部分

呈示部一開(kāi)始由三小節(jié)樂(lè)隊(duì)的引子推出聲音嘹亮、激越四方的主部主題旋律，由主奏樂(lè)器鋼琴演奏引入，見(jiàn)譜例6：

第4-13小節(jié)的主部主題旋律既跌宕起伏又剛勁有力，就像是哀牢山高聳入云所帶來(lái)的磅礴氣勢(shì)，形象地表達(dá)了大山連綿不絕、不見(jiàn)邊際的遼闊景象。

從103-111小節(jié)展開(kāi)部，由鋼琴主奏，進(jìn)行了充分發(fā)展，以三連音的形式，對(duì)主部的材料進(jìn)行充分地展開(kāi)，以不和諧的音響給音樂(lè)增加了緊張感和矛盾感。戲劇性沖突不斷加強(qiáng)。

再現(xiàn)部第209-276小節(jié)，富有動(dòng)力的托卡塔與連續(xù)的三連音節(jié)奏型，彈奏快速且強(qiáng)勁有力，充滿張力十足的競(jìng)技色彩，有很強(qiáng)的節(jié)奏感，塑造出堅(jiān)定有力、一往無(wú)前的陽(yáng)剛氣勢(shì)。見(jiàn)譜例7：

（二）作品中柔性旋律部分

呈示部副部主題第41-55小節(jié)，鋼琴深情地演奏出廣袤悠揚(yáng)、濃郁深邃的旋律，展現(xiàn)出一番溫暖的陽(yáng)光灑向大地，四周一片祥和的景象，從樂(lè)曲中可以聽(tīng)出對(duì)美好生活的無(wú)限向往之情。同譜例3。

緊接著，在副部主題結(jié)束部第83-94小節(jié)，是對(duì)副部主題的回顧，大提琴演奏出似詠似嘆，優(yōu)美凝重的旋律，悅耳動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)猶如清泉緩緩淌入心靈，令人無(wú)限遐想和陶醉。見(jiàn)譜例8：

華彩段從第174-197小節(jié)，見(jiàn)譜例9：

由鋼琴演奏出豪放大氣的歌唱性旋律，樂(lè)曲深情奔放、氣息悠長(zhǎng)，極具藝術(shù)感染力，在三次不同的轉(zhuǎn)調(diào)和變奏中，副部主題的旋律逐步由舒緩轉(zhuǎn)向澎湃，像海浪一樣一浪更比一浪高，最后在激昂奮進(jìn)的情緒中達(dá)到高潮。

三、曲式結(jié)構(gòu)布局與情感結(jié)構(gòu)布局巧妙融合的獨(dú)特構(gòu)思

《哀牢狂想》全曲采用單樂(lè)章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)對(duì)音樂(lè)材料進(jìn)行發(fā)展，緊扣民族特點(diǎn)與時(shí)代風(fēng)格，根據(jù)音樂(lè)發(fā)展變化，以情感結(jié)構(gòu)的布局為主線，貫穿全曲。作品中的旋律，無(wú)論是對(duì)山、水或?qū)θ耍瑹o(wú)不寄托著作曲家的深厚熱愛(ài)，無(wú)限深情的熱愛(ài)。其中，織體以及配器法的運(yùn)用，采用西方傳統(tǒng)的寫作模式，但是為了貼切地表現(xiàn)具有哈尼族特點(diǎn)的民歌音調(diào)，作曲家在調(diào)式調(diào)性、和聲、結(jié)構(gòu)的安排以及音樂(lè)的發(fā)展等方面進(jìn)行了大膽探索和創(chuàng)新，使作品風(fēng)格透出鮮明的民族色彩。見(jiàn)如下曲式結(jié)構(gòu)圖：

從圖式可以看出，全曲以西方傳統(tǒng)奏鳴曲式框架為基本結(jié)構(gòu)，結(jié)合作者根據(jù)藝術(shù)性情感表達(dá)所需的發(fā)展材料，進(jìn)行獨(dú)特的構(gòu)思設(shè)計(jì)。呈示部的主部以再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成，呈示部1-3小節(jié)是引子，由樂(lè)隊(duì)聲部奏出由弱漸強(qiáng)的上行。4-13小節(jié)由鋼琴奏出F徵調(diào)式的a主題旋律，以具有號(hào)角般的音型為主要?jiǎng)訖C(jī)，激昂而催人奮進(jìn)，仿佛是巍峨的山峰層層疊疊，此起彼伏，連綿不絕。

呈示部主部主題材料完整描述出作曲家對(duì)哀牢山的深厚的眷戀之情，勾勒出山景水色互相融合的畫境，以表現(xiàn)哀牢山的雄渾壯美和氣象萬(wàn)千。張朝使用民族原始的核心音階，將滲透到作曲家血液中的家鄉(xiāng)民族音樂(lè)元素融入到縱向的和聲進(jìn)行中，曲式結(jié)構(gòu)的使用清晰自然，情感表達(dá)樸實(shí)真誠(chéng)。

副部也是采用單三部曲式結(jié)構(gòu)，先由圓號(hào)緩緩地引入，鋼琴在帶有主部核心動(dòng)機(jī)材料的三連音音型中奏出洋溢著溫暖的慢板副部主題。副部主題旋律與主部進(jìn)行了明顯的對(duì)比，此時(shí)的副部主題是一條如歌的旋律，它沒(méi)有運(yùn)用主部主題特有的協(xié)和哈尼族音階，而是將其回歸為民族五聲音階。在節(jié)奏形態(tài)上，副部相對(duì)于主部也發(fā)生了變化，三連音特有的流動(dòng)性節(jié)奏律動(dòng)使副部主題旋律具有音詩(shī)一般的畫面。副部主題隨著其材料的發(fā)展，以模仿的卡農(nóng)手法，進(jìn)行不斷的衍生、升華。再一次擴(kuò)充的副部主題，音樂(lè)猶如大山里一條靈動(dòng)的溪泉，悄悄然緩緩流入心田。

副部主題所使用的新材料，在情感結(jié)構(gòu)上和主部主題形成了剛與柔的鮮明對(duì)比，體現(xiàn)出反差美學(xué)的藝術(shù)境界，作曲家將記憶中的幸福和美好凝聚在如水般流淌的旋律中，使音樂(lè)情景交融、氣韻生動(dòng)。

在呈示部結(jié)束部的材料運(yùn)用上，沒(méi)有像傳統(tǒng)奏鳴曲一樣用主部材料發(fā)展連接部，在第86小節(jié)插入大提琴演奏的新材料，利用大提琴極富情感表現(xiàn)力的樂(lè)器特點(diǎn)，使情緒在新旋律的進(jìn)行中得到升華。呈示部既有奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)布局，又緊密地聯(lián)系了情感發(fā)展線索，利用鋼琴所擅長(zhǎng)的縱向?qū)捯粲颉⒑窨楏w的表現(xiàn)特點(diǎn)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的橫向線性思維，妥善地安排旋律，使初次呈現(xiàn)到逐步分裂呈現(xiàn)的多聲化發(fā)展過(guò)程由簡(jiǎn)到繁，形態(tài)多變。這種集功能性、民族性和新穎性為一體的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，使呈示部的曲式結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)得到完美結(jié)合。

展開(kāi)部的導(dǎo)入部分，采用呈示部結(jié)束部的材料，定音鼓的出現(xiàn)引來(lái)了弦樂(lè)組的齊奏。而后主部主題由鋼琴主奏引出，通過(guò)分裂材料，調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)變，有意識(shí)地發(fā)展三連音節(jié)奏的急促性，使得音樂(lè)在此處讓人覺(jué)得時(shí)而焦急不安，時(shí)而卻意志肯定，在戲劇性沖突達(dá)到熾熱化時(shí)，副部派生出充滿激情的旋律，與主部擴(kuò)大化產(chǎn)生的悲壯性旋律相互交織，把音樂(lè)推向矛盾的高潮。經(jīng)過(guò)一番風(fēng)風(fēng)雨雨的磨礪，副部主題開(kāi)始接替主部主題進(jìn)行發(fā)展，弦樂(lè)組與鋼琴錯(cuò)開(kāi)進(jìn)行，讓副部主題顯得大氣、廣闊。隨后主部主題再次出現(xiàn)，將音樂(lè)推向了一段獨(dú)白似的鋼琴華彩段，華彩段由幾個(gè)沉重有力的低音八度音型引出，引用末日經(jīng)中死亡主題的音樂(lè)元素，表現(xiàn)出人性丑惡的一面，但這種消極的思想在副部主題通過(guò)三次不同的轉(zhuǎn)調(diào)和變奏的進(jìn)程中逐漸被抑制，一股清泉般充滿希望的歌唱性旋律在層層遞進(jìn)中被賦予一種全新的色彩，表達(dá)出人們對(duì)幸福的無(wú)限向往和憧憬。

展開(kāi)部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)經(jīng)過(guò)作曲家的創(chuàng)新提煉，不僅利用該部分的核心結(jié)構(gòu)特點(diǎn)充分描述了作曲家幼年時(shí)期困難曲折的人生經(jīng)歷和精神體驗(yàn)，還多角度剖析了人性的善與惡、丑與美。作品從表層到深層、從旋律織體等要素的運(yùn)用、一直到對(duì)人精神層面所產(chǎn)生的影響都體現(xiàn)了多元性和包容性的互融結(jié)合，觸動(dòng)心靈。這種創(chuàng)作理念契合了《哀牢狂想》整體情感結(jié)構(gòu)的布局構(gòu)思。

再現(xiàn)部有兩個(gè)在創(chuàng)作手法上存在創(chuàng)新點(diǎn)的內(nèi)容。

第一，再現(xiàn)部的插入部通過(guò)突出節(jié)奏與調(diào)式的色彩，運(yùn)用原生態(tài)的民族元素，展現(xiàn)了從民間的民俗風(fēng)情到現(xiàn)實(shí)生活的歡樂(lè)場(chǎng)景。在第209-418小節(jié)第二次的展開(kāi)過(guò)程中，運(yùn)用大量富有動(dòng)力的托卡塔節(jié)奏與花彝鼓舞復(fù)合性節(jié)拍，將呈示部大量分裂衍生的材料在此進(jìn)行展開(kāi)，通過(guò)頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏和力度的不斷變化，相互重疊和碰撞，使音樂(lè)充滿了律動(dòng)。在奔放、豪邁的情緒中，作曲家將民族音樂(lè)元素融化在自己獨(dú)特的風(fēng)格中，使作品極具鮮明個(gè)性，表達(dá)出具有樂(lè)觀精神的人生感悟。

第二，再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)沒(méi)有采用傳統(tǒng)奏鳴曲式主副部先后再現(xiàn)的表現(xiàn)手法，而是讓兩個(gè)主題同時(shí)出現(xiàn)，相互配合并融為一體，并形成最終統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)布局。這種全新的創(chuàng)作手法大大增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性，完美體現(xiàn)了全曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)的完整性和情感結(jié)構(gòu)的連續(xù)性。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)蘊(yùn)含優(yōu)秀而獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，國(guó)內(nèi)不少專業(yè)作曲家致力于將民族音樂(lè)元素融入到現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作理念。[4]創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代末的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》，是當(dāng)時(shí)中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲的民族化創(chuàng)作思潮的一個(gè)優(yōu)秀代表，其創(chuàng)作素材、旋律特征、結(jié)構(gòu)布局等方面都具有別具一格的創(chuàng)新價(jià)值和藝術(shù)風(fēng)格，張朝植根于民族音樂(lè)的沃土，以現(xiàn)代音樂(lè)的表達(dá)方式，營(yíng)造出極具民族韻味的音樂(lè)場(chǎng)景，在西方音樂(lè)創(chuàng)作技法與民族民間音樂(lè)之間進(jìn)行了巧妙結(jié)合，使樂(lè)曲的內(nèi)涵得到深入廣泛的拓展。張朝所堅(jiān)持的民族化音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，為中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作提供了積極而有益的借鑒。

注釋：

[1]周婷婷.對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中民族元素與現(xiàn)代作曲技法相融合的研究[J].沈陽(yáng)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2016，18（05）：644—648.

[2]譚立琴.論民族元素在中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中的融合與運(yùn)用——兼論中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的民族性[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2015（04）：113—115.

[3]林嘉旋.從張朝鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作看京劇藝術(shù)的美學(xué)欣賞[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2012（04）：105—107.

[4]劉一心.論中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族風(fēng)格的自主創(chuàng)作[J].藝術(shù)百家，2014（01）：247—248.

（責(zé)任編輯：崔曉光）