[摘要]本文研究通過對吉澤金、米凱蘭杰利、布寧等三位鋼琴演奏大師《水中倒影》演奏版本中的宏觀整體速度和微觀細節速度兩個方面進行對比，以差異性聽覺反饋為研究基礎而進行個體差異性分析，以找到合理的并且符合德彪西創作本意的速度處理，進一步挖掘動態影音演奏版本于音樂表演研究中的意義與價值。

[關鍵詞]《水中倒影》;演奏版本;速度;比較

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0108-04

印象派（Impressionism）作曲家德彪西（AchilleClaude Debussy，1862—1918）一生與大自然有著不解之緣，“水”彌漫在德彪西的音樂作品中，是他最喜愛用的創作題材。在德彪西身上，水的啟發作用比任何象征都更深刻。[1]《水中倒影》（Reflets dans I′eau，1905）是其饋贈于世人的不可多得的藝術珍品，清新的語言、奇妙的構思和神秘的意境將永遠在世界音樂殿堂煥發耀眼光芒。

一、《水中倒影》演奏版本的選擇

俄羅斯鋼琴家、作曲家拉赫瑪尼諾夫（Sergey Vassilievich Rakhmaninov，1873—1943）曾提出：“學生怎樣才能對一個整體的作品有正確的認識，顯然最好的辦法是去聽音樂會上聲望不容置疑的權威鋼琴家們是怎么演奏的。”[2]《水中倒影》的善本有很多，筆者選用了三個進行比較分析，按照演奏者年代順序依次是：法國鋼琴家瓦爾特·吉澤金（Walter Gieseking，1895-1956）、意大利鋼琴家阿圖羅·貝內代托·米凱蘭杰利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920-1995）以及俄羅斯鋼琴家斯坦尼斯拉夫·布寧（Stanislav Bunin，1966—）（如表1），他們處于不同的年代，來自不同的國家，對樂曲有著不同的理解和處理。另外，音樂是視聽藝術，對于這首作品，筆者堅持選擇音頻與視頻結合比較，對音樂表演實踐方面是更為有益的。

在這里所要補充的是樂譜版本的問題。由于樂譜版本不盡相同，可能導致演奏家不同的彈法，為便于筆者進行各個層面的比較，本研究的樂譜版本統一參照上海音樂學院引進的法國Durand出版社的版本，德彪西的很多作品都是Durand出版社首次發表的，因此具有很高的權威性。

二、《水中倒影》演奏版本的速度比較分析

音樂是時間藝術，樂曲的速度決定了演奏時間的長短，它是音樂表現中最顯而易見且非常重要的一個因素，速度作為一個框架，約束著音樂的結構形態。節奏的比例、力度的收放、表情的處理、情感的把握等這些構成音樂的成分，都必須在速度中控制好自身的“度”。因此對樂曲速度的分析是樂曲演奏過程中必不可少的步驟。德彪西作品千變萬化的織體、簡短零碎的旋律、變幻莫測的色彩帶給欣賞者瞬息變換的夢幻般感受，其作品速度具有很強的即興性效果，吉澤金、米凱蘭杰利和布寧三位演奏家具有自己的演奏個性，在速度的選擇上不盡相同，下面就從宏觀和微觀兩個方面進行比較。

（一）宏觀方面──演奏時間的不同

宏觀方面，就是對演奏家演奏的整體時間做對比，也意味著是對他們所選擇的基本速度的對照。基本速度是指演奏時主要的、貫穿全曲的大致的速度。基本速度的選擇是樂曲基本風格的體現，選擇的是否恰到好處，直接關系到演奏的成敗。《水中倒影》創作篇幅較為短小，三位演奏家的演奏時間都控制在5分30秒之內（見表2）。

綜觀比較，米凱蘭杰利用時最短，比布寧快了將近一分鐘，對于這首短小精悍的小品來說，差距是比較大了。他在速度安排上一氣呵成，思緒一環扣一環，完全沉浸在自身內心流淌的音符中，體現了景象瞬變，他彈奏雖緊湊，但沒有粗糙的跡象，用最短的時間來傳遞著“不比別人少”的意蘊。他從不演奏自我，而永遠演奏作者，而且把他們演奏得鮮活淋漓！[3]

布寧相比較年輕一些，個性彰顯，情感豐富，融入了較多的個人色彩，有些段落速度變化幅度較大，展現出一些戲劇化的效果，似乎更接近浪漫主義演奏風格。

吉澤金這首晚年的絕響是循規蹈矩的演奏，速度安排在三人之中屬于中等，雖然是CD音頻，看不見演奏實況，但是可以感受到他的沉穩氣息，像一位老者徐徐道來，憑借著自己對德彪西深刻的理解和精確的演奏，成功完成了這首完美“音詩”，他是歷史上被公認的最權威的德彪西詮釋者，曾有“異域的印象派大師”的美稱，1958年巴黎出版社發行的《法斯克爾音樂百科全書》稱吉澤金為“有史以來最偉大的鋼琴家之一”。[4]

（二）微觀方面──細節速度的個性處理

微觀方面，筆者研究的是演奏家細節速度的個性處理。細節速度的變化，一則暗示音樂結構的層次，二則有助于推動音樂情感的發展。《水中倒影》速度變化最大的特點是不統一。德彪西對此曲的速度要求為“Andantino molto（Tempo rubato）”譯為很慢的小行板（節奏自由、彈性速度），基于此，筆者將從“Rubato”的范疇入手，從彈性速度和自由節奏兩個方面進行細微速度處理的比較分析。

“Rubato”譯為“伸縮處理”。它是處理速度的手法之一，常常也記為“Tempo rubato”，指彈奏音樂片段時，整體上要求保持樂譜指示的基本速度，對其中個別拍子的速度可以有不同變化。伸縮處理在音樂表演中，筆者認為有以下兩層含義。

一是彈性速度，指局部或短促的漸變，類似“accelerando”（漸快）、“ritardando”（漸慢）等速度標記出現過程中的自由處理。《水中倒影》一曲中，大量使用速度變化標記，這些變化標記具有細致的演奏要求。除了每個段落的明確速度指示外，德彪西還在樂曲中安排短暫的漸變速度，如“Rit”（漸慢）、“Molto rit”（漸慢很多）、“Stringendo”（逐漸加快地）等。在這些漸變速度的處理上，三位演奏家都進行了精心的設計，筆者以表格形式進行對比，便一目了然（如表3）。

2.Stringendo1、過渡型漸快

2、“水波”的形象性描述=92，增加到=133;沉著、穩步加速=72;第 22小節=129;第23小節無法用節拍器計算=96;第22小節加速至=198;第23小節失去控制續表

小節位置拍號速度要求漸變類型吉澤金米凱蘭杰利布寧第33-34小節4/8Rit.導入型漸慢=77;第34小節速度漸慢，=48;第35小節恢復原速第33小節密集音型使前兩拍與后兩拍聽覺上不統一;第34小節漸慢至=52第33小節節奏自由，無法用節拍器來衡量;第34小節漸慢為=72第62-63小節4/8Rit.過渡型漸慢=96，降至=84;更多漸慢放在第64小節=142，三者中起速最快;第63小節漸慢幅度不大=110起速;第63小節的第四拍明顯放慢第64小節4/8Molto rit.過渡型漸慢=84，降至=60;第65小節回原速第63小節漸慢承接下來，逐步降至=74勻速放慢至=60第71-94小節4/81°tempo

Lent終止型漸慢漸慢分三個層次：原速→漸慢→更慢，速度依次為=72、=58、=44第70-78小節=90;第80-94小節尾聲部分，速度隨著音樂形象的消失幾乎變得靜止三個層次遞進式漸慢;=80起速，中間層次降到=46;最后很難用節拍器來捕捉

《水中倒影》因為色彩變化較為豐富，因此漸變速度也比較難把握，德彪西在這部作品中每一個漸變速度出現之后，習慣性用“1°tempo”“a tempo”或“au Mount”來提示演奏者要回原速，這樣使得由于漸變而變得零散的結構又重新聚攏在一起，保持了原作的整體感覺。雖然三位演奏家在漸變速度方面的處理有差異，但是他們有一個共同的特點，就是基本遵照原譜的速度要求，體現了對待原作的嚴謹性和對作曲家的尊重，展示了大師級的演奏風范。

二是自由節奏，指演奏者可以在保證基本組成形態的前提下自由安排節奏的伸展或壓縮。從現在的觀點看不是指速度的起伏，而是指建立在個別音符的伸長與縮小的基礎之上，看似與速度沒有關系，但是由于某些或某個音的拉伸使節奏拉寬，某些或某個音的縮短使節奏緊湊，對整體作品的速度有著聽覺上的影響。自由處理節奏中的時值比例，嚴格地說，這種做法是不正確的，但是比起機械、死板、缺少活力的表演，更加顯得富有個性和創意，可以使自己的演繹活靈活現、充滿激情，達到更高的藝術境界。

說起自由節奏，德彪西也和肖邦一樣，注意到了速度的伸縮為創作帶來的整體效果，他的作品總是給人一種速度在不斷改變的感覺，在德彪西的作品中速度的變換，大到樂段間的塊狀般變化，小到樂句間的流暢銜接，其手法更加復雜與多樣化。比如9-11小節（見譜例1），吉澤金在節奏處理上較為嚴謹、規范;米凱蘭杰利第9小節右手聲部銜接時，有短暫停頓，第10小節三、四拍漸慢;布寧第10小節內有明顯漸慢，第11小節恢復原速。

欲重現德彪西音樂之本，除了頭腦、技巧以外，還應該有嚴密的組織能力。德彪西音樂的時間性是用大量速度標記來體現的，這說明了他的構思縝密，而不能誤解為可以隨意，因此要認真打磨譜子上的每一個音符與標記。

通過比較發現，三位演奏家在速度方面都做了不同的自由處理，并遵循一個原則，即“有借有還，樹搖根立;增減盈虧，必按比例;布局合度，風格謹嚴;略作自由，松緊有限;禁諱夸張，格正韻漫”。[5] Rubato的適度使用不會對音樂造成負面影響，還會增添音樂的趣味性，但一定要清楚“補償”這一概念，任何一個“借來的”時間都是要償還的，這也是演奏者進行合理二度創作的必要保證。

研究他們的演奏并不意味著生硬地去模仿他們的版本，而是希望找到一些線索與共鳴，能對自己的二度創作有一些啟發。當然，筆者用電子節拍器對速度進行量化顯得有些刻舟求劍，有時細微的速度是不能用節拍器整齊劃一的，因此測量出的數值也不十分精準，只能是一個概數，但是這些結論也會對我們研究德彪西創作手法、研究演奏家演奏習慣帶來指導作用。

三、演奏版本比較研究對音樂表演的啟示

音樂表演是音樂作品的二度創作，也是音樂作品存在的唯一形式。音樂作品中實實在在的聲音形象，才是作品分析的本源。只有把反復聆聽演奏版本得出的結論用于舞臺實踐當中去，對音樂作品的研究才具有真正的意義。

（一）創造性與忠實性相統一

音樂表演作為二度創作賦予樂譜以“活”的音樂形式。它承載了兩層含義，一是正確的解讀樂譜原作，二是對樂譜原作的再創造，二者相輔相成，才能達到和諧統一。演奏者要辯證看待兩層含義之間的關系，一方面，“原原本本按樂譜演奏就算是完成表演了”的想法意味著活生生的人所進行的表演可以取消，取而代之的是統一范式的機器人演奏模式，顯然，這樣的音樂表演已經失去了它的意義，況且，被認為最能表現作曲家風格和創作意圖的、最“可靠的”樂譜上的音樂符號，隨著時間的流逝，早已無從考證它究竟是什么樣子，何來“原本”呢？另一方面，從創作的出發點來看，二度創作的出發點就是樂譜，音樂表演的任務也是對樂譜進行認真、正確的解釋，對于毫無根據的篡改和即興，從根本上都是不可取的。

基于此，進行二度創作要把握好以下幾點：首先，要正確合理地分析樂譜。在忠于原譜的基礎之上再進行藝術升華，可謂是“入乎其內而超乎其外”;其次，要適度。任何一首曲目的輕重緩急，甚至情緒表現，都要恰到好處;再次，做到細節與整體的平衡，完美的演繹離不開對細節的處理，但也不能一味追求細節，而忽略全局;最后，化抽象為形象。音樂不像美術一樣具有可視性，它是看不見、摸不著的，只有借助自己的速度、力度、觸鍵和肢體語言等進行傳遞，這是一種意念，只要心中有所想，聽眾便能感受得到。

（二）歷史性與現代性相統一

每一部作品，都是特定歷史時代的產物。每一位演奏者都想從作曲家的歷史角度對作品再現，這是對作曲家的尊重，也是對音樂歷史的尊重，那種不顧特定時代風格的表演，是對音樂作品的褻瀆，也是無知的表現。但是，人的存在具有時代性，人的表演創造活動也離不開不同時代賦予的不同特性。演奏者總會受到所處時代精神和觀念的影響，用現代的眼光看待歷史現象，影響到他們對作品風格的把握。

筆者認為，音樂表演應在尊重歷史風格的前提下，從現代審美觀點出發，對作品固有風格進行補充和豐富，注入新的時代生命力，賦予新的時代精神，就如同鉆石戒指，璀璨的光芒會永遠保留，只是更換了款式。

（三）表演技巧與藝術表現相統一

出色的技巧和完美的表現是二者不可分離的，沒有技巧就不可能有音樂表現，脫離了音樂表現的演奏技巧也失去了自身的存在價值。

技巧在音樂表演中的作用是顯而易見的，本文中所涉及到的三位演奏家技藝精湛、才華橫溢，無一不具備高超的鋼琴表演技巧，但是技巧也不是音樂表演成功與否的唯一標準和條件，它只是手段，只有當技巧為表現服務時，才體現出它的價值。當代有一些年輕的演奏者具有高超的彈奏技巧，卻不能成為演奏家，這其中的差別就是他們把精力都放在了炫技上而忽視了音樂性，他們的表演縱然華麗、令人炫目，但是華而不實，就像失去靈魂的軀殼。因此，只有將技巧和表現完美結合所產生的音樂，才能動人心弦、啟人心智。

注釋：

[1]許鐘容.現代樂派的人師（古典音樂400年之8）[M].石家莊：河北教育出版社，2004：43.

[2][俄]拉赫瑪尼諾夫.優秀鋼琴演奏的十大特點[J].刁蓓華譯.鋼琴藝術，2009：16.

[3][俄]涅高茲.涅高茲談藝錄——思考·回憶·日記·文選[M].焦東建，董茉莉譯.北京：人民音樂出版社，2003：418.

[4][美]迪安·艾爾德.鋼琴家論演奏（近現代外國著名鋼琴家采訪記）[M].葉俊松譯.北京：人民音樂出版社，1992：22.

[5]趙曉生.琴訣[J].音樂藝術，1994（03）：55.

（責任編輯：崔曉光）