扎根傳統(tǒng)、耕耘多聲、構(gòu)建體系

[摘要]在中國(guó)音樂(lè)界，樊祖蔭先生是橫跨“作曲與作曲技術(shù)理論”與“音樂(lè)學(xué)”專業(yè)的旗幟性學(xué)者，在和聲學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)、非遺保護(hù)、音樂(lè)教育及音樂(lè)創(chuàng)作等領(lǐng)域均做出了重要貢獻(xiàn)。他就國(guó)內(nèi)和聲學(xué)教學(xué)之現(xiàn)狀，提出向“傳統(tǒng)和聲學(xué)”兩端拓展的研究計(jì)劃;在夯實(shí)多聲音樂(lè)研究之基礎(chǔ)上，提出對(duì)包含中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)做整體性研究的學(xué)術(shù)主張。其學(xué)術(shù)研究與音樂(lè)創(chuàng)作始終站在世界多元文化視野中，且扎根于中國(guó)文化傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論體系乃至中國(guó)音樂(lè)教育體系的構(gòu)建，及其對(duì)當(dāng)前的學(xué)科建設(shè)與后輩學(xué)子研究理念之樹立，有著重要的啟示意義。

[關(guān)鍵詞]樊祖蔭;多聲部音樂(lè);五聲性調(diào)式和聲;音樂(lè)教育;非遺保護(hù);中國(guó)音樂(lè)理論體系

[中圖分類號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）10-0001-07

導(dǎo)言：以“緣”溯“源”

通常而言，人的生長(zhǎng)環(huán)境、學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)其知識(shí)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知觀念的養(yǎng)成，有著必然（或偶然）的“地緣”與“學(xué)緣”之關(guān)聯(lián)，從樊祖蔭身上我們似乎即可找到這種關(guān)聯(lián)。浙江余姚是我國(guó)江南歷史文化名城，其有豐厚的民間音樂(lè)文化土壤，如河姆渡遺址出土的骨哨、余姚腔等，樊祖蔭于1940年生于斯、長(zhǎng)于斯。當(dāng)?shù)厥⑿械脑絼?、紹劇、姚劇、江南絲竹、蓮花落、田歌等劇種、樂(lè)種、曲種、歌種自幼在其腦海里留下了深刻印象[1]，這使他踏入了探尋中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之路。

1952年初入中學(xué)，樊祖蔭跟隨張斌老師學(xué)習(xí)二胡、小提琴、作曲和基本樂(lè)科，后參與合唱隊(duì)和民樂(lè)隊(duì)，其部分作品在這一時(shí)期便開始陸續(xù)發(fā)表在不同刊物上。在張斌老師的啟蒙下，他通過(guò)自己努力于1956年考入上海音樂(lè)學(xué)院附中跟隨陸欽信學(xué)習(xí)作曲;他善于創(chuàng)作歌曲、寫作旋律，日漸亦對(duì)和聲理論產(chǎn)生濃厚興趣[2]，如對(duì)照斯波索賓《和聲學(xué)教程》自學(xué)黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》[3]。1960年，他因成績(jī)優(yōu)秀被保送至大學(xué)本科作曲系，先后師從沙漢昆、陳銘志、王云階學(xué)習(xí)作曲，后隨黎英海學(xué)習(xí)和聲學(xué)，主要涉及五聲性調(diào)式和聲和浪漫派后期作品的和聲分析，還改編了諸多民歌及其伴奏;這期間他常向民族進(jìn)修班的廣西壯族學(xué)員請(qǐng)教學(xué)習(xí)，逐漸接觸到民間多聲音樂(lè)，并于1964年在黎先生具體指導(dǎo)下完成《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》[4]的寫作。

可以說(shuō)，先生從初中階段到上海音樂(lè)學(xué)院附中再至本科期間的“學(xué)緣”經(jīng)歷，為其之后的學(xué)術(shù)研究奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)，從中我們亦可管窺其主攻的“源”方向是作曲與作曲技術(shù)理論（多聲部音樂(lè)）。他在音樂(lè)界被譽(yù)為“多棲”研究者，其研究涉及作曲與作曲技術(shù)理論、音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)教育、非遺保護(hù)等領(lǐng)域。筆者以為，這些研究領(lǐng)域均是其研究“源”方向之“流”，而這與其“學(xué)緣”經(jīng)歷和教學(xué)課程（和聲學(xué)）不無(wú)關(guān)聯(lián)。

1964年成立中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，他跟隨黎英海轉(zhuǎn)往至該校并于次年畢業(yè)留校;此后，在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院輪流執(zhí)教，先后擔(dān)任作曲、和聲課程的教學(xué)工作。在教學(xué)實(shí)踐中，他逐漸認(rèn)識(shí)到我國(guó)高校和聲專業(yè)教學(xué)之不足[5]。為此，他開始思考和聲教學(xué)的改革方案，并著手制訂向“傳統(tǒng)和聲學(xué)”兩端拓展的研究計(jì)劃，即一是全面挖掘、整理與研究我國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)的基本樣態(tài)、規(guī)律特征和生存境況，二是總結(jié)我國(guó)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，研究其與近現(xiàn)代和聲技法相結(jié)合的可能性。這一計(jì)劃目標(biāo)，他迄今依舊為之癡心不悔而不斷對(duì)其深耕與探索。

正是如此獨(dú)特的學(xué)術(shù)研究理路，才形成了樊祖蔭先生橫跨“音樂(lè)學(xué)”與“作曲與作曲技術(shù)理論”兩大專業(yè)方向，兼涉音樂(lè)教育、“非遺”保護(hù)等多領(lǐng)域向度的學(xué)術(shù)風(fēng)格。以下，筆者從中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)研究、中國(guó)五聲性調(diào)式及其和聲研究、“非遺”保護(hù)與開發(fā)研究、反思與探索中國(guó)音樂(lè)教育、構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論體系等方面，對(duì)先生的學(xué)術(shù)研究軌跡予以初步梳理和闡述，以此探討其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、弘揚(yáng)其治學(xué)理念，以及對(duì)當(dāng)前學(xué)科建設(shè)和后輩晚學(xué)研究理念樹立的啟示意義。一、扎根傳統(tǒng)：中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)研究

自20世紀(jì)初葉以來(lái)，在中國(guó)樂(lè)壇中長(zhǎng)期存在著“構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論體系”之呼聲。西方工業(yè)文明的侵入改變了中國(guó)音樂(lè)的原有樣態(tài)，“中國(guó)音樂(lè)落后”之聲亦隨之充盈于耳，究其根源很大程度上在于人們認(rèn)為“中國(guó)民族音樂(lè)中沒(méi)有復(fù)音音樂(lè)”[6]。在此社會(huì)情境中，對(duì)國(guó)樂(lè)之未來(lái)發(fā)展，是堅(jiān)守傳統(tǒng)？照搬西方？還是中西融合？人們所云各異。關(guān)于中西多聲音樂(lè)的融合，諸多有識(shí)之士如趙元任、江定仙、黎英海、吳式鍇、趙宋光等從理論、創(chuàng)作實(shí)踐之角度進(jìn)行了多方位探索，且主要聚焦于西方和聲“中國(guó)化”實(shí)踐問(wèn)題[7]。

雖如此，我們?nèi)孕杳鎸?duì)的事實(shí)是：反觀國(guó)內(nèi)高校的和聲專業(yè)教學(xué)，國(guó)人們迄今仍未能撼動(dòng)斯波索賓《和聲學(xué)教程》在中國(guó)作曲技術(shù)理論中的基礎(chǔ)性地位;同時(shí)，諸如“中國(guó)的旋律該用什么樣的和聲”“在音樂(lè)創(chuàng)作中又該如何運(yùn)用近現(xiàn)代的和聲手法”等尖銳的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題又不斷涌現(xiàn)在和聲教學(xué)實(shí)踐中?；诖耍又鎸?duì)諸多對(duì)中華民族是否有多聲音樂(lè)之質(zhì)疑，先生指出，要想證實(shí)中國(guó)存在多聲音樂(lè)和全面體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)風(fēng)格特征，僅靠走西方和聲“中國(guó)化”之路是不夠的，而應(yīng)要扎根中國(guó)文化傳統(tǒng)，全面挖掘與整理至今尚存活于民間的傳統(tǒng)多聲音樂(lè)，把握其基本樣態(tài)、規(guī)律特征和生存現(xiàn)狀，進(jìn)而厘清“我們特有的音樂(lè)”。為此，先生樂(lè)此不疲、深耕細(xì)作了半個(gè)多世紀(jì)。

事實(shí)上，先生早在大學(xué)期間即已接觸到傳統(tǒng)多聲音樂(lè)，然囿于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件而未能親身到廣西等地流傳有民間合唱的諸民族生活中去實(shí)地考察。故而，在有了探明中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)生存狀況與規(guī)律之念時(shí)，他便下定決心要全面深入我國(guó)各區(qū)域族群聚居區(qū)進(jìn)行“融入式”體驗(yàn)，同時(shí)廣泛收集已有關(guān)乎中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)的文論與原始錄音進(jìn)行細(xì)致性研究。

自1980年起，他充分利用各種機(jī)會(huì)深入到聽說(shuō)有多聲民歌（亦曾前往到一些少數(shù)民族地區(qū)盤查是否有多聲音樂(lè)）的各區(qū)域族群生活中進(jìn)行收集與采錄。他在關(guān)注多聲音樂(lè)的同時(shí)，亦全面考察了與之相關(guān)的社會(huì)歷史、宗教信仰、審美觀念、語(yǔ)言文字、民俗事項(xiàng)等。迄今為止，樊先生的田野足跡已遍及全國(guó)除西藏之外的所有省區(qū)，深度走訪了40余個(gè)族群社區(qū)進(jìn)行多聲音樂(lè)的尋覓。經(jīng)樊先生持續(xù)性的采集與調(diào)查，已發(fā)現(xiàn)在中華民族傳統(tǒng)文化的土壤中孕育有漢、壯、布依等30個(gè)族群存在相對(duì)穩(wěn)定形態(tài)的多聲民歌[8]，充分證實(shí)多聲音樂(lè)現(xiàn)象存在于中華民族之事實(shí)。

面對(duì)豐富多彩的多聲音樂(lè)，他在深表欣喜之時(shí)，更保持著冷靜?？紤]到我國(guó)各區(qū)域族群分布廣泛，多聲民歌之內(nèi)容與形式又極其多樣，他認(rèn)為：首先要對(duì)現(xiàn)今尚存有多聲民歌的各族群逐一進(jìn)行個(gè)案式縱深研究，總結(jié)其生存樣態(tài)與規(guī)律;二是對(duì)同一區(qū)域或語(yǔ)族中的不同族群多聲民歌予以綜合比較研究，把握其共性特征與個(gè)性差異;三是從宏觀層面對(duì)中國(guó)多聲民歌的生存樣式和音樂(lè)形式進(jìn)行整體性研究，提煉其基本特點(diǎn)與規(guī)律;最后，在上述研究基礎(chǔ)上進(jìn)行多維度統(tǒng)合，歸納與抽象出中國(guó)多聲民歌的整體規(guī)律，進(jìn)而形成理論體系。

通過(guò)深入實(shí)地考察，他先后對(duì)畬、壯、侗等族群多聲民歌進(jìn)行了個(gè)案研究，在分析其音樂(lè)本體樣式之時(shí)，還探究其多聲音樂(lè)思維的形成緣由。在持續(xù)對(duì)單個(gè)族群多聲民歌研究之基礎(chǔ)上，他逐漸從族群、地理、語(yǔ)族等視角對(duì)多聲音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行了多維度比較研究，如對(duì)布依族與壯族、壯侗語(yǔ)族諸民族、壯侗語(yǔ)族與藏緬語(yǔ)族諸民族、阿美與布農(nóng)、廣西和云南省區(qū)多聲民歌的各類項(xiàng)比較，以探尋多聲音樂(lè)之共性。他通過(guò)不同的點(diǎn)（個(gè)案）線（比較）式分析，又從宏觀層面對(duì)多聲民歌的和聲特點(diǎn)、分布與流傳、節(jié)奏節(jié)拍、演唱形式與方法、調(diào)發(fā)展手法、織體形式、變唱、采錄、記譜與分類等層面予以了體系性歸納，于1990年完成《中國(guó)多聲部民歌概論》（以下簡(jiǎn)稱《概論》），1994年由人民音樂(lè)出版社出版。

《概論》從“音樂(lè)本體形態(tài)”與“族群文化習(xí)性”兩大層面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)多聲民歌進(jìn)行了整合性研究，是我國(guó)首部系統(tǒng)研究多聲民歌的學(xué)術(shù)著作，其對(duì)當(dāng)代多聲音樂(lè)創(chuàng)作和中國(guó)音樂(lè)理論體系的構(gòu)建具有重要價(jià)值與深遠(yuǎn)意義。呂驥認(rèn)為《概論》“填補(bǔ)了這方面的空白，是一部開創(chuàng)性的論著”[9]。筆者認(rèn)為，《概論》的價(jià)值與意義更是直接顯現(xiàn)在實(shí)際教學(xué)與應(yīng)用層面，如諸多高校將其作為教材，多聲民歌開始不斷涌現(xiàn)在各類音樂(lè)賽事展演與媒體報(bào)道中。因而，《概論》的需求量不斷增多（初版后陸續(xù)加印了5次），并于1996年榮獲“文化部第三屆藝術(shù)院校優(yōu)秀教材二等獎(jiǎng)”。此外，先生也曾多次被邀于不同場(chǎng)合介紹與講解多聲民歌。

獲得豐碩成果后，先生并未停滯不前，而認(rèn)為“這從一個(gè)側(cè)面彰顯了學(xué)術(shù)研究對(duì)多聲部民歌這一口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、弘揚(yáng)、保護(hù)所起的重要作用，同時(shí)也對(duì)研究者提出了更高的要求”。[10]為此，先生更是扎根傳統(tǒng)，繼續(xù)潛心于多聲民歌研究，于2004年將此前已發(fā)表的16篇有關(guān)多聲音樂(lè)（民歌、器樂(lè)、戲曲等）的代表性論文結(jié)集出版，即《中國(guó)民間多聲部音樂(lè)論稿》[11]，以此作為對(duì)自己過(guò)去研究的回顧和總結(jié);此后，他又對(duì)我國(guó)28個(gè)少數(shù)民族流傳的多聲部民歌按專題集中分類研究，于2008年出版了《中國(guó)少數(shù)民族多聲部民歌教程》[12]，全書分十六講之篇幅對(duì)我國(guó)少數(shù)民族多聲民歌的基本樣態(tài)和多聲思維方式進(jìn)行了整體細(xì)致闡述，且每講后均附有專門的思考習(xí)題。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，上述兩本書均可作為《概論》的“姊妹篇”，均在不同層面對(duì)《概論》進(jìn)行了補(bǔ)充與完善。

此外，在《概論》出版的十余年間，在我國(guó)不同區(qū)域、族群中又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了新的多聲民歌品種，先生為此又繼續(xù)奔赴于各區(qū)域族群生活中進(jìn)行調(diào)查與核實(shí)，于2011年完成了對(duì)《概論》的大幅度增訂，2014年出版時(shí)更名為《中國(guó)多聲部民歌研究》。至此，如果從1964年寫作的《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》一文算起，至2011年完成對(duì)《概論》的增訂，先生扎根于中國(guó)多聲音樂(lè)傳統(tǒng)持續(xù)深耕了近半個(gè)世紀(jì)。

多聲音樂(lè)作為祖先留給我們的音樂(lè)文化遺產(chǎn)，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不可或缺的重要組成部分，先生認(rèn)為應(yīng)對(duì)其作整體性、體系性研究。先生前期多是將時(shí)間和精力聚焦于多聲民歌研究，然他意識(shí)到要想總結(jié)與構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論體系，則必須要扎根中國(guó)多聲音樂(lè)文化傳統(tǒng)，再分門別類對(duì)組成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各類項(xiàng)多聲音樂(lè)構(gòu)成規(guī)律予以縱深歸納與總結(jié)，即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)做整體性研究[13]。為此，先生于2012年成功申報(bào)國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)課題《中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)形態(tài)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：12AD005），首次將傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)器樂(lè)與歌舞樂(lè)、傳統(tǒng)說(shuō)唱、傳統(tǒng)戲曲這四大板塊作為一個(gè)整體，全面詳盡地論述了中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)的整體樣貌、形態(tài)構(gòu)成、思維方式等方面，該研究視域從音樂(lè)形態(tài)擴(kuò)展至多聲音樂(lè)的各個(gè)方面。據(jù)悉，該課題現(xiàn)已結(jié)項(xiàng)，其最終成果名稱定為《中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)研究》，并將于近期由安徽文藝出版社出版。

先生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)研究，迄今已逾半個(gè)世紀(jì)，他從個(gè)別到一般、從現(xiàn)象到本質(zhì)、從音樂(lè)到文化、從中國(guó)到世界等維度，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“多聲”研究推至頂峰，全面呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本樣貌;這在提升中華民族文化自信之同時(shí)，亦消除了他人對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)偏見。

二、深耕多聲：中國(guó)五聲性調(diào)式和聲研究

以中國(guó)當(dāng)代作品為例對(duì)五聲性調(diào)式與近代技法相結(jié)合的和聲研究是先生制訂向“傳統(tǒng)和聲學(xué)”拓展研究計(jì)劃的第二階段，亦是他在系統(tǒng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)研究后，回到了自己的專業(yè)本行。通過(guò)第一階段對(duì)以民間合唱為主的中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)研究，他全然把握了中國(guó)民間多聲音樂(lè)之形式要素與和聲規(guī)律，這為第二階段的中國(guó)五聲性調(diào)式和聲研究奠定了基礎(chǔ)，亦使先生于1999年成功申報(bào)《五聲性調(diào)式和聲研究》的全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃課題。

在中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展史中，如何克服中國(guó)五聲性旋律與三度疊置和聲之矛盾，使整體音樂(lè)風(fēng)格統(tǒng)一協(xié)調(diào)發(fā)展，成為作曲家與理論家的關(guān)注焦點(diǎn);而中國(guó)近百年來(lái)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作歷程，在某種程度上也是不斷探求、拓展五聲性調(diào)式和聲的過(guò)程[14]。為此，在系統(tǒng)開展五聲性調(diào)式和聲研究之始，先生就收集與閱讀了自1928年趙元任發(fā)表《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》[15]一文以來(lái)的各種和聲學(xué)文論，全面回顧與梳理了自20世紀(jì)20年代以來(lái)我國(guó)在多聲音樂(lè)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐中對(duì)五聲性調(diào)式和聲的運(yùn)用與創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)其作了系統(tǒng)性總結(jié)[16]。

通過(guò)梳理前人對(duì)五聲性調(diào)式和聲的研究，先生從中更加明確努力之方向，即根據(jù)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，按自身對(duì)五聲性調(diào)式和聲的理念，吸收已有的成果作進(jìn)一步綜合研究，對(duì)其中各方面盡可能予以完善，并使之系統(tǒng)化[17]。同時(shí)，他還提出在后續(xù)研究過(guò)程中值得進(jìn)一步重視的兩個(gè)方面：一是要充分發(fā)掘、利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中各方面的資源，及時(shí)總結(jié)作曲家們?cè)诤吐暭挤ㄉ夏切┰醋杂趥鹘y(tǒng)音樂(lè)文化（如民間多聲音樂(lè)）的創(chuàng)造;二是在介紹國(guó)外和聲理論及其技法時(shí)，視野要更開闊，要關(guān)注不同國(guó)家的音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究，尤為要重視他們運(yùn)用本民族音樂(lè)資源進(jìn)行創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)[18]。從中我們可深切感悟到，先生立足于中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)和放眼世界多元文化的國(guó)樂(lè)觀念。

對(duì)于五聲性調(diào)式和聲的研究，先生早在其1964年寫作《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》文中就已開始，且有著持續(xù)性探究，而在其《概論》中更是專設(shè)一個(gè)章節(jié)對(duì)多聲民歌的和聲材料、和聲運(yùn)動(dòng)邏輯與和聲作用進(jìn)行了分析?？紤]到我國(guó)民間多聲音樂(lè)的和聲規(guī)律是五聲性調(diào)式和聲的有機(jī)組成部分，他又在此前研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行了充實(shí)、完善與歸納，于2001年完成《中國(guó)民間多聲部音樂(lè)中的和聲特點(diǎn)》一文[19]，系統(tǒng)指出我國(guó)民間多聲音樂(lè)中的和聲材料主要是和聲音程，其次是多音和音。對(duì)于不同民族的和聲材料擇用情況，先生采取“文化相對(duì)主義”觀念予以分析，認(rèn)為“人們對(duì)和聲音響的協(xié)和與不協(xié)和的感受是相對(duì)的……不能以同一尺度來(lái)衡量不同民族的音樂(lè)現(xiàn)象”[20];還指出中國(guó)作曲家們“完全可以立足于民族的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，結(jié)合近現(xiàn)代音樂(lè)技法加以更新和再創(chuàng)造”[21]。

另外，先生在廣泛閱讀、分析各類中外與五聲性調(diào)式和聲相關(guān)音樂(lè)作品的同時(shí)，還奔赴于北京、上海、成都、廣州等地走訪與請(qǐng)教和聲學(xué)專家與作曲家，虛心征求他們的建設(shè)性意見，并索要他們（公開或未公開）作品。值得重視的是，面對(duì)五聲性調(diào)式和聲分析中譜例匱乏之現(xiàn)實(shí)，先生敢于實(shí)踐，相應(yīng)找到了各民族民歌素材，對(duì)其采用不同和聲技法與織體形式進(jìn)行了百余首民歌鋼琴小曲創(chuàng)作，而這一創(chuàng)作實(shí)踐，更是催生了《兒童鋼琴小曲——中國(guó)各民族民歌56首》《小花鼓——中國(guó)民歌兒童鋼琴小曲61首》《傳統(tǒng)大小調(diào)五聲性調(diào)式和聲寫作教程》《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲寫作教程》之出現(xiàn)，從中我們亦可看到先生注重實(shí)踐、務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度。

在有上述扎實(shí)研究基礎(chǔ)后，先生開始對(duì)五聲性調(diào)式的不同和聲技法予以分類，并對(duì)其和聲構(gòu)成規(guī)律予以深耕探究。他先后完成了《關(guān)于五聲性調(diào)式的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)及其和聲處理》《四、五度結(jié)構(gòu)與二度結(jié)構(gòu)的和聲方法》《變和弦及其在五聲性調(diào)式和聲中的運(yùn)用》等階段性成果，進(jìn)一步將五聲性調(diào)式拓寬為一個(gè)開放性調(diào)式體系。關(guān)于五聲性調(diào)式和聲研究，先生多是將其階段性成果先行在刊物公開發(fā)表，在更為廣泛地征求意見后，再將其統(tǒng)一體例、修訂成書為《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》（以下簡(jiǎn)稱《理論與方法》），于2003年由上海音樂(lè)出版社出版。通過(guò)系統(tǒng)研究，先生審慎指出：“從和聲與旋律的關(guān)系來(lái)看，各種和聲手法……都有可能與五聲性調(diào)式的旋律音調(diào)相結(jié)合，在發(fā)展音樂(lè)的民族風(fēng)格方面發(fā)揮其作用”;“音樂(lè)的民族風(fēng)格是由多種因素形成的，旋律不是唯一的因素……在音樂(lè)創(chuàng)作中，為了使和聲的風(fēng)格與我們民族的審美心理相適應(yīng)，就應(yīng)當(dāng)特別注重多聲結(jié)構(gòu)中旋律線條的民族風(fēng)格特點(diǎn)”;“音樂(lè)的民族風(fēng)格是需要發(fā)展的，因此，在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、繼承我們民族的優(yōu)秀音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，也應(yīng)該重視對(duì)人類一切優(yōu)秀音樂(lè)文化成果的借鑒與吸收，并力求把二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)”[22]。

《理論與方法》的面世，受到和聲學(xué)界乃至音樂(lè)學(xué)界的廣泛認(rèn)可與深度重視。黎英海在“序”中認(rèn)為該書“較為全面地反映出本課題領(lǐng)域在理論上及創(chuàng)作手法上的多樣性，擴(kuò)大了本課題的視野和研究范圍，深化了對(duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)”[23];課題評(píng)審組亦一致認(rèn)為該書“是近二十年來(lái)我國(guó)這一領(lǐng)域研究中內(nèi)容最豐富、系統(tǒng)的論著”[24];有學(xué)者評(píng)論該書為“融知識(shí)性、理論性、學(xué)術(shù)性于一體，其結(jié)構(gòu)分明、體系完善、內(nèi)容豐富，具有鮮明特色”[25]“對(duì)和聲學(xué)科的建設(shè)與音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐都具有重要的意義”[26];2006年榮獲文化部文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng);還有以此為主題進(jìn)行寫作的碩士學(xué)位論文[27]，等等。

在《理論與方法》獲得可喜成績(jī)后，先生依舊對(duì)其進(jìn)行持續(xù)探索，在學(xué)術(shù)研討會(huì)、學(xué)術(shù)講座與音樂(lè)理論刊物中，我們均會(huì)不時(shí)地聽聞他對(duì)五聲性調(diào)式和聲予以細(xì)致性思考的新聲，如《五聲性調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法研究——以中國(guó)當(dāng)代作品為例》《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》等?；谛碌乃伎?，先生在保持《理論與方法》原版內(nèi)容框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂，于2017年由上海音樂(lè)出版社出版[28]。

所謂“老驥伏櫪，志在千里”。而今，先生雖已近八十高齡，但仍一如既往在五聲性調(diào)式和聲領(lǐng)域不斷地深耕與創(chuàng)新，始終活躍在音樂(lè)研究之前沿，近兩年又有新的探索，如《運(yùn)用同宮場(chǎng)理論寫作五聲性調(diào)式和聲》《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用》《將“遺產(chǎn)”轉(zhuǎn)換為“資源”——談多聲部民歌的繼承與利用》等。誠(chéng)如黎英海在其“序”中所言：“發(fā)展我國(guó)獨(dú)具特色的濃郁民族風(fēng)格的多聲部音樂(lè)，永遠(yuǎn)是一個(gè)實(shí)踐過(guò)程……理論研究的重要性不但體現(xiàn)在對(duì)實(shí)踐的總結(jié)，而且應(yīng)對(duì)今后的實(shí)踐起到引導(dǎo)作用，尤其是有責(zé)任幫助年輕人樹立正確的理念。”[29]先生深耕多聲、探索創(chuàng)新的學(xué)術(shù)實(shí)踐即是對(duì)其最好的印證。

三、把脈建言：（音樂(lè)類）“非遺”保護(hù)與開發(fā)研究

對(duì)多聲音樂(lè)作整體性研究不能限于音樂(lè)形態(tài)本身，還應(yīng)涉及與之相關(guān)的社會(huì)歷史人文與自然地理生態(tài)。這種研究理路則形塑了作為作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)出身的樊祖蔭，在對(duì)此類音樂(lè)文化遺產(chǎn)的多聲音樂(lè)形式要素及構(gòu)成規(guī)律作細(xì)致分析研究之時(shí)，又添增了對(duì)其產(chǎn)生、形成、傳承、發(fā)展、變遷、創(chuàng)新及傳播等維度的音樂(lè)學(xué)分析層面之意味，而這使得先生在音樂(lè)類“非遺”保護(hù)與開發(fā)研究領(lǐng)域亦取得豐碩成果。

由于在多聲民歌領(lǐng)域所取得的累累碩果，先生從20世紀(jì)80年代開始受聘擔(dān)任民歌、曲藝、器樂(lè)集成的全國(guó)編審，參與編審了全國(guó)大部分省區(qū)的集成卷本。在編審工作過(guò)程中，先生是帶著誠(chéng)心學(xué)習(xí)的態(tài)度，仔細(xì)綜合了諸類與音樂(lè)相關(guān)的文字、錄音、樂(lè)譜及審稿會(huì)專家發(fā)言，予以認(rèn)真校對(duì)并提出改進(jìn)意見，繼而使他可從全面、宏觀、多維的視野去審視多聲音樂(lè)及其他種類的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)開展音樂(lè)集成編撰工作本身就有保護(hù)“非遺”之重大意義，這為2002年我國(guó)“非遺”保護(hù)工程的正式啟動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。此時(shí)，先生更是以一個(gè)親身參與此項(xiàng)工作實(shí)踐者的身份，為我國(guó)音樂(lè)類“非遺”保護(hù)與開發(fā)研究進(jìn)行把脈建言。在正式啟動(dòng)“非遺”保護(hù)工程不久，他針對(duì)“為何要保護(hù)、保護(hù)什么、怎樣保護(hù)”等基本理論問(wèn)題提出了若干思考，在闡述“非遺”保護(hù)的重要性與緊迫性的基礎(chǔ)上，提出要“建立非物質(zhì)文化的保護(hù)體系”“充分發(fā)揮學(xué)校教育在保護(hù)非物質(zhì)文化事業(yè)中的作用”[30]。對(duì)于“原生態(tài)現(xiàn)象”，他主張“原生性民歌”的提法，并認(rèn)為不同類型的民間音樂(lè)展演比賽活動(dòng)集中展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的多樣性和豐富性，是傳承、傳播、保護(hù)音樂(lè)類“非遺”的重要舉措，對(duì)其應(yīng)予以辯證看待[31]。作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會(huì)委員，面對(duì)“非遺”保護(hù)工程開展中逐漸顯露出來(lái)的某些隱性問(wèn)題，他又及時(shí)提出了諸多相關(guān)問(wèn)題的再思考：如進(jìn)一步落實(shí)保護(hù)措施，發(fā)揮“傳”與“承”的兩個(gè)積極性[32];挽救瀕危的民族語(yǔ)言和音樂(lè)品種[33];重視城鎮(zhèn)化對(duì)“非遺”文化生存的影響[34];加強(qiáng)對(duì)“非遺”本體及其保護(hù)、保持“非遺”在旅游展示中的本真性、繼續(xù)關(guān)注與挖掘未被發(fā)現(xiàn)的重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[35]，等等。

作為“集成時(shí)代”與“后集成時(shí)代”[36]（“非遺”保護(hù)）的親身實(shí)踐者，先生對(duì)于我國(guó)音樂(lè)類“非遺”保護(hù)與開發(fā)研究做出了重要貢獻(xiàn)。他對(duì)此不僅做了諸多專題性研究，還作為首席專家承擔(dān)了教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源的保護(hù)與開發(fā)研究》，帶領(lǐng)課題組成員全面予以攻關(guān)。該項(xiàng)目于2006年成功申報(bào)與啟動(dòng)，正恰逢處在“集成時(shí)代”與“后集成時(shí)代”這兩個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)整理、保護(hù)時(shí)代交接時(shí)段展開的，該課題是自教育部設(shè)立哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目以來(lái)所批準(zhǔn)的首個(gè)音樂(lè)類課題，現(xiàn)已結(jié)項(xiàng)出版[37];它以我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源為研究對(duì)象，在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中對(duì)其生存現(xiàn)狀、教育傳承與開發(fā)利用及現(xiàn)代性變遷問(wèn)題進(jìn)行分析，在此基礎(chǔ)上，對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)資源的保護(hù)與開發(fā)提出了相應(yīng)策略[38]。

應(yīng)當(dāng)講，先生對(duì)于我國(guó)非物質(zhì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代生存與延續(xù)問(wèn)題，始終保持著持續(xù)性的關(guān)注和思考[39]。當(dāng)下，對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與傳播、保護(hù)與開發(fā)、遺產(chǎn)與資源、發(fā)展與創(chuàng)新等關(guān)系的充分把握與認(rèn)識(shí)，應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化走向未來(lái)時(shí)代發(fā)展的重要前提。

四、反思與探索：母語(yǔ)文化音樂(lè)教育與中國(guó)音樂(lè)理論體系建構(gòu)

從學(xué)術(shù)研究者的角度來(lái)說(shuō)，教學(xué)工作與學(xué)術(shù)研究是相輔相成的。樊祖蔭先生一直從事專業(yè)音樂(lè)教學(xué)工作，并將其視為分內(nèi)之事予以對(duì)待，也正是由于他在專業(yè)教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了不足，繼而制訂向“傳統(tǒng)和聲學(xué)”兩端拓展的研究計(jì)劃，這對(duì)其學(xué)術(shù)研究理路的養(yǎng)成有著關(guān)鍵性作用。在他的音樂(lè)教育研究中，通過(guò)對(duì)中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育的現(xiàn)狀反思，就如何推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)教育進(jìn)行深層次改革進(jìn)行了諸多探索，并極力推進(jìn)以中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育體系構(gòu)建。

近代以來(lái)，在西樂(lè)東漸的歷史語(yǔ)境下，中國(guó)的學(xué)校音樂(lè)教育逐漸形成與發(fā)展，雖說(shuō)這對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的建立與發(fā)展有著不可磨滅的作用，然因其所承襲的是歐洲音樂(lè)教育理論體系，在很大程度上阻隔與影響了對(duì)中華民族音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展;而迄今為止，實(shí)際上這一現(xiàn)狀仍持續(xù)在中國(guó)音樂(lè)教育教學(xué)實(shí)踐中，而未得到很好的解決。

對(duì)此，先生曾于20世紀(jì)90年代開始，陸續(xù)發(fā)文[40]對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂(lè)教育現(xiàn)狀做了全面、客觀性分析及提出了尖銳批評(píng)與反思?；趯?duì)現(xiàn)狀的分析，為適應(yīng)新時(shí)代中華民族音樂(lè)文化發(fā)展之需要，先生繼而提出要“重視我們文化母語(yǔ)語(yǔ)言音樂(lè)教育、重構(gòu)母語(yǔ)音樂(lè)體系”[41]的主張，踐行這一主張的落腳點(diǎn)即是對(duì)音樂(lè)教育課程的改革。關(guān)于音樂(lè)教育課程的改革與建設(shè)，先生圍繞“傳統(tǒng)音樂(lè)”“世界音樂(lè)”與“文化課程”三大方面進(jìn)行了闡述。他指出中華“‘母語(yǔ)音樂(lè)教育’的提出，并不以排斥在高等音樂(lè)院校中已存的西方音樂(lè)課程為目的，而是要求構(gòu)建獨(dú)立于西方音樂(lè)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)課程系統(tǒng)，并取得相應(yīng)的平等的價(jià)值地位”[42]。此外，對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，不能將其僅“視為形態(tài)或技術(shù)層面上的東西，而還應(yīng)包括音樂(lè)生存的社會(huì)、歷史背景及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)和意識(shí)、行為等各種層面的內(nèi)容”[43]。從上述課程改革與建設(shè)中，映射出先生聚焦傳統(tǒng)、放射全球、顧及整體的音樂(lè)教育觀念。

然而，從21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)教育現(xiàn)狀可以看出，整體上仍停留在歐洲音樂(lè)教育體系中不斷踐行[44]。雖說(shuō)有諸多有識(shí)之士熱衷呼吁要樹立世界多元音樂(lè)文化觀念、要倡導(dǎo)母語(yǔ)文化音樂(lè)教育、要對(duì)音樂(lè)課程進(jìn)行改革與建設(shè)等主張，但從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)考量的話，這些主張多是停留在呼吁層面（當(dāng)然此類呼吁亦是極其必要的）。對(duì)此，筆者認(rèn)為更為關(guān)鍵的應(yīng)是如何將此類呼吁具體落實(shí)到實(shí)踐層面，即從實(shí)踐角度來(lái)構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論體系，不然再好的呼吁亦將淪為空談。而“歐洲音樂(lè)理論之所以能在中國(guó)音樂(lè)教育中占有主要地位，其中的一個(gè)重要原因，就在于我們自己未能對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論進(jìn)行深入的研究，未能對(duì)中國(guó)音樂(lè)的體系加以歸納和總結(jié)”[45]。

事實(shí)上，歷代以來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究已取得了豐碩成果，涉及到其中的方方面面，尤其是20世紀(jì)以來(lái)，我們一些音樂(lè)前輩學(xué)者更是率先垂范[46]。雖說(shuō)這些研究成果較之于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的豐厚內(nèi)容而言或許只屬鳳毛麟角，但他們卻重重的發(fā)出了構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論體系之呼聲。在這些前輩學(xué)者中，先生的學(xué)術(shù)研究始終具有務(wù)實(shí)性、實(shí)踐性、可操作性等特征。他在中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)領(lǐng)域深耕了半個(gè)多世紀(jì)，對(duì)多聲音樂(lè)的構(gòu)成規(guī)律與思維方式等方面做了體系性歸納與總結(jié)，孕育出《中國(guó)多聲部民歌研究》和《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》這兩份體系化碩果;同時(shí)，還將自己的研究成果轉(zhuǎn)化為實(shí)用教材，如《歌曲寫作教程》《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲寫作教程》等[47]。

此外，值得我們珍視的是，先生以統(tǒng)合與發(fā)展之學(xué)術(shù)眼光，提出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)做體系性、整體性研究之建議[48]，這一建議得到了國(guó)家相關(guān)部門的重視，并以課題形式列入了藝術(shù)學(xué)研究計(jì)劃，并由各個(gè)領(lǐng)域的專家領(lǐng)銜團(tuán)隊(duì)攻關(guān)，這對(duì)于中國(guó)音樂(lè)理論體系的構(gòu)建具有重大意義。中國(guó)音樂(lè)理論體系的建立是構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)教育體系的重要前提，故而，先生認(rèn)為“對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不僅在研究上要有整體性的統(tǒng)盤考慮，在本、碩、博不同層級(jí)的教學(xué)上也應(yīng)該有統(tǒng)盤計(jì)劃，并將二者做有機(jī)結(jié)合，以便為逐步建立中國(guó)民族音樂(lè)理論體系和教學(xué)體系做好基礎(chǔ)性的工作”。先生在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院分別擔(dān)任了“和聲學(xué)”與“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論”方向的碩士、博士指導(dǎo)教師，在指導(dǎo)學(xué)生的學(xué)位論文選題時(shí)，遵循“總體安排上，本科階段應(yīng)是基礎(chǔ)性教學(xué);碩士生階段擬以樂(lè)種研究為主;博士生階段擬以體系性學(xué)科研究為主”[49]。筆者深信，這一建議若能在全國(guó)各大高等音樂(lè)藝術(shù)院校得以相應(yīng)實(shí)施的話，則定將會(huì)大大加快構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)理論體系之步伐。

當(dāng)然，我們對(duì)于中國(guó)音樂(lè)理論體系的構(gòu)建并非要全面排斥歐洲音樂(lè)理論體系，二者之間不是非此即彼的對(duì)立關(guān)系，而是一種主體間性的互為存在;我們不僅不能排斥歐洲音樂(lè)理論體系，亦要對(duì)其予以充分掌握，做到所謂“知己知彼”。因而，在21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育的改革進(jìn)程中，我們應(yīng)樹立“雙語(yǔ)”意識(shí)和實(shí)施“雙語(yǔ)”教學(xué)[50]。另外，針對(duì)現(xiàn)行音樂(lè)教育體系中的“學(xué)科建設(shè)”和“專業(yè)教學(xué)”，先生指出當(dāng)前“專業(yè)分得過(guò)細(xì)，學(xué)科邊界劃得過(guò)清”[51]之現(xiàn)狀，指出“從現(xiàn)時(shí)學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，從世界一流大學(xué)的學(xué)術(shù)創(chuàng)新來(lái)看，學(xué)科間的交流與融合，形成新的交叉學(xué)科，應(yīng)是促進(jìn)學(xué)科發(fā)展的主要?jiǎng)恿χ弧盵52]。

總體而言，樊祖蔭先生的音樂(lè)教育教學(xué)研究與實(shí)踐，始終是圍繞中國(guó)音樂(lè)理論體系和中國(guó)音樂(lè)教育體系的構(gòu)建而進(jìn)行的，其諸多研究成果與相關(guān)富有建設(shè)性的理念與建言，定會(huì)在中國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)發(fā)展史上抹上濃濃的一筆。

余論

縱觀樊祖蔭先生的學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作實(shí)踐，他始終是站在世界多元文化視野，扎根于中國(guó)文化傳統(tǒng)，為中國(guó)音樂(lè)理論體系乃至中國(guó)音樂(lè)教育體系的構(gòu)建而不斷地深耕與探索。他橫跨“作曲與作曲技術(shù)理論”和“音樂(lè)學(xué)”兩大專業(yè)領(lǐng)域，且在二者之間能夠很好地進(jìn)行圓融互通;故而，他的理論研究更具有實(shí)踐性和務(wù)實(shí)性，音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐更添增了不少人文底蘊(yùn)。應(yīng)當(dāng)講，先生的學(xué)術(shù)研究理路為中國(guó)音樂(lè)理論體系的構(gòu)建提供了新的視野、理念與方法，于當(dāng)前的學(xué)科建設(shè)和后輩學(xué)子研究理念的樹立，均有著重要啟示意義。筆者以為，其啟示與意義至少體現(xiàn)為以下三方面：

一是注重開展整體性研究?！岸嘣惑w”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要特色，對(duì)其應(yīng)予以整體性研究。當(dāng)前，在我們的音樂(lè)教育教學(xué)與學(xué)術(shù)研究中，一定程度上仍呈現(xiàn)出“漢族音樂(lè)中心主義”（根源為“歐洲音樂(lè)中心主義”）之傾向。先生曾作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，長(zhǎng)期以來(lái)極其注重對(duì)包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)開展整體性研究[53]。當(dāng)下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)開展整體性研究有著重要現(xiàn)實(shí)意義，既可全面呈現(xiàn)出我國(guó)各區(qū)域族群音樂(lè)的規(guī)律及其異同，又能夠更好的服務(wù)于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與應(yīng)用，繼而有利于對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論體系的歸納與總結(jié)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)教育體系，這對(duì)于復(fù)興與發(fā)展中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)而言，則是不可或缺的。

二是注重音樂(lè)與文化并行。在當(dāng)前我們的音樂(lè)教育教學(xué)中，由于“專業(yè)”與“學(xué)科”的邊界分之過(guò)細(xì)，進(jìn)而使“民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論”，以及“音樂(lè)學(xué)與作曲、表演專業(yè)”之間的交流產(chǎn)生尷尬。人們簡(jiǎn)單地認(rèn)為“民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類學(xué)”與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論”之間，前者注重于“文化”，后者偏向于“音樂(lè)”，致使研究中出現(xiàn)“音樂(lè)與文化”之“兩張皮”現(xiàn)象。對(duì)此，先生在《音樂(lè)形式的生成背景追問(wèn)》[54]文中和課堂中多次強(qiáng)調(diào)與倡導(dǎo)音樂(lè)與文化并行之學(xué)術(shù)主張[55]。這對(duì)我們今后的學(xué)習(xí)與研究具有新的啟示，即學(xué)習(xí)音樂(lè)學(xué)專業(yè)的人不能脫離音樂(lè)本體的學(xué)習(xí)，而作曲、表演專業(yè)的人亦不能脫離文化單搞創(chuàng)作與表演，要注重音樂(lè)與文化之間并行發(fā)展。

三是注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行。事實(shí)上，很大程度上中國(guó)音樂(lè)教育現(xiàn)狀的形成，是取決于人們對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之關(guān)系的不同認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)是指過(guò)去人們創(chuàng)造的優(yōu)秀音樂(lè)文化，而現(xiàn)代則涵括近、現(xiàn)、當(dāng)代的音樂(lè)文化。從先生長(zhǎng)期以來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作、教學(xué)與研究中可發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重是其重要的一種學(xué)術(shù)理路：在創(chuàng)作方面，他的兒童鋼琴小曲及其他作品，均體現(xiàn)出其在注重學(xué)習(xí)、吸收近現(xiàn)代技法的同時(shí)，還注重了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化及傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技法的學(xué)習(xí);在研究方面，如在他的多聲民歌研究中，既注重中國(guó)音樂(lè)史學(xué)傳統(tǒng)、實(shí)地考察（采風(fēng)）傳統(tǒng)及音樂(lè)本體的分析經(jīng)驗(yàn)，又吸收了人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)及民族音樂(lè)學(xué)等現(xiàn)代人文學(xué)科理論與方法，對(duì)其從“歷時(shí)”與“共時(shí)”兩個(gè)角度予以體系化研究;在音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)方面，先生始終強(qiáng)調(diào)要在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承、保護(hù)的基礎(chǔ)上，對(duì)其予以現(xiàn)代性發(fā)展、創(chuàng)新與傳播。這給我們未來(lái)的音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究所帶來(lái)的重要啟示是：“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的“互生式”對(duì)話是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在當(dāng)代傳承與發(fā)展的必由之路。

（謹(jǐn)以此文敬賀恩師樊祖蔭先生八十華誕?。?/p>

注釋：

[1]樊祖蔭.二胡情結(jié)[J].樂(lè)器，1999（01）：7.

[2]樊祖蔭.中國(guó)多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2014：522.

[3]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海文藝出版社，1959.

[4]相隔20年后，此論文經(jīng)過(guò)充實(shí)和完善，分三篇分別發(fā)表于“中央”“中國(guó)”“上?！比乙魳?lè)學(xué)院學(xué)報(bào)上，具體為《廣西民間合唱的和聲音程特點(diǎn)》（1982年第4期）、《廣西民間合唱中的調(diào)發(fā)展》（1982年第2期）和《廣西民間合唱的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)》（1984年第2期）。

[5]即教學(xué)內(nèi)容均為西方古典、浪漫樂(lè)派的傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系和聲，其既無(wú)古典主義以前、浪漫主義之后的內(nèi)容，又不涵蓋近現(xiàn)代音樂(lè)的內(nèi)容，更不貼切于中國(guó)音樂(lè)的實(shí)際發(fā)展。

[6]蔣一民.關(guān)于我國(guó)音樂(lè)文化落后原因的探討[J].音樂(lè)研究，1980（04）：36—51.

[7]樊祖蔭.中國(guó)和聲學(xué)研究八十年（上）[J].人民音樂(lè)，2001（01）：46—49.

[8]樊祖蔭.中國(guó)多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2014：5.

[9]樊祖蔭.中國(guó)多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2014：4.

[10]樊祖蔭.中國(guó)多聲部民歌研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2014：1.

[11]樊祖蔭.中國(guó)民間多聲部音樂(lè)論稿[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

[12]樊祖蔭.中國(guó)少數(shù)民族多聲部民歌教程[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

[13]樊祖蔭.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)做整體性研究的思考[J].音樂(lè)藝術(shù)，2011（01）：6—8.

[14]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：2.

[15]趙元任.趙元任音樂(lè)論文集[C].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1994：65—72.

[16]樊祖蔭.中國(guó)和聲學(xué)八十年[J].人民音樂(lè)，2001（01），（02）.

[17]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：243.

[18]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：14.

[19]樊祖蔭.中國(guó)民間多聲部音樂(lè)中的和聲特點(diǎn)[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（02），（03）.

[20]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：53.

[21]樊祖蔭.我國(guó)民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂(lè)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1987（02）：113.

[22]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：237.

[23]黎英海.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：1.

[24]劉康華.一本中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的重要論著——評(píng)樊祖蔭的〈中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉[J].音樂(lè)研究，2005（03）：117.

[25]劉永福.梳理與創(chuàng)新——樊祖蔭〈中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉之學(xué)術(shù)特色[J].中國(guó)音樂(lè)，2009（03）：34.

[26]李合洲.將五聲調(diào)式拓寬為一個(gè)開放性的調(diào)式體系——評(píng)樊祖蔭著《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》[J].中國(guó)音樂(lè)，2009（02）：82.

[27]迄今，以此為主題的碩士學(xué)位論文有4篇：陳俊人：《樊祖蔭五十六首鋼琴小曲的和聲特色》，西安音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2011年;劉貝：《五本中國(guó)五聲性調(diào)式和聲教材之比較研究》，湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年;武蓓琳：《樊祖蔭的多聲理論與其創(chuàng)作》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2008年;成雯：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲著作之比較研究——以樊祖蔭〈中國(guó)五聲性調(diào)式和聲寫作教程〉與楊天錫〈為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲〉為例》，西安音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019年。

[28]此次修訂，增加了第九章“五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)性擴(kuò)張方法”，并對(duì)其他章節(jié)作了些許調(diào)修與完善，進(jìn)而使《理論與方法》更具體系性和完整性。

[29]黎英海.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：2.

[30]樊祖蔭.對(duì)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)若干問(wèn)題的思考[J].音樂(lè)研究，2006（01）：10—13.

[31]樊祖蔭.由“原生態(tài)民歌”引發(fā)的思考[J].黃鐘，2007（01）：94—96;樊祖蔭.集中展現(xiàn)中國(guó)民歌文化多樣性的歌唱盛會(huì)——從傳承與傳播的角度看中國(guó)原生民歌的展演活動(dòng)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2010（04）：99—102.

[32]樊祖蔭.發(fā)揮“傳”與“承”的兩個(gè)積極性，促進(jìn)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)[J].音樂(lè)探索，2011（03）：7—8.

[33]樊祖蔭.挽救瀕危的民族語(yǔ)言和音樂(lè)品種[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2011-08-17.

[34]樊祖蔭.在探索中前行——對(duì)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)若干問(wèn)題的再思考[J].藝術(shù)評(píng)論，2013（06）：49—52.

[35]樊祖蔭.對(duì)當(dāng)前“非遺”保護(hù)工作的幾點(diǎn)思考——2014?？凇だ枳逡魳?lè)傳承與保護(hù)學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2015（01）：1—4.

[36]喬建中.后集成時(shí)代的中國(guó)民間音樂(lè)現(xiàn)狀——關(guān)于56份民間音樂(lè)現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告的報(bào)告[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2010（03），（04）.

[37]樊祖蔭等.我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源的保護(hù)與開發(fā)研究[J].北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2015.

[38]歐陽(yáng)平方.變遺產(chǎn)為資源，兼保護(hù)與開發(fā)——樊祖蔭等lt;我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源的保護(hù)與開發(fā)研究gt;評(píng)述[J].中國(guó)音樂(lè)，2019（06）.

[39]樊祖蔭.為民歌正名——兼談民歌的傳承、傳播與發(fā)展[J].中國(guó)音樂(lè)，2019（01）：35—39.

[40]相關(guān)文論有：中華文化母語(yǔ)與專業(yè)音樂(lè)教育，引自中國(guó)音樂(lè)1996年第2期;傳統(tǒng)音樂(lè)與學(xué)校音樂(lè)教育，引自音樂(lè)研究1996第4期;回顧與思考——談中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的傳統(tǒng)音樂(lè)教育，引自中國(guó)音樂(lè)1997年第4期;樹立“雙語(yǔ)”意識(shí)實(shí)施“雙語(yǔ)”教學(xué)——談21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育的改革，引自交響1999年第4期;多元文化與21世紀(jì)的音樂(lè)教育改革，引自黃鐘2001年第1期;中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)及其在世界多元文化音樂(lè)教育中的作用與地位，引自中國(guó)音樂(lè)2004年第4期;中國(guó)（大陸）以音樂(lè)文化多樣性為基礎(chǔ)的音樂(lè)教育：發(fā)展現(xiàn)狀及前景，引自中國(guó)音樂(lè)2008年第2期;音樂(lè)藝術(shù)院校傳統(tǒng)音樂(lè)教育的現(xiàn)狀及思考，引自音樂(lè)探索2012年第3期，等等。

[41]樊祖蔭.中華文化母語(yǔ)與專業(yè)音樂(lè)教育[J].中國(guó)音樂(lè)，1996（02）：22—30.

[42]樊祖蔭.音樂(lè)與人——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)研究文集[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004：6.

[43]樊祖蔭.音樂(lè)與人——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)研究文集[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004：9—10.

[44]樊祖蔭，謝嘉幸.中國(guó)（大陸）以音樂(lè)文化多樣性為基礎(chǔ)的音樂(lè)教育：發(fā)展現(xiàn)狀及前景[J].中國(guó)音樂(lè)，2008（02）：25.

[45]樊祖蔭.中華文化母語(yǔ)與專業(yè)音樂(lè)教育[J].中國(guó)音樂(lè)，1996（02）：24.

[46]如楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》、王震亞的《中國(guó)作曲技法的演變》、黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》、于會(huì)泳的《腔詞音樂(lè)研究》、董維松的《論潤(rùn)腔》、李西安的《中國(guó)民族曲式》、樊祖蔭的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲理論與方法》、王耀華的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》、李吉提的《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》、沈洽的《音腔論》等。

[47]相應(yīng)教材還有《中國(guó)少數(shù)民族多聲部民歌教程》《傳統(tǒng)大小調(diào)與五聲性調(diào)式和聲寫作教程》等。

[48]樊祖蔭.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)做整體性研究的思考[J].音樂(lè)藝術(shù)，2011（01）：6—8.

[49]樊祖蔭.對(duì)本、碩、博不同層級(jí)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)要求的思考[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2015（03）：9—10.

[50]就中國(guó)音樂(lè)教育現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，先生認(rèn)為在實(shí)施“雙語(yǔ)”教學(xué)過(guò)程中，“要有意識(shí)地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)予以傾斜”，且在開始階段不宜將兩種體系的課程內(nèi)容進(jìn)行所謂的“結(jié)合”，即“在歐洲音樂(lè)理論的框架之內(nèi)，摻入一點(diǎn)中國(guó)音樂(lè)的理論或例子。這樣做，動(dòng)機(jī)雖好，但其實(shí)際效果卻往往是把中國(guó)音樂(lè)納入到歐洲音樂(lè)的體系中去了”，而應(yīng)將二者宜分成兩條線進(jìn)行，繼而構(gòu)建平等對(duì)話與交流的有效機(jī)制。

[51]樊祖蔭.談“學(xué)科與“專業(yè)”——以音樂(lè)院校作曲系的專業(yè)設(shè)置與學(xué)科建設(shè)為例[J].音樂(lè)研究，2018（01）：7.

[52]樊祖蔭.談“學(xué)科與“專業(yè)”——以音樂(lè)院校作曲系的專業(yè)設(shè)置與學(xué)科建設(shè)為例[J].音樂(lè)研究，2018（01）：8.

[53]如在課程設(shè)置方面，呼吁“在所有的音樂(lè)藝術(shù)院校類開設(shè)‘少數(shù)民族音樂(lè)’課”;在研究視域方面，對(duì)“與少數(shù)民族音樂(lè)相關(guān)的整體性研究，包括單一民族音樂(lè)研究、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究三個(gè)層次”;在教學(xué)方面，對(duì)本、碩、博不同層級(jí)的傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)分別實(shí)施“基礎(chǔ)性教學(xué)”“以樂(lè)種研究為主”和“以體系性學(xué)科研究為主”。

[54]樊祖蔭.音樂(lè)形式的生成背景追問(wèn)[J].音樂(lè)研究，2014（01）：71—77.

[55]2018年3月29日，先生在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)專題研究》課程中指出：“搞音樂(lè)學(xué)研究的要重視形態(tài)，音樂(lè)形態(tài)很重要，沒(méi)有形態(tài)，很多問(wèn)題都說(shuō)不清楚。首先把音樂(lè)搞清楚，看本體與形態(tài)，之后再追究音樂(lè)背后的文化，為什么產(chǎn)生這樣的音樂(lè)而不是其他的（音樂(lè)），是因?yàn)檎Z(yǔ)言？生態(tài)環(huán)境？宗教、地理環(huán)境等等因素……不要因?yàn)殡y，或者怕自己搞不清楚就回避。不想搞，是一回事;想搞懂但是有障礙，則是另一回事……當(dāng)然，文化和音樂(lè)形態(tài)的關(guān)系不是直接的、單項(xiàng)的、絕對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，會(huì)有很多原因;而與音樂(lè)相關(guān)的文化不是空談，而是緊密結(jié)合的”。

（責(zé)任編輯：張洪全）