托舉“中華樂(lè)派”的旗幟
—— 訪趙宋光先生（上）

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王少明（以下簡(jiǎn)稱王）：宋光先生好！您有很多在學(xué)術(shù)思想上的建樹(shù)，今天要訪談的則是您提出的建設(shè)“中華樂(lè)派”的設(shè)想。首先想問(wèn)的是：“中華樂(lè)派”您是什么時(shí)候提出來(lái)的？怎么提出來(lái)的？為什么要提出？

趙宋光（以下簡(jiǎn)稱趙）：當(dāng)時(shí)的歷史境遇是這樣的：金湘（已故著名作曲家）給我寫(xiě)了封信，希望我支持他舉起中華樂(lè)派的旗幟，當(dāng)時(shí)找了四個(gè)人一起談，其中還包括喬建中、謝嘉辛。這個(gè)概念呢，當(dāng)時(shí)有這樣的看法：歐洲提出來(lái)的樂(lè)派都是以作曲家的作品為代表，我們要舉起樂(lè)派旗幟，應(yīng)該有幾個(gè)思路：首先是表演層面上（包含聲樂(lè)、器樂(lè)等已存在的狀況），這個(gè)不能忽視。再者是對(duì)表演層面有自覺(jué)的意識(shí)，即要有理論的研究。理論研究的成果促發(fā)音樂(lè)學(xué)層面上的各種見(jiàn)解，并轉(zhuǎn)化為教育的內(nèi)容，成為中華樂(lè)派自己的教育旗幟。歐洲的很多東西我們可以參考，但是我們應(yīng)該有自己的音樂(lè)教育，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們可以推出一批作品來(lái)代表我們的音樂(lè)文化，在世界民族之林的群體間樹(shù)立自己的特點(diǎn)、特色。因此我提出四個(gè)支柱：表演、理論、教育、作品。在第二次研討的時(shí)候，我更明確地提出這“四個(gè)支柱”的概念，后來(lái)在天津開(kāi)研討會(huì)的時(shí)候，他們也是按照這個(gè)思路。現(xiàn)在有的人比較堅(jiān)持的是應(yīng)該有作品，以作品來(lái)代表。我就覺(jué)得，過(guò)早地拿出作品來(lái)，可能是不成熟的，因?yàn)樵谝魳?lè)教育這方面沒(méi)有獨(dú)立的旗幟，受西方音樂(lè)理論的影響比較深，所以我覺(jué)得首先要重視我們固有的音樂(lè)表演，在此基礎(chǔ)上提煉出我們需要的理論、培養(yǎng)我們新一代的音樂(lè)學(xué)家。現(xiàn)在我仍是這個(gè)看法，過(guò)早地提出作品可能會(huì)被三十年以后的認(rèn)識(shí)所推翻。我現(xiàn)在也不打算與王黎光唱對(duì)臺(tái)戲（即“中國(guó)樂(lè)派”的倡導(dǎo)者），他就是要很快地在與世界的交流中突出中國(guó)的特色，而我則比較著重低調(diào)地、扎扎實(shí)實(shí)地做好我們音樂(lè)學(xué)者能夠做的——以已有的音樂(lè)表演為基礎(chǔ)提出我們特有的音樂(lè)觀念。

王：對(duì)于這點(diǎn)我也有所考慮，這考慮來(lái)自著名嶺南古箏演奏家陳安華教授。他主張過(guò)要建立嶺南古箏學(xué)派，我還專門(mén)對(duì)他作了一次訪談，這種提法曾遭到嶺南一些箏家的反對(duì)。反對(duì)的理由即認(rèn)為以嶺南三大樂(lè)種來(lái)說(shuō)，不能形成一個(gè)“派”，因?yàn)楦髯詾榕伞Ｄ敲次蚁雴?wèn)：中華民族這么一個(gè)大家庭，地域這么廣闊，如何形成一個(gè)樂(lè)派呢？您提出“中華樂(lè)派”，是否一定有個(gè)主干呢？是代表各民族的，還是代表漢族或幾個(gè)主要的民族？再者，中國(guó)和中華在您看來(lái)區(qū)別又在哪里呢？

趙：講“中華”的話，就要聯(lián)系到費(fèi)孝通提出的中華民族多元一體；一體便是“中華”這個(gè)“一體”，多元也就是多族群，在這個(gè)民族下面可以容納多個(gè)族群。從族群角度看，侗族大歌代表侗族族群音樂(lè)文化，十二木卡姆代表維吾爾族族群，漢族有很多的樂(lè)種或劇種都是各個(gè)地區(qū)音樂(lè)文化活態(tài)存在的代表。我提出“四大支柱”，其中的表演藝術(shù)支柱，就你所說(shuō)的陳安華主張的嶺南箏派，是其一個(gè)側(cè)面。除此之外還包括多種唱腔或器樂(lè)。如果用“四大支柱”的話，這些都會(huì)容納在里面，而不會(huì)單獨(dú)地把某種藝術(shù)提出來(lái)。

王：我早年寫(xiě)過(guò)一篇文章，關(guān)于冼星海的“中國(guó)新興音樂(lè)”的研究，我是站在現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)研究他當(dāng)年提出的“中國(guó)新興音樂(lè)”的。他所提出的這種音樂(lè)，在我看來(lái)，有建立學(xué)派之嫌，這和歐洲是不一樣的。您是怎么看待他的這種理念的，是否可以和中華樂(lè)派聯(lián)系起來(lái)呢？

趙：冼星海本人的作品，有很多就是當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)歌曲，從創(chuàng)作層面來(lái)說(shuō)，冼星海有很大的貢獻(xiàn)，但在傳統(tǒng)音樂(lè)研究上，冼星海沒(méi)有留下很重要的、系統(tǒng)化的研究理論，所以從他的貢獻(xiàn)來(lái)講，主要是在作品層面上。

王：我到印度去過(guò)，也對(duì)那里的音樂(lè)進(jìn)行過(guò)簡(jiǎn)單的考察，他們自身也學(xué)西方的音樂(lè)，但西方的成分很少，他們的音樂(lè)辭典中沒(méi)有一個(gè)西方的音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)的概念，都是他們自己的。其次，他們也會(huì)將西方的樂(lè)器改成適合自己民族的，比方說(shuō)他們小提琴的拉奏方法就與西方大相徑庭。他們沒(méi)有和聲，但是重視節(jié)奏和旋律，那么，印度的音樂(lè)應(yīng)該與中國(guó)的音樂(lè)有相似的地方，這里就涉及到樂(lè)派與樂(lè)派差異的問(wèn)題，那么我要問(wèn)您：中國(guó)音樂(lè)與歐美的音樂(lè)、中國(guó)與印度的音樂(lè)根本不同在哪里呢？

趙：如果說(shuō)樂(lè)器的話，古印度本來(lái)有自己獨(dú)特的音樂(lè)概念，就是22個(gè)suruti，但是他們現(xiàn)在的音樂(lè)理論并沒(méi)有堅(jiān)持。我們新疆的幾個(gè)民族如哈薩克、維吾爾族仍然保留著22個(gè)suruti這樣一種旋律結(jié)構(gòu)，但印度已經(jīng)丟失了。當(dāng)然他們也有保留下來(lái)的，叫做rage，究竟這個(gè)rage與古代的22個(gè)suruti有什么關(guān)系呢？他們自己沒(méi)有說(shuō)清楚。

王：那也就是說(shuō)，印度沒(méi)有完備的音樂(lè)理論體系，但在表演層面卻有完整的表演體系？

趙：對(duì)！在實(shí)際表演中，他們?nèi)匀槐Ａ糁鴕age這種鮮活的音樂(lè)現(xiàn)象，這就是他們的傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)自己的音樂(lè)教育仍然在發(fā)揮作用，跟我們音樂(lè)教育西化的地方很不一樣。

王：對(duì)，他們沒(méi)有教科書(shū)。

趙：他們是以表演藝術(shù)作為基點(diǎn)來(lái)建立他們的樂(lè)派。

黎子荷（星海音樂(lè)學(xué)院副研究員）：趙老師好，我想問(wèn)一下：“中華樂(lè)派”已經(jīng)提出來(lái)了，有人支持，但也有很多人反對(duì)，也就是說(shuō)對(duì)“中華樂(lè)派”的理解沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，您是怎么看這個(gè)問(wèn)題的呢？他們到底誤解您什么？他們?yōu)槭裁床恢С帜兀?/p>

趙：這也不是一種誤解，這是每個(gè)人對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)存在的大量的音樂(lè)文化現(xiàn)象都有不同的理解或表達(dá)方式。我認(rèn)為，我們?cè)诮⒁粋€(gè)能夠站得住的樂(lè)派，在音樂(lè)教育領(lǐng)域，歐洲化的東西很強(qiáng)勢(shì)，這個(gè)跟中華樂(lè)派的概念是有沖撞的。我也不能說(shuō)，堅(jiān)持現(xiàn)存的教育體系就是對(duì)中華樂(lè)派的誤解，他們也有自己的理解。我主要是從發(fā)展的前景來(lái)看，我們應(yīng)該有自己的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)肯定是把歐化的東西逐漸消化，把現(xiàn)實(shí)的東西提升到理論的高度和繼承古代音樂(lè)理論的精華，就像燕樂(lè)二十八調(diào)、曾侯乙編鐘等。從發(fā)展的角度來(lái)看，我們有很多歷史使命要完成，三十年、五十年、一百年可能還完成不了。

王：音樂(lè)人類學(xué)家梅紐因提到：歐美的交響樂(lè)龐大、精致，技術(shù)性很強(qiáng)，而印度的音樂(lè)很簡(jiǎn)潔，一個(gè)旋律不斷來(lái)回，但印度的音樂(lè)表達(dá)生命的理想，和神溝通。歐美的交響樂(lè)以結(jié)構(gòu)取勝而不像印度的音樂(lè)是生命的表達(dá)，可是歐美也有宗教背景，難道歐美的音樂(lè)就不是生命的表達(dá)嗎？您怎么看待這個(gè)問(wèn)題呢？

趙：中世紀(jì)的歐洲音樂(lè)是與宗教觀念結(jié)合在一起的，到了文藝復(fù)興，他們就有了雙重身份：既有基督教的信仰，又有古希臘傳統(tǒng)的影響。在此之下，他們建立了近現(xiàn)代歐洲音樂(lè)的體系即大小調(diào)，這個(gè)時(shí)候音樂(lè)的內(nèi)容還有很多基督教觀念在其中的。但基督教教派自身，在宗教改革后便衍生出新教，它的倫理觀念又不同于天主教，最后發(fā)展到20世紀(jì)的西方音樂(lè)就以先鋒派為代表，顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂(lè)文化衰落，大眾音樂(lè)、民族音樂(lè)抬頭。這就是說(shuō)歐洲從古典到浪漫大量成熟的音樂(lè)作品，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)。我對(duì)這些音樂(lè)作品是持肯定態(tài)度的，他們?cè)谇浇Y(jié)構(gòu)、和弦運(yùn)用上有很多先進(jìn)的探索，最后發(fā)展出十二音體系為代表，但他們的理論研究是滯后的。勛伯格本人并沒(méi)有推翻調(diào)性，他最后一部理論著作是關(guān)于和聲結(jié)構(gòu)功能的，他對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)從功能的角度進(jìn)行梳理研究，他的十二音體系并非無(wú)調(diào)性而是單一調(diào)性，他們?cè)诤吐曆芯可蠜](méi)有一個(gè)共識(shí)。就像阿多諾這些人，他們是從反對(duì)資本主義制度這個(gè)角度肯定了不諧和音，因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)是不諧和的，所以不諧和的音樂(lè)是跟著時(shí)代前進(jìn)的，這是阿多諾他們迷失了方向。

王：阿多諾曾提出“否定辯證法”，這是否為否定調(diào)性而提出的呢？

趙：對(duì)的！

王：回到中華樂(lè)派，您認(rèn)為中華樂(lè)派的核心口號(hào)是什么呢？

趙：回歸自然！

王：自然的涵義有很多，我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章將“自然”一詞分成三種涵義：第一種是自在的自然，即對(duì)象化自然，第二種是概念性的，語(yǔ)言學(xué)意義上的自然，第三個(gè)即是心靈的自然，您所理解的自然是哪種自然呢？還有，您曾經(jīng)提出“數(shù)托邦”，您說(shuō)的“自然”和這個(gè)詞有關(guān)系嗎？

趙：在數(shù)學(xué)中，有一個(gè)詞叫自然數(shù)。我認(rèn)為，音樂(lè)要從困境中走出來(lái)，要重視自然數(shù)。無(wú)調(diào)性所依據(jù)的十二音體系，在其結(jié)構(gòu)中，相鄰兩個(gè)類之間的比例關(guān)系是無(wú)理數(shù)，所以它推翻了自然數(shù)。搞自然科學(xué)的人認(rèn)為，現(xiàn)代的演奏都按照十二平均律。我認(rèn)為，十二平均律的應(yīng)用在傳統(tǒng)的工藝?yán)碚摰囊龑?dǎo)下，是不停地轉(zhuǎn)化為自然數(shù)的，它有一個(gè)轉(zhuǎn)化的環(huán)節(jié)，如果看不到這個(gè)環(huán)節(jié)，以為古典浪漫音樂(lè)結(jié)構(gòu)都是無(wú)理數(shù)，那就是一種誤解。

王：您提到這個(gè)，我想起了一個(gè)看似無(wú)關(guān)卻是有關(guān)的問(wèn)題。您提出對(duì)柏拉圖的概念“理念”應(yīng)該翻譯成“理式”，那請(qǐng)問(wèn)您說(shuō)的“立美”，即建立美的形式是否和這個(gè)“理式”有關(guān)系呢？和韓忠恩提出的“合式”是否又有關(guān)系呢？

趙：“合式”是一個(gè)朦朧的概念，因?yàn)楹希降缀鲜裁茨兀坷硎竭@個(gè)翻譯方法是由朱光潛而來(lái)的，以往一般翻譯是唯心唯物，但那是一種誤解。所謂唯物主義應(yīng)該翻譯成質(zhì)料主義，而唯心主義應(yīng)翻譯成理式主義。質(zhì)料與理式這兩個(gè)詞在古希臘中是對(duì)立的，但我們卻要注意到在新柏拉圖主義中有個(gè)天文學(xué)家叫哥白尼，他就是按照新柏拉圖主義對(duì)美的形式的追求，提出了日心說(shuō)，現(xiàn)在全世界都公認(rèn)這個(gè)學(xué)說(shuō)是符合現(xiàn)實(shí)的。

王：除此之外，我再想問(wèn)的是：歐洲的樂(lè)派，一般而言，不是理論先在性提出的，而是先有了實(shí)踐再?gòu)睦碚摽偨Y(jié)出來(lái)的，那么您提出“中華樂(lè)派”是已經(jīng)形成了我們總結(jié)出來(lái)，還是您希望擔(dān)起這個(gè)大旗建立這個(gè)樂(lè)派呢？

趙：歐洲有挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯、捷克的德沃夏克、匈牙利的李斯特，他們都是先有了作品，并因作品被承認(rèn)再形成樂(lè)派的，這是歐洲的狀況。那么我們今天可不可以提出這個(gè)“中華樂(lè)派”呢？我當(dāng)時(shí)的看法是：不管有沒(méi)有作品，我們有很多表演藝術(shù)，器樂(lè)的聲樂(lè)的都有，聲樂(lè)的通常是大量的唱腔，而器樂(lè)就有各類樂(lè)種，這種音樂(lè)現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)存在的。我們應(yīng)該承認(rèn)，這是中華民族特有的，我們應(yīng)該認(rèn)真地進(jìn)行研究從而產(chǎn)生自己的音樂(lè)學(xué)、產(chǎn)生我們自己的音樂(lè)教育體制、產(chǎn)生我們影響新一代作曲家的作品，我是從發(fā)展前景來(lái)提出這個(gè)“中華樂(lè)派”的。還有，我提出的“中華樂(lè)派”不是建立，而是建設(shè)。

王：放在哲學(xué)層面來(lái)講，這里面包含了體用關(guān)系，在歷史上有“中體西用”，“西體中用”，“中體中用”、“西體西用”、“中西互體互用”，那么您主張的“中華樂(lè)派”傾向哪種體用呢？

趙：我提出“真數(shù)為體，對(duì)數(shù)為用”，真數(shù)是講比例關(guān)系的，可以追溯至三分損益法。后來(lái)真數(shù)變成無(wú)理數(shù)，就是朱載堉的新法密率。對(duì)數(shù)是講以某個(gè)真數(shù)為底，將其冪拿出來(lái)作為數(shù)量單位，很多人都很重視對(duì)數(shù)。西方使用的大小調(diào)結(jié)構(gòu)是三度結(jié)構(gòu)，但是中國(guó)古代的三分損益并不是三度結(jié)構(gòu)，如果用大家所熟悉的律學(xué)語(yǔ)言來(lái)講，它就是五度相生，純四五度的結(jié)構(gòu)，它所構(gòu)成的和弦的音響也是純四五度。

黎子荷：是否可以這樣理解：從音樂(lè)材料的角度來(lái)講，西方的三度結(jié)構(gòu)也包含了五度結(jié)構(gòu)，但中國(guó)卻主要是以純四五度作基本音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的，它們的關(guān)系就像一棵樹(shù)，擁有不同的枝丫，一邊以三度為主，另一邊則以四五度為主？

趙：我寫(xiě)過(guò)一本書(shū)叫《論五度相生調(diào)式體系》，講到這個(gè)問(wèn)題。但是這個(gè)詞是有缺陷的。五度并不是調(diào)式結(jié)構(gòu)所要求的，調(diào)式本身的結(jié)構(gòu)，從律學(xué)來(lái)講是三分三倍，三分損益就是三分，它的倒數(shù)就是三倍，三分損益是乘以4/3或2/3，倒數(shù)就是3/2或4/3，這個(gè)三分三倍才是調(diào)式的本質(zhì)。

宋克賓（博士）：趙老師講的是宏細(xì)，西方講的真數(shù)是頻率比，而我們講的是弦長(zhǎng)比，弦長(zhǎng)比是建立在宏細(xì)觀念之上的。

趙：這個(gè)就是語(yǔ)詞上的分歧，三度結(jié)構(gòu)說(shuō)了一個(gè)三，三分三倍也說(shuō)了一個(gè)三，但是它們的本質(zhì)是完全不一樣的。如果把三度結(jié)構(gòu)翻譯成真數(shù)的語(yǔ)言，陽(yáng)性的是1/4比1/5比1/6，還可以繼續(xù)排列下去，陰性的就是4比5比6比7比9，這是三度結(jié)構(gòu)的真數(shù)界定。

黎子荷：您認(rèn)為能夠體現(xiàn)中華樂(lè)派和其他樂(lè)派不同的特點(diǎn)是什么呢？

趙：在我的《九十九首蒙古族民歌》所配的伴奏里，其中有些和弦的結(jié)構(gòu)是純四五度，有些則是納入到三度結(jié)構(gòu)當(dāng)中。我認(rèn)為純四五度結(jié)構(gòu)是中國(guó)音樂(lè)的重要核心，但我也不排斥使用三度結(jié)構(gòu)，用三度結(jié)構(gòu)填充純四五度結(jié)構(gòu)。如果沒(méi)有純四五的結(jié)構(gòu)，中國(guó)特色就建立不起來(lái)，就像趙元任的《教我如何不想他》，聽(tīng)起來(lái)像是五聲音階，但和聲卻完全是大小調(diào)的。

黎子荷：造成這種不同的是否律制的問(wèn)題呢？

趙：這已經(jīng)不只是律制問(wèn)題了，因?yàn)橥耆梢杂娩撉購(gòu)椬唷?/p>

黎子荷：除了和弦結(jié)構(gòu)外，還有其他的不同嗎？

趙：還有旋律走向，但《九十九首蒙古族民歌》的旋律就不是我寫(xiě)的了，是烏蘭杰采集了當(dāng)?shù)氐拿窀杞唤o我的。

談繼濤（醫(yī)生）：這里遇到一個(gè)問(wèn)題，民族文化是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，既有其核心的部分，也有其周邊的部分。周邊的文化是在不斷交融的，比如說(shuō)絲綢之路，我們的音樂(lè)和阿拉伯的音樂(lè)；比如說(shuō)成吉思汗打到歐洲，我們的音樂(lè)和匈牙利的音樂(lè)。其實(shí)民族文化史就是一部交融的文化史，問(wèn)題應(yīng)該在于其核心、不變的部分是什么呢？

趙：我在配伴奏的時(shí)候，明確地意識(shí)到哪些東西是應(yīng)該在外面露出來(lái)的：旋律、低音屬于外聲部，這需要按五度相生的關(guān)系建立，而內(nèi)聲部可以吸納三度結(jié)構(gòu)的各種材料。所以，互體互用都可以，但這還是不夠清楚，必須區(qū)別哪些是外聲部的用，哪些是內(nèi)聲部的用，如果這個(gè)不區(qū)別，那我寫(xiě)的和趙元任寫(xiě)的就沒(méi)有區(qū)別。

王：您認(rèn)為趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想他》是不是互體互用？

趙：這里有一個(gè)彈性的情況，趙元任的《教我如何不想他》是一首經(jīng)典作品，他有他的美，不能說(shuō)他是不美的，但這樣一個(gè)和聲結(jié)構(gòu)的體制和中華固有的五聲音階的體制是有矛盾的、沖撞的。從這個(gè)意義來(lái)講，他沒(méi)有達(dá)到中華樂(lè)派所要求的美的境界，他還是西化程度比較濃。所以，從某個(gè)角度而言《教我如何不想他》是美的，但從這個(gè)角度看，它不是美的結(jié)構(gòu)。

黎子荷：“中華樂(lè)派”的美到底是什么呢？“中華樂(lè)派”固有的結(jié)構(gòu)是什么？既然涉及如此大的概念，中華民族的文化現(xiàn)象如此繁多，真的可以一以概之嗎？

趙：中國(guó)的戲曲有很多種，涉及不同地域，但是這些戲曲的唱腔都有中華樂(lè)派自身的結(jié)構(gòu)規(guī)律、邏輯。如果你要找中華樂(lè)派固有的旋律結(jié)構(gòu)，你就要把各個(gè)地域的戲曲唱腔普遍地進(jìn)行研究，尋找它的規(guī)律。從感性上，我們比較容易區(qū)分各地的唱腔、劇種，但從理論的角度研究則比較艱難。

王：我再引申一個(gè)問(wèn)題：著名聲樂(lè)教育家金鐵霖曾提出建立“民族聲樂(lè)學(xué)派”，有人說(shuō)他培養(yǎng)的學(xué)生沒(méi)有個(gè)性，都是一個(gè)腔調(diào)的，不僅沒(méi)有體現(xiàn)民族唱法的特色，而且把中華民族的聲樂(lè)傳統(tǒng)抹殺了。您應(yīng)該是比較了解他的，您怎么評(píng)價(jià)他提倡的這個(gè)樂(lè)派呢？

趙：地方戲曲的品種很多，這些與金鐵霖都沒(méi)有關(guān)系，如果從金鐵霖的弟子找的話，是找不著戲曲的代表人物的。

王：聲樂(lè)可以分成戲曲唱法、流行唱法、民族唱法等，您覺(jué)得現(xiàn)在分出來(lái)的民族唱法是否可納入中華樂(lè)派呢？

趙：現(xiàn)在有一個(gè)概念叫“新歌劇”，它跟傳統(tǒng)戲曲不一樣，還有一種叫“民歌唱法”，也就是“原生態(tài)唱法”。如果要發(fā)掘民族唱法的特點(diǎn)，就需找有代表性的、歐洲化程度不高的唱法作為標(biāo)本研究。