寫作：如何在“互文”誘惑下創(chuàng)造

汪劍釗

必須承認(rèn)，任何一位寫作者都小是在廢墟上成長起來的，其中，閱讀是一條必經(jīng)之路，所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”“讀書破萬卷，下筆如有神”。在當(dāng)代詩壇上，育邦無疑是一個喜愛閱讀、善于閱讀，因而擁有良好知識結(jié)構(gòu)的詩人。這使他站在了一個很高的起點上，可以因此追望文學(xué)巨匠們的項背。當(dāng)然，博覽群書的人也存在著一個潛在的危險，那就是成為一個“兩腳書柜”，理性有余而情感貧乏，滿腹經(jīng)綸卻無法直面現(xiàn)實，但育邦顯然已安全地跨越了前述危險的陷阱。在他近期的寫作中，詩人致力于化古融歐，較好地解決了歷史與現(xiàn)實、書面與口語、西化與本土的對峙，呈現(xiàn)了一種開闊而自如的氣象。

這組詩歌首先映人我眼簾的是《揚州慢》。“揚州慢”是一個詞牌名，相傳是姜夔所創(chuàng)制，其《淮左名都》則是傳世的名篇，全詞吊古憑今，以描繪揚州昔日之繁華富庶領(lǐng)起，繼而書寫當(dāng)時景象的破敗凋敝，再想象晚唐寫景圣手杜牧的重臨，虛擬歷史人物的感慨而一吐胸中之郁悶、傷感和凄惻，極寫山河破敗后的哀思。育邦以此詞牌為詩題，其意當(dāng)然小是為了重填一首舊體詩詞，而是立意翻古出新，以“水”與“火”的交疊和穿引，梳理生命中的光明與黑暗的消長。流水是柔軟的，卻在流動中展示著它“柔能克剛”的力量，悄沒聲息地“修剪”世界和人生。詩中的“瓊花”暗含了一則輿故。據(jù)說，隋煬帝為了看瓊花，不惜動用大量的人力、物力開鑿了京杭大運河，遂引來了天怒人怨，最終導(dǎo)致了亡國之禍。但事實上，隋代還小曾有瓊花的出現(xiàn)，所謂隋煬帝下?lián)P州看瓊花的傳說，大多出白曲藝、小說和評書的虛構(gòu)和演義。大運河的開鑿原本是出于政治和經(jīng)濟(jì)的考慮，其意義或許要大過長城。對此，育邦顯然是洞悉并有意“翻案”的。于是，他如是向讀者陳述：

流水修剪你古老的容顏

迷戀骸骨的人從瓊花下走過

越過層層疊加的歷史菌菇

我們翹首眺望

蒼白的祖先們圍坐在井欄旁

……

在水的黑夜中

我們鑿穿火焰

在小夜燈的指引下

我們沿鮮花木梯向天空攀爬

偶爾回過頭，俯視河岸

另一首詩《海邊的卡夫卡》應(yīng)該出自對日本作家村上春樹一部小說的閱讀。它是一部雜糅性的小說，帶有一定的魔幻性質(zhì)。小說家對古希臘的一個經(jīng)典神話——俄底甫斯的宿命進(jìn)行了戲仿和重構(gòu)，并且借用了奧地利著名作家卡夫卡的名字，以此暗示生命的荒誕與兇險。在那部小說中，少年卡夫卡為避免俄底甫斯式的命運而離家出走，但最終仍無法擺脫“弒父”的陷阱。育邦的詩歌則以小說的“戲仿”作為一個楔子，再一次順著語言與生活的平行展開而給出“戲仿”的另一個路徑：

海邊的卡夫卡

在沙灘上

寫下最后一句箴言

走向禪定

此處的“禪定”不是歸宿性的選擇，而是生命的又一次啟程，其后三節(jié)詩中的意象，如“白馬”“火紅襖子的小姑娘”“白鯨”“海岬”“玫瑰”等，無不透露出神秘與毀滅的氣息。末節(jié)則帶有存在論的意味，生命雖然猶如西緒弗斯登山的過程，但詩人依然不屈不撓，不向惡勢力低頭，甚至不惜“撕碎和解的玫瑰”，以一腔熱血奉獻(xiàn)給所認(rèn)定的價值觀和信仰。

穿著火紅襖子的小姑娘

佇立在吊橋與風(fēng)暴之間

瞬間凍住那頭白鯨

——哦，他正在世界盡頭撒歡

險峻的海岬上

他醒來.迎接毀滅

撕碎和解的玫瑰

獵取自身的大海

如果說前引這首詩是一首頗具濕潤度的作品，那么，題為《白露》的詩恰恰有著火的品性。它的原型是收錄于《詩經(jīng)》中的那首著名的《蒹葭》，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”“蒹葭萋萋，白露未唏。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。”作為原詩里的一個經(jīng)典意象，“蒹葭”有著古典意味的象征指向，其“所謂伊人，在水……”的句式拓展了一個可以遐想的無限空間，含納了世間美好的理想、情感、境界、未來等等。但是，育邦落筆時的鵠的并不在于重現(xiàn)空靈、神秘的詩意，而是跟隨現(xiàn)代漢語的流動，意欲重造一個新的氛圍，在虛擬的現(xiàn)實主義敘述中予以生命躍動的暗示和點撥。

九月，白露為霜

金色的純潔在時光中充盈

與我們的體溫保持著一致

水流的面容如此優(yōu)雅

宮殿隱沒在寂靜的浪濤之下

我的栗色小馬在大江邊嘶鳴

對不起，他的幽憤打擾了你

九月，白露未唏

為暴戾的生活降噪

中立的季節(jié)，風(fēng)從海上來

修剪蕪穢的田園

沉默的騎手從他的口袋里

掏出一枚藍(lán)色藥丸

這里，季節(jié)是中立的，超脫于倫理和審美之上，它們無所謂善，也無所謂惡，甚至無所謂美，也無所謂丑，只是被時間之輪驅(qū)動著向前滾動。因此，我更愿意將詩中“沉默的騎手”看作詩人自己的一個替身，他手持一粒藥丸，意欲療治現(xiàn)代的病癥，從而在白云與群鳥的簇?fù)硐拢匦麓蛄渴澜纾l(fā)現(xiàn)那隱蔽的火山。

在二十一世紀(jì)，詩人的寫作似乎變得越來越艱難，時間留給他的創(chuàng)造之可能真的越來越稀少了。他面對越來越粗大的傳統(tǒng)和越來越逼仄的空間，就像一個站立田埂地頭上的老農(nóng)民，發(fā)現(xiàn)幾乎所有的有效土地都已經(jīng)被深耕細(xì)作過了。或許正是認(rèn)識到這種處境，本雅明立下了一個誓愿，希望寫出一本全部由引文構(gòu)成的著作。法國著名批評家朱麗婭·克里斯蒂娃認(rèn)為：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”這也就是說，任何文本都有它自己的父親和母親，每個文本都承載著在它之前的歷史和影響，它們相互依存、相互交織，南此構(gòu)成了一張無法擺脫的大網(wǎng)，遂規(guī)定了該文本的過去、現(xiàn)在和未來。來自西方的理論恰恰暗合了中圍古典詩歌傳統(tǒng)中典故的合理性與有效性，并且擴(kuò)展了漢語用典的外延。

誠然，互文性的存在既為詩人打開了某些窗口，同時也埋下了陷阱，其中的誘惑足以讓人粉身碎骨。對此，育邦白有他的清醒認(rèn)識，這有助于他脫離同定文本而在現(xiàn)實世界里摘取新的詞匯與句式，努力創(chuàng)造獨立的文本，《赤山湖》《篝火晚會》便是這樣的作品。詩歌仿佛回到了初民時代，世界也只剩了你和我，火焰與水成了某種可怖的回憶，在簡略的詞語中隱藏著巨大的變故，人南猿猴的進(jìn)化：

隔著廣袤的水面

我和你說著話

我們說起曾經(jīng)的火焰

我們說起壯闊的大水

我說起我的祖先——

一只狡黠的猿猴

你說起你的祖先——

一座沉默萬年的火山

我的祖先在你的祖先那里吃燒烤

從此，人類誕生了

是的，人類誕生了。但是，這人類又是必死的，無論喧囂和沉默，都改變小了這一殘酷的事實。或許正是這種挫敗感讓詩人寫出了這樣的詩句：

我狡黠依舊

你沉默如斯

你爆發(fā)吧，請把我覆蓋

我只愿成為世界的灰燼

白省，然后承受，一個狡黠下的誠實，還摻雜著少許的反諷，這無疑是一個詩人的選擇，其中有著懺悔和白責(zé)，更多的是一種向死而生的期待。

在我看來，人類實際是一個隨時會迷失的動物，一部文明史實際是一部迷失和掙扎的歷史，而且每每在轉(zhuǎn)折的節(jié)點，人類就可能遇到認(rèn)識論層面的“洪水”“泥石流”“地震”一類的災(zāi)難。在這種時刻，通常南某個先知或智者以自己的生命、鮮血作為祭品來刺激人的愚昧和偏執(zhí)。育邦的《木匠的兒子》似乎陳述的就是這一現(xiàn)象：

人類在傍晚的時候

失去了一個形象

具體情形，已無從考證

相傳，耶穌是一個木匠的兒子，他在傳道時為此還遭到了人們的質(zhì)疑。上帝的用心實際也在這里，他讓白己的孩子寄托在一個卑微的身份中，希望借此喚醒世人。詩人借用其中的故事告訴我們，人類的福音之傳遞并小是一帆風(fēng)順的，而是充滿了坎坷與險阻：

木匠的兒子

為了擺脫木匠的命運

打造一具絞刑架

（哦，做成了十字架）

它升降，從不停歇

成為永恒的夢境

保留在我們貧瘠的記憶中

詩的靈感也許來自作者的鄉(xiāng)村印象，但與希伯來神話和西方宗教的經(jīng)驗勾連了起來。那“貧瘠的記憶”就是我們的集體無意識，它沉積在那里，等待我們靈魂的覺醒。

在我的印象中，育邦是一個非常 安靜但又不乏情趣的人。必須承認(rèn)，這樣的人在現(xiàn)實中似乎越來越少了，因為他需要一種敏銳的感受力和對世界清醒的批評意識，前者可以讓他體會到世態(tài)的炎涼和其中一些幽微的變化，后者則讓他在個人、社會與自然生態(tài)之問保持一份清醒的判斷，在親近與距離中把握好適宜的尺度。或許正是有著這樣的性格特征，育邦在寫作中逐漸形成了沖淡的語言表述和自然的節(jié)奏，同時營造了一個個催人沉思的意境，它們在近年的“中年”寫作中表現(xiàn)得尤為明顯，觀察他的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，在那些意蘊豐富的詩歌中，詞與詞之問有序地跟進(jìn)，仿佛肩并肩地散步，作著知音式的交談，小沖突、小擁擠，以一種從容的姿態(tài)對抗著現(xiàn)代社會的“高鐵化”。