當代藝術語境下的水印木版的思考

陳宇韻

摘 要：“木版水印”是我國印刷術的一種，它從雕版印刷技術發展下衍生出來，是具有悠久歷史的中國特有的傳統刻版印刷方法之一。在不斷發展的過程中，技藝性、實用性強的木版水印進化成當今極具文化價值以及藝術價值的木版水印藝術作品。在這個不斷轉換和替變的過程中應該如何將木板水印的文化價值和藝術價值持續延伸？而在當代藝術語境中，我們又應該如何思考著水印版畫的當代性語言的拓展？文章以水印版畫為基點，從“異托邦·中國傳統版畫展”出發，一是簡略談及木版水印的發展歷史，著重以時間為線索分析木版水印所具備的實用性及其所蘊含的文化價值，二是從異托邦傳統版畫展的三大板塊（文獻脈絡梳理、年畫傳承人、當代水印木刻）出發去觀看木版水印的當代藝術語言的延異。

關鍵詞：木板水印；異托邦；當代；版畫；傳統

一、木版水印產生淵源及其特點

木版水印是雕版術的衍生物，隨著其技藝的提高而發展，古時稱其為“饾版”，印制過程中采用大小不一的諸多版片并置于同一畫面。中國版畫收藏家鄭振鐸先生曾言：“我國彩色木刻畫，具有濃厚之民族形式，作風康健晴明：或恬靜夕陽之明水；或疏朗開闊如若秋日之晴空：或清麗若云林之拳石小景；或精致細膩若天方建筑之圖飾，雋逸深遠，溫柔敦厚。”作為一種悠久的版畫印刷形式，木版水印經歷了出現萌芽、普及發展、鼎盛時期、近代頹敗時期以及現如今的當代藝術語境下的新型木板水印的階段。

隋唐時期是雕版術的萌芽時期，隨著蔡倫的造紙術以及佛經的盛傳，不少人臨摹拓印石經（將所要表現的內容畫于絹或者紙上，再貼于木板上雕刻，后著以色彩）。《敦煌隋木刻加彩佛像》中，雕版印刷技術已經出現，線條均為雕刻，人物為后填色，這和后期出現的最早期的民間年畫有著很高的相似度。

直至南宋，木版水印效果相比以往更為生動自然，線條勻稱流暢，深淺不一，如南宋《東方朔盜桃》彩色木版年畫開創了一版多色、一版分印的印刷技術。

木板水印的輝煌時期是明代。印刷從以往的一版雙色到一版三色、分版套色。分版套色技法直接使得木版水印蓬勃發展。此外，在前人不斷革新的基礎上明代人創造了“饾版”、“拱花”和“撣色”套印技法。明代刻印的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》《蘿軒變古箋譜》等套印版畫作品，在中國水印版畫中具有極其重要的地位，同時那個時期的印刷技術非常先進。這一技術也為后人所沿用，不僅完善了版畫的分版技術，也為后來的木板水印創作奠定了堅實的技術基礎以及審美導向。

21世紀，國內外交流日趨頻繁，因此傳統水印版畫的主要群體也轉向學院。學院師生群體在當代藝術浪潮的沖擊下，一邊學習著傳統的木板水印技法，一邊也在不斷思索著木板水印技法如何更好地契合進當代藝術創作中去。

反復觀看木板水印的幾個重要歷史節點，其從最開始作為宗教的宣傳物發展成今日的當代水印版畫創作，不論是從技法上，材料上，還是藝術創作的觀念上都逐漸地有著新的理念形成。

二、以“異托邦”為名

“異托邦”一詞由法國哲學家米歇爾·福柯所提出，在異托邦之前是烏托邦，烏托邦意為一個不真實存在的場所或者偽空間，一個與真實社會類同或者相反，以及一定程度上賦予了人們假想的地方。總的來說，烏托邦只存在于人們真實的假想中。

“異托邦”一詞則來源于烏托邦，異托邦是對社會的總的空間的重新塑造，通過幾個不能并存的空間場所并置在一個真實的地方。它并不單單指的是社會空間的簡單鏈接，而是通過某種手段使時間上、空間上相異的點共存在一個場所中。比如，多個具有歷史代表性質的建筑物或雕塑匯聚于同一個場所，而在這個場所中，顯現出來跳脫的時間性、空間性。一定程度上，異托邦是烏托邦的延異。

“異托邦·中國傳統版畫展”傳統版畫展架構分為三個部分：一是古代木刻版畫基本脈絡，二是展出有代表性的傳統民間年畫，三是有傳統版畫形態的當代創作。這三個大板塊相異卻又相連，第一部分的古代木刻基本脈絡主要以文獻墻為主，將簡略梳理古代的具有代表性的木刻作品為線索，以墻體為主要展示方式。

文獻墻展示著木板水印幾個重要時期的作品，從雕版印刷到發展完善的饾版術，這一清晰的梳理為我們的觀看方式也提供了新的途徑。

其中唐咸通九年刊刻（868年，英國國家圖書館藏）的《金剛般若波羅蜜經》扉頁是最早的流傳最廣的版畫作品。扉畫中央釋迦牟尼身著通肩袈裟，正結跏趺坐在蓮花筌蹄上說法。上有天蓋，配以翠葉，或為“祗樹”之意。整幅扉頁構圖繁簡得當，人物表情生動，刀法純熟細膩，線條溫潤流暢。這無疑是版刻藝術成熟期的作品。

明朝是我國古代水印木刻發展的鼎盛時期，展覽場所中，由徐光啟撰的《農政全書》（局部）明崇禎時期陳子龍平露堂刊本，也是由雕版印刷術印刷而成。魯迅先生說“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面的歷史”。尤其是發展到明朝萬歷時期，當時的木版畫可以說是后人難以望其項背的。

三、民間年畫與木板水印的延異

首先要明確一個定義，什么是民間年畫？民間木版畫是中國民間流傳的木刻版畫，本文所指的民間年畫是近代印刷術出現之前的一段時期中出現的富有地方趣味且在民間流行的水印木刻版畫，起源于清代中葉。它植根于民間，表現的題材大都是民俗生活，比如狩獵、年慶、祝賀、戲曲等內容，長期以來作為一種民間藝術起著豐富勞動人民精神生活、反映美好愿望、美化節日環境的作用。

本次展覽中展出了天津楊柳青畫社、綿竹年畫博物館、蘇州桃花塢（顧志軍）、山東濰坊楊家埠（楊乃東）、河南開封朱仙鎮（任鶴林）、陜西鳳翔（邰立平）、重慶梁平（劉勇、徐家輝）的地區性民間年畫代表作品。

雖然民間年畫屬于水印木刻版畫的范疇，但它們之間還是存在一些差異的。比如最為明顯的一個差異就是色彩上，民間版畫大部分的顏色分配以“大紅大紫”為首調，色彩絢麗明亮，這和五行八卦觀的色彩理念相似，著色以傳統的“正色”吉祥色為主要著色。比如，天津楊柳青畫社的《連年有余》，畫面中一個白胖娃娃懷抱大魚。“魚”，代表財富之有“余”，年畫中的“蓮”花則諧音“連”年，合起來就叫作“連年有余”，畫面著色鮮艷明麗，厚重雋逸。隱隱透出著年畫的一種“俗味兒”，具有顯豁的民族特征及審美趣味。

雖說不同地域的民間版畫之間也存在著一定的色彩差異以及題材差異，但相比木板水印的“水味兒”（水墨通過木版，在紙張上產生的濃淡虛實、深淺不一的效果），民間版畫更多地表達了民間的眾多美好期盼以及民俗趨勢。

從第二部分來看，民間版畫從木板水印中延異出來，可能和歷史、人文、時間、地域等諸多因素相關。因此選擇題材可以多種多樣，表達生活的角度也可以是多種多樣的。

四、當代藝術語境下的木板水印創作

不難從展覽的第三部分中看出，隨著藝術表現的開放性提高和當代藝術語言的拓展，木板水印的題材和語言變得多樣化。其中，展覽的第三部分從繪畫語言特征中大致區分，一是具有傳統語言形態的木板水印作品，二是拋開傳統語言形態之后的純粹個人表達。

李仲老師的《臨窗的綠》刻畫的是一個靠窗臺的植株，構圖上以三段式平行劃分，盆栽置于其上，背景留白，作品借助水性顏料的透明特性，以及濃墨淡墨之間的疊加，使得盆栽枝葉干濕濃淡、虛實強弱相互融合，其形狀看似松散實則經過了精心的疏密布局，畫風工整細致，古樸雅致，畫面給人以閑適、恬靜、輕松之意。

青年藝術家張向穎的“舍得”系列中，藝術家自述：“更多是來自于我對自己本身的一種觀察與反思。探討‘本我為主要元素，表述內心的困惑、焦灼、滑稽、痛苦、失落、猙獰等情緒”，畫面中人和物的不同形態，構圖用幾何形體來分割畫面，形成多個如夢如幻的潛意識世界，借以表達其內心某種情緒及精神面貌的感受和體悟。

曾在紫竹齋（國內著名專注水印木刻與藝術創作相融合的工作坊）學習的王超老師的“除以‘0”系列，善用饾版技術，作品明顯受到紫竹齋的風格影響，同時又能自身的藝術風格融入其中。藝術家收集了20世紀前后的宣傳畫報內容，熟練運用饾版技術，通過精心編排，使畫面中的宣傳報釋文與截選的物品錯落有致，在大面積暈染之下，畫面中的黑、白、灰的關系明確，形成了新的敘事性畫面感。

無論是具備傳統形態的木板水印還是拋開傳統語言形態之后的純粹個人表達，無論藝術家表達停留在個人趣味上還是停留在社會關系上，木板水印只是作為藝術家們表達的一種手段方式，藝術家通過一種傳統的印制手法進行借鑒和當代轉譯，才能在材料、題材、技術、圖像風格、繪畫語言上實現“古為今用”。

五、結語

今天，我們可以看到大量對水印木刻技術進行論述的書目，也能看到越來越多的藝術家致力于對傳統水印木刻技藝進行復興和延伸。

未來雖不可預知，但木板水印在當代藝術語境下并不顯有頹敗之勢，相反，其由于珍貴的技術因素在眾多藝術平臺上得到了更多的延展。當然，也正是由于古時匠人們以及過去的前輩藝術家們的代代相傳相授下所形成的穩固基礎，才能使得現如今我們對水印木刻技術的表達更為多元化。這也是“異托邦”生成的初衷。

參考文獻：

[1]趙海鵬.我國創作水印版畫的源流與發展[J].美術研究，1989，（4）.

[2]毛晶晶.水印版畫在當代藝術語境下的發展[J].大眾文藝，2011，（21）.

[3]徐冰.水印木刻語言研究及思考[D].中央美術學院，2017.

[4]張放.傳承與發展：記“中國水印版畫藝術研究中心”成立暨“首屆全國水印版畫邀請展”[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2009，（4）.

[5]張放.“木版水印”的歷史傳承及其對現代創作版畫的啟發[J].福州大學學報（哲學社會科學版），2009，（2）.

[6]朱佳.水印木刻版畫藝術語言之美[J].美術向導，2009，（1）.

[7]馮鵬生.中國木版水印概說[M].北京：北京大學出版社，1999，（9）.

[8]丁立松.水印版畫藝術技法與創作[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017.

作者單位：

四川美術學院