內蒙古大召寺與烏素圖召壁畫的比較研究

任娜

摘 要：內蒙古呼和浩特市坊間廣為流傳著一句諺語：“七大召，八小召，七十二個綿綿召。”其中大召寺與烏素圖召是至今現存屈指可數的蒙古召廟壁畫遺址，其壁畫受到“藏傳佛教”藝術特征的影響，由于明清政策使然，蒙藏漢三地文化開放，因此大召寺與烏素圖召壁畫集蒙藏漢藝術為一體的獨具特色的蒙古藝術風格，具有鮮明的地域性和民族性。更為特別之處即兩大寺廟的壁畫藝術形式在形成間存在著必然聯系，無不體現著蒙古族特有的風土人情、宗教信仰及審美意識，是對當時多民族文化相融盛況的還原，是蒙古壁畫藝術獨特魅力的展現，也是探尋蒙古族地區文化發展脈絡的重要載體，因此其歷史地位不容小覷。

關鍵詞：大召寺；烏素圖召；壁畫；藝術語言；比較

13世紀藏傳佛教第一次傳入蒙元，蒙古統治者認識到藏傳佛教的傳入對其鞏固政治地位有輔助作用，因此對其較為重視，開始大興寺廟，冊封喇嘛，繪制壁畫等，然而元末隨著蒙古勢力的衰退藏傳佛教幾近絕跡。16世紀的明朝給予藏傳佛教在蒙古地區二次發展的沃土，魏源《圣武記》卷十二記載，“蒙古敬信黃教，實始于俺答”。然而蒙古喇嘛教的流行發展應歸功于土默特重要首領阿勒坦汗，萬歷年間阿勒坦汗在土默特地區興建了大大小小的召廟，大召寺與烏素圖召就在其中。大召寺是阿勒坦汗在萬歷六年（1578年）許愿為達賴三世修建，萬歷七年建成，成為呼和浩特修建最早的寺廟。烏素圖召的建成在《阿勒坦汗傳》中有專門記載：“阿勒坦汗自一五七五年開始，仿照先圣祖失去的大都式樣，修建呼和浩特，振興十二土默特，以成大國的武備，在忽而哈納罕的山前，哈屯高勒的近濱，擇其吉祥之地，筑有八個樓閣的城府和嵌玉含金的宮殿。”由此看出當時呼和浩特的寺廟興建頗多，已成為蒙古地區藏傳佛教發展傳播的重要區域。藏傳佛教在明清的迅速傳播離不開其統治者對蒙古地區宗教文化的全面開放保護政策，這也是其為鞏固政治權利的手段，所以給予蒙古地區宗教文化的大力扶持，在《蒙古族喇嘛教史》有提及：“明清廷從政治、經濟上大力扶持喇嘛教在蒙古地區的發展：贈給喇嘛教上層人物各種封號和獎賞；在北京印刷、制作大量經卷、佛像、法器，宗教用品送往蒙古地區，為興建喇嘛教寺廟提供能工巧匠和各種建筑材料。”加之明清文化政策的開放，促使蒙、藏、漢三地文化藝術交流發展，促進了蒙古地區喇嘛教的繁盛，也促使蒙古地區召廟壁畫繁榮局面的形成。蒙古地區的畫匠用盡能事將藏傳佛教壁畫語言融合中原繪畫技法及本土藝術審美進行表現，進而形成具有民族與地域鮮明標識的藝術語言、獨樹一幟的“蒙古畫風”，這在大召寺與烏素圖召壁畫中體現得淋漓盡致。

大召寺坐落于呼和浩特舊城街區，烏素圖召建成于呼和浩特市西北郊攸攸板鄉烏素圖村，在萬歷時期由阿勒坦汗相繼建成。它們經歷了明清的維修保護甚至烏素圖召還進行了寺院的擴建，兩大寺廟沒有太大的時空的差距，同時又受到藏傳佛教的影響，因此，兩大寺廟中壁畫內容、分類、構圖、圖案紋飾、藝術形式及風格演變等繪畫形式間將有著千絲萬縷的必然聯系。大召寺壁畫主要以乃瓊廟佛殿內北、東、西壁畫遺存為主，而烏素圖召壁畫以慶緣寺與長壽寺壁畫為主。從大召寺與烏素圖召壁畫的內容而言，由于受到藏傳佛教的影響，內容多為佛教圣畫像、宗教故事、壇城故事等，然烏素圖壁畫內容還特別結合當地地貌地形及自然環境，使得壁畫內容更為豐富，如兩大召寺都以尊像為主，左右護法、天王庇佑，乃瓊廟中主神白哈爾和鐵匠神均在慶緣寺中出現。以尊主形象出現的白哈爾又名帝釋天，擁有“一面三眼，忿怒相，頭戴大圓帽，穿蒙古傳統長袍，坐騎為白色長鼻象”，與大召寺壁畫中描繪的白哈爾形象很相似。作為守護神之一的鐵匠神，在乃瓊廟佛殿和慶緣寺大殿都有呈現，慶緣寺壁畫中的稱之為“具勢鐵匠護法，是五部具勢護法之一，行業專為守護神，專管鐵匠的護法神”，和大召寺鐵匠神功用相同，都是藏傳佛教中世間護法；慶緣寺中的具勢鐵匠護法即“一面三眼，忿怒相，頭戴沃貝夏官帽，右手執金剛錘，左手持鼓風筒，坐騎為褐色公山羊”，也都是藏傳佛教中的世間護法。由此分析看得出兩大寺廟的尊主鐵匠神形象極為相似。并且兩大寺廟典型都有尊像吉祥天母護法神。乃瓊廟與慶緣寺的尊像人物都是一面三眼，臉型較圓，忿怒相，具有震懾性。大召寺與烏素圖召壁畫內容將西藏本土神靈體系且屬于西藏的尊貴神像作為寺院的保護神，是蒙古地區深受西藏宗教文化影響的體現。兩座寺廟的壁畫中不僅有相似的尊像，尊像的形象也很相似，壁畫中以尊像為主，運用中國畫散點式布局，然后按照人物大小左右對稱站列，在尊像空白處以山水填充，慶緣寺尊像間空白處內容更加貼合當地自然環境，還有山石、樹木、居民、各種動物。大召寺與烏素圖召的壁畫中尊像后面通常是火海亦或云紋來渲染烘托神像的威嚴感，而云紋的處理較為接近蒙古族祥云圖案。尊像服飾多以紅白藍黃為主色調，這是蒙古民族特別崇尚的顏色。服飾多以線描平涂暈染技法，沒有明暗關系的處理表現，是典型的中原繪畫表現技法。同時壁畫還以馬羊為尊像坐騎，因為蒙古族以馬背民族著稱，蒙古族崇尚自然，對羊馬有著特殊的情感。大召寺與烏素圖召壁畫的邊緣線或門框通常以花卉、幾何紋樣為裝飾，都是以較為寫實的花卉樣式進行描繪，并且極為相似。

從兩大召寺壁畫的題材、內容、技法、色彩、裝飾等方面進行對比發現，大召寺壁畫與烏素圖召壁畫有較多的相似點，都是蒙古地區對西藏和中原文化的吸收融合，被蒙古族的人民所喜歡接受，并且發展為本民族特有的召廟壁畫風格，在蒙古地區得到發揚。然而從對比中可以看出烏素圖召在繼承大召寺繪畫語言的同時，從大召寺的面面俱到演變為簡化精煉高度概括的繪畫語言形式；“烏素圖召廟壁畫內容除了佛教圣像畫、宗教故事以外，還增加了山水樹木走獸家禽、藻井圖案等，展現了烏素圖村當地的地理風貌和居民的生活情趣。畫師們不拘于傳統束縛，創造性的結合當地的歷史風貌，生動的反映出召廟壁畫的多樣性。”這是其與大召寺區別所在，也是烏素圖壁畫演變過程中自身的特別之處。通過對兩大寺廟歷史文化及繪畫語言的比較，兩者盡管在演變過程中有所差異，但不難發現大召寺與烏素圖召廟壁畫藝術形式的形成間有著必然的聯系，烏素圖召實則是大召寺的分廟。

大召寺與烏素圖召壁畫的內在聯系，是蒙古族地區文化發展脈絡，是連接蒙藏漢三地文化的特殊紐帶，呈現了蒙古壁畫全面、繁榮、獨特的空前盛世藝術風貌。蒙古壁畫見證了蒙古族對宗教信仰的熱誠，也見證了一個時代文明的進步發展，是對民族藝術研究領域的極大拓展，也是對民族區域文化藝術事業的促進發展。因此保護蒙古藏傳佛教壁畫是每個人的責任，保護民族文化是為了更好地傳播民族文化，長期致力于保護民族文化是責任亦是擔當。

參考文獻：

[1]德格勒.內蒙古喇嘛教史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998.

[2]韓丹菊.呼和浩特烏素圖召廟壁畫的傳承與演變[D].內蒙古師范大學，2013.

[3]偉力.呼和浩特召廟壁畫[J].內蒙古文物考古，1995，（Z1）.

[4]阿木爾巴圖.蒙古族美術研究[M].沈陽：遼寧民族出版社，1997.

作者單位：

內蒙古師范大學美術學院