婁燁 春風永遠沉醉

羅婷

中國第六代導演畢業30年了，

漫長時間流變里人們的選擇分化，有人轉向、隱匿，

有人試探、迂回。婁燁成了一個象征，一個自由電影的同義詞，

一個沉默但穩定的坐標系。這也是人們對婁燁好奇的原因—為什么他可以這樣任性，

或者說，一個人如何能在這個時代保留完整的自我？

導演不在場

電影《風中有朵雨做的云》上映前夕的許多事情都與慣例不同。

明明是一部有年輕流量明星的影片，觀眾曬出預售票根時卻都是沖著導演;在對男女主角的許多采訪里，話題不知為何，全轉到導演身上去了;網友對導演過往電影的混剪，在微博被轉發了幾萬次;3月29日電影疑似撤檔的傳聞，引來一片哀嘆，一天后確認上映，影迷奔走相告——很少有哪位導演讓人如此好奇，也很少有哪部電影讓中國觀眾這么懸心。

婁燁，中國第六代導演的領軍人物之一。這些年來，他很少在公開場合出現，也幾乎在輿論場里消失了。即便遇到電影節這種不得不出席的場合，你會看到現場出現了唯一一位不穿西裝的男士。一身黑黑皺皺的衣服，寸頭，站在盛裝的人們中間，就像一道暗影。

他鮮少接受采訪，一年都發不了一條微博。同代導演都有了自傳，在整個互聯網世界里他只有兩篇文章流傳，一篇寫逝去的演員賈宏聲，一篇寫北京電影學院教授張獻民。除此之外，再找不到他的故事了。

就算在片場，他也是一個最安靜的導演。從不用喇叭，不大聲嚷嚷，甚至很少說話。一身黑衣、一臺蒙著黑布的小監視器，就在角落里貓著。一次演員秦昊的朋友去片場探班，圍著看拍戲，婁燁也在邊上，悄沒聲兒地，場工出來維持秩序，沒認出導演，連著圍觀的人一起給轟走了。

不在場的另一層含義是，婁燁的10部作品，只有5部曾在或正在中國的大銀幕上放映，其中還有一部沒有作者署名。其他作品都是以下載和影碟的方式，在極少數的觀眾間流轉。有的作品甚至連豆瓣條目都沒有。

但就算如此，在2017年末一次針對60位中國優秀青年導演（有長片電影執導經驗或有已在籌備的長片電影項目）的調查中，你最欣賞的大陸導演那一欄，婁燁排名第一，排在他之后的是姜文、賈樟柯和寧浩。曾與他合作的編劇劉捷強調，“大家是敬佩他的電影本身，而不是那些電影之外的東西。”

中國第六代導演畢業30年整，漫長時間流變里人們的選擇分化，有人轉向、隱匿，有人試探、迂回，婁燁成了一個象征，一個自由電影的同義詞，一個沉默但穩定的坐標系。這也是人們對婁燁好奇的原因——為什么他可以這樣任性，或者說，一個人如何能在這個時代保留完整的自我？

“我要的東西肯定要拿到，哭也沒用”

婁燁3月份公開露面是在電影《風中有朵雨做的云》的媒體見面會現場。像過往每一次那樣，他再次被問到票房問題，也再次給予強硬的回答：“這應該問宣發部門。實際情況是電影行業是一個分工非常復雜的行業，你不能要求導演來管所有的流程。我希望電影每個流程中的不同工作人員做好他們的工作。尤其是對導演，不要有太多的要求。”

在發著高燒的票房狂熱時代，這樣的聲音幾乎絕跡了。半個月后，與《人物》記者見面時，他說得更直接：“一個導演如果特別精于宣發的話，他也不是一個什么好導演。”“我個人認為，你意識到你影片的風格，這是危險的，這就差不多是你知道怎么宣傳你的影片。”

再往前的一次發言，是在今年2月的柏林電影節，被提問后，他沒有猶豫，一句話簡短有力：“我的觀點沒變，電影應該是自由的。”那時離新片上映還有兩個月，所有人都為他捏了一把汗。

跟婁燁相熟的演員早已習慣他這種表達了。如果一個演員決定和婁燁合作，那么你從頭到尾的工作方式都會和別的劇組不一樣，你需要讓渡一些權利—婁燁一般不會很早給演員看劇本，因為劇本永遠在改。演員張頌文和他合作過4部影片，每回他都問，什么角色啊，有東西能看嗎？往往得到的回答都是，不行，什么都不能看。張頌文想了想，還是愿意去。

老熟人秦昊更夸張，拍《風中有朵雨做的云》，都試妝了，還不知道角色叫什么。他問陣容導演張蓉，蓉蓉我演什么？不回答。再問婁燁的助理徐樂，樂姐我演什么？還是不回答。后來聽大家在那兒說名字才知道：“蓉蓉，我是叫姜紫成啊？”

在片場，婁燁永遠目標明確，“想要什么就一定要拿到”。他自己總結過：“我非常禮貌，非常好地跟演員合作，但是她（他）必須達到我的要求，才能夠過去。哭也沒用，我會靜靜地等她（他）哭完，然后再重新開始。”

他習慣用自己的方式幫演員摒棄一切外界的干擾。剛進《風中有朵雨做的云》組里時，井柏然看到婁燁拿著個小監視器，“偷偷摸摸不給別人看”，以為這是個小成本的劇組，他問制片人耐安監視器多少錢，想給組里買個大的—他想看看回放，看自己有沒有問題。別的組可以，婁燁卻不行。拍電影這么多年，沒有一位演員從婁燁的監視器里見過自己的樣子。他認為這像照鏡子，對于他們真正進入角色，反而是種干擾。

這種對電影的掌控感貫穿他的整個職業生涯。2009年他拍《花》，請的是當時法國最有名的剪輯師，獲得過四次凱撒剪輯大獎，行業地位極高。一開始婁燁和她有很多爭執，對素材理解不同，他把她扔掉的素材找出來再自己剪。很快這位剪接師明白了，婁燁的剪接風格是：“精準和粗糙”。

2003年，婁燁拿到了3000萬元投資，拍《紫蝴蝶》，當時那是一大筆錢，一個大制作。他的老搭檔、攝影師曾劍看了劇本，以為會是一個偏商業的作品。直到后來看到成片，不得不感嘆：“啊……又變成這樣了。”每個鏡頭都寫了婁燁的名字。

但矛盾的是，他的片場又比任何人的都自由，他信奉最好的東西總是意外到來的。

他會給演員創造一個美妙的現場—不會有太多光，不能刺激演員的眼睛，不能鋪移動軌。從不排練，不走戲。錄音器遍布各處，演員可以信馬由韁，走到任何一個角落。臺詞部分除了一點指引方向，其他都是演員的發揮。

在《風中有朵雨做的云》開場的重頭戲中，演員張頌文扮演的拆遷辦主任，在拆遷現場有一段重要演講。婁燁給了他一篇真實感人的領導演講稿，但是只告訴他：“把握幾個原則，第一講道理，第二，真的要想想你怎么可以幫助別人，為別人好，而不是用官腔壓別人。”臺詞是張頌文根據那篇文稿發揮的，憑他的感覺走。

那些不確定的東西才是迷人的。張頌文說，“因為不知道你會說什么，有時候臺詞會不流利，會卡殼，或是說演戲的時候，我靠，接下來去哪兒啊？你慌亂，婁燁都認為恰巧最寶貴是這個東西，因為沒有人生活中一下車就知道接下來會發生什么。所以你就撒開來演就對了。”

張蓉記得，之前在婁燁的另一個劇組，戲里一位男演員演的角色要喝酒，他真把自己喝大了。晚上從和平飯店出來，攝影曾劍還在拍，男演員突然喊：“等一下，等一下，我憋不住了。”就在路邊撒了泡尿，尿完回來繼續演，完全無視鏡頭。而婁燁在對講中不停說著，“繼續拍，不要停機。”

婁燁都快笑瘋了，他喜歡這種敢演的演員，跟曾劍說：“你看沒，就得這樣，就得不要臉。”

?“連我都認不出這是婁燁”

當你看過他的一些電影，再去審視這位導演的私人生活，會發現其中存在巨大的反差。他的生活是簡單的、節制的、樸素的，從世俗意義來看甚至是有些乏味的。但是他的電影是復雜的、曖昧的、潮濕的、躁動的、充滿情欲的。

畢業30年，他完成了10部電影，一年365天完全沉浸在電影里，不間斷地工作。片場之外絕大多數的日子，他的作息雷打不動。早上起來先運動，跑步或者游泳，完了背上他永遠是最新款的ipad，一個他改裝過的挎包，“哐”跨上摩托車，喊一聲“走了”，去工作室剪片子。妻子馬英力覺得他像是農民，因為天一亮就下地干活去了。

他很少交際，也不愛出門。一回馬英力問他，“如果休假你做什么？”他回：“我就什么都不干了，看碟啊，餓了再叫外賣，不餓也可以不吃飯。”馬英力急了：“對對對，人休息方式是不一樣，但是對不起，咱在一塊兒，你是不是也可以體會一下別的休息方式？”

有一次休假滑雪回來，婁燁跟所有助理說，哎，我發覺滑雪特別好。人家問，特美，特爽，是不是？他說不是，是因為滑雪想不了別的事兒，“你看你跑步也能想別的事，游泳更能想別的事對吧，水底下想了一個起來得寫下來。滑雪你真的想不了，就是往下沖。”—休息兩天，他徹底放空了，他看重的是這個。

他沒什么物欲。2006年曾劍和他一塊兒做后期，婁燁騎單車回家，在過街天橋看到地攤賣短袖的，就買了兩件，另一件給曾劍，天天就穿那個。這幾年更簡單了，同一款衣服，黑色的、藍色的，滿身都是大口袋，一買就是5件10件。他懶得花心思想每天早上起來穿什么。

很多年前他就開始吃素，原則一直是吃飽就行。拍《風中有朵雨做的云》時，演員張頌文好幾次看見他不吃盒飯，挺納悶兒的，直到有一回，他在片場外邊看到婁燁在小賣部買餅。老板要賣一袋，他只要一張，還是賣給他了。

他就拿著一張冷掉的餅，站在廣州番禺的城中村路邊兒上吃。卷著褲腿，又瘦，全身曬得黝黑，像個民工。張頌文看了一眼，不忍心看下去了，“我在想，這里人來人往，有沒有人知道這是中國第六代導演的領銜人物之一的婁燁呢？后來我想想應該是看不出來的，因為連我都認不出這是婁燁，那個樣啊。”

但一旦進入片場，一切都不一樣了。他用粗糙的手持攝影，碎片式的剪接，情緒化的地下音樂，以及一些標志性的意象：大雨、河流、迎面而來的潮濕的風、昏暗靡麗的歌廳，構建了一個極富辨識度的、與所有中國導演都不一樣的世界。

他拍混亂交雜的蘇州河，漫天梧桐絮的北京，雨下得潑辣的武漢，和霧蒙蒙的南京，每個城市都讓人印象深刻。和他合作的攝影師包鳴軒評價他：“婁燁拍巴黎，就是婁燁的巴黎，婁燁拍法國，就是婁燁的法國。”

更不一樣的是那種影片里彌散開來的情緒，那是時代中個人的失落、告別，人生的枷鎖與自我流放，得不到的愛情、欲望與幻想。他認為如果世界是一棵樹，那么愛情就是樹上的一片葉子。葉子上就有整棵樹的信息。“所以我只要說清楚愛情，就說清楚了這個世界。”

他的編劇、北京電影學院教授梅峰認為，這恰恰是婁燁作品的迷人之處。他能借此提供一種深度幻覺。“他的電影所呈現的世界自身是完整的，好像是渾然天成的。我們是拿攝影機看到了局部，跟著某一個人，看到了他（她）特別內在的精神狀況。不但說前景我們看到這些人，其實背景更深、更遠的還有一個現實在那兒。它是沉浸式的體驗，在情感上跟你做深度交流。婁燁是有能力制造電影藝術當中最有魅力的那個部分的。”

最好的電影

這種對自我風格的強烈確認，自由剪切的方式，從婁燁拍攝處女作《周末情人》時就已經開始了——那時曾有人告誡他，像這樣的電影，老外是不會喜歡的，他們比較喜歡的是所謂東方式的緩慢和落后。但他從來沒想過為老外拍電影。

“我確實不知道‘中國的方法是什么？我也不太清楚一個‘外國的移動鏡頭和中國的有什么區別？我想說的是骨子里的一種東西，這種東西想學它難，但真要放棄也不容易……對這個故事或是對影片的創作過程已經不重要了，重要的是我的理解和感受。這種理解和感受將會滲透到影片的任何一個鏡頭。”

這是北京電影學院的4年教學打下的底子。王小帥記得，1985年的北京電影學院考場，冒出來一個家伙，把他給嚇住了。

“磨磨嘰嘰的一個人，蹲在那兒，從上海來的，學畫畫的。考音樂，大家坐一塊兒，就像電視節目上的搶答。這邊放出一曲古典音樂，他隨口就說出那是莫扎特第幾，然后再來一圈又放曲子，他又說莫扎特第幾，那天放的全是莫扎特，他全說對了，我們都答不出，把我們給弄傻了。”這個家伙就是婁燁—他父親婁際成是上海青年話劇團演員，當時正在演話劇《莫扎特之死》，家里天天放莫扎特的音樂，考試他剛好撞上了。后來他們成了同班同學、上下鋪的兄弟。

后來他們覺得自己某種程度上算是幸運的一代—那時剛剛改革開放，世界電影“嘩”一下子全涌進來，沒有剪切，沒有篩選。那時沒有院線，電影不對外售票。他們作為文藝院校學生則暢通無阻，看電影本就是功課的一部分。

婁燁、王小帥、張元、耐安……這一伙人老在一塊兒，從美國電影回顧展、英國電影回顧展，看到意大利電影回顧展、法國新浪潮、德國新電影，世界電影史的啟蒙一下子就完成了。耐安至今記得，影院里沒有字幕，現場還是同聲傳譯，她在大銀幕上看到了《感官王國》、《發條橙》這樣的電影。那是對這些年輕靈魂徹頭徹尾的更新，是一生中最自由蓬勃的4年。

“我們之后的經歷，跟我們的學習過程是有關系的，我們全都是少年，天真的、純潔的，到了這邊來你給我看的就是這些，老師教給你的，和你所有獲得的信息都是這些，告訴我這是最好的電影，是最優秀的大師的作品，它確實是最好的，直到今天也是最好的經典。”

婁燁對課堂記憶最深的是，當時周傳基老師上課，總是帶兩盒煙，一包給學生們抽，然后問他們：“今天我們說什么？”那是他前所未有的經歷：“因為有些信息是同時接受到，比如說一部影片，是老師和同學一塊看的，根本經歷不了一個教學性思考、傳遞，是直接的對話，這也造成整個的學習過程是非常開放的。”

看到了好的，他們就開始動手拍。那時候他們的老師、第四代導演代表人物鄭洞天，剛從加大回來，開始做教學改革，讓學生們大量做作業。學校不解決資金問題，他們要自己找。機器可以租學校辦公室的，但是租借也不容易，鄭老師就甩下一句話：“那你們請老師吃飯啊，你們是干什么的？”

婁燁覺得這種教學方法影響了他們之后的人生，“對于我們這一批學生來說，因為他得到了一個信息就是說，你必須自己解決你的麻煩。電影學院的這一批教學，才會有后頭10年的地下電影，或者說獨立電影。”

沒有人能從那時這群伙伴的面貌中猜到后來的人生流變。當時婁燁并不服從電影學院的大師教育，他喜歡新好萊塢，喜歡科波拉，喜歡斯科塞斯，喜歡類型電影，“有點煩那種大師研究、藝術電影的教學”。馬英力的總結是，“他就是喜歡好看的電影”。到了大四，他已經在外頭拍廣告片了，許多人都認為他會成為一個商業片導演。

但被忽視的是，他始終覺得故事之外，電影說到底是一門技術工作，“這個職業對技術的要求非常高，可能相對于繪畫和寫作來說，更為復雜”。北京電影學院教授張獻民當時教婁燁所在的85班外國電影。期末作業婁燁分析的是戈達爾的《芳名卡門》的五重聲音結構，到現在張獻民還記得——因為他給了婁燁100分，這是他30多年的教書生涯給出的兩個滿分之一。婁燁當年給電影學院校刊寫的分析安東尼奧尼的文章，在很久之后還在被翻閱。

關于第六代導演在后來中的不同轉向，婁燁從未做過評價。似乎是某種感同身受的情緒，他這樣解釋自己不評價的原因，“因為每一個作者、導演他都面對他各自的麻煩，不同的環境和狀況，而這麻煩，可能是所有其他人完全不知道的。”

總結他們那一代的精神面貌時，張獻民用了一個詞叫“胡來”，他至今記得85級學生們的各種八卦，比如王小帥蹲在椅子上打麻將，曹保平沉迷于談戀愛，而婁燁和耐安，打架手挺黑。耐安回憶，“當年的黃亭子酒吧門口，和婁燁、王小帥一幫子，對方都是拿著刀子。那時候真是打瘋了。”

支撐

婁燁一貫內向，在那群朋友里并非中心人物。王小帥形容他是“磨磨嘰嘰”，耐安的說法則是“渾了吧嘰，說話也是前言不搭后語，反正就特別奇怪，像個小孩一樣。”

但在片場他的光芒就出來了：“那簡直就是胸中千軍萬馬，而且他也不會那種大聲嚷嚷，說話，罵人，從來都不。但內在也非常堅持自我，就是他認定的事情，絕不改變。”

合作的30年里，有許多瞬間，耐安會被這個伙伴的靈光閃現打動，“我們有時候聊一些創作，我說靠，我說婁燁，你真的是他媽才華橫溢。不是說天天橫溢的，但很多時候他‘啪說出一個東西，我真的是很驚喜的。”所以他們的分工，就這樣自然而然地形成了，那是自然的、由衷的、心甘情愿的。

《花》的編劇劉捷也曾見過那種時刻，那是在法國的一個創投會上，當談到電影時，她明顯發現婁燁整個人都不一樣了：“他談別的東西，可能你會覺得他口才一般，但是他談起電影來，他會頭頭是道，別人會對他感興趣。”

他們拍第一部電影《周末情人》的時候，就是既沒有錢，也沒指標—那時正是體制轉軌之時，任何電影都必須在電影廠體制下完成，但是大多數85班的畢業生都被分配到了電影廠之外的地方，如婁燁被分配到上海電視臺，他們無法直接進入封閉的電影制作業。少數人進去了，也必須經歷從攝制組場記到副導演再到導演的6至10年學徒期。獲得國家資金拍攝自己的影片，希望也許是零。

婁燁就用自己拍廣告掙的錢，找了一群熟悉的朋友做演員，借了福建電影廠的廠標，開始了。拍完之后這條道就走到黑了—因為他找到了一些之前沒有過的快樂，在電影里他拿到了自己夢想的東西，也因為那些沒達到的東西，品嘗到了一種直接的遺憾。

但在這個過程里，他覺得自己重新理解了電影制作是什么，那跟之前在學校里學的東西不完全一樣，“它不光是關于夢想的，它也同時是關于夢想沒有達到的，你會特別誠實地面對這些。”感受過了這些，再回去拍廣告，他發現自己沒興趣了，也拍不好了，“這是挺要命的。”

每回遇到困難，他總記得鄭洞天老師的一句話。那是來自他編的一本叫《電影導演工作》的小冊子，婁燁印象特別深刻，鄭洞天老師在列舉了東歐和前蘇聯導演曾遇到的各種麻煩之后說：“所有立志從事電影導演工作的青年朋友們，請讀一讀這部不平靜的電影史，這是從事這個職業非常重要的思想和精神準備。”

直到真正成為導演他才明白，冊子里輕輕的這句話，比當時他癡迷的任何技術都重要。那是老一輩電影人給年輕電影人的一個忠告。

這話也像鎮紙一樣在最初的歲月里鎮著他，讓他們在遇到問題時沒那么怕。《蘇州河》拍到一半，資金鏈斷了，耐安去演電視劇，把酬金寄回組里。拍完又沒錢了，把素材剪吧剪吧，做成短片拿到鹿特丹電影節，在那兒一放，錢馬上就找到了，當時很年輕、現在特別著名的法國制片人Philippe Bober進來了。

這種不幸在某種程度上也是幸運。他們就此進入一個成熟的聯合制片流程。

這是一個幫助作者的系統，支撐了他此后這些年的創作：大多資金支持都來自國外的電影基金，比如法國的南方電影基金。從制片到終端發行，那是一個相對完善的系統。“所有的人都是為作者服務的，就是你的風格、你的想法、你的決定是最重要的。”

與歐洲制片公司的合作最大限度地保護了婁燁作為一個創作者的個性。他們不需要去經營什么，不需要吃飯、請客、送禮，這和婁燁的性格高度契合。他不喜歡飯局，不社交，不拋頭露面。妻子覺得這可能跟他從小學畫畫有關。這是一項總是在獨處的工作，安靜慣了，長大了性格也沒變。現在也是，常常有人來問，能不能請導演吃個飯？耐安直接給攔回去，“不要想了，不可能，你想跟導演聊天，哪怕不談工作，對不起，也在辦公室。”

一位原來在南方都市報做華語電影傳媒大獎的記者也記得，王小帥、賈樟柯、杜琪峰都拿過獎，結束后大家總是會和報社領導一塊兒吃個飯、唱K，熱鬧熱鬧，是個意思。但婁燁拿獎那次，早早就退場了，他不習慣這種場合。

有時候，導演也需要宣傳，尤其是作者導演。這些年好多雜志找上來，要給他拍封面。有一次耐安去勸他，他堅決不上，后來臨時換了別的導演。雜志出來，拍得挺好，耐安買了一本給他看，他還是不喜歡。

但這都不影響他繼續拍下去，而且反而成了他無拘無束創作的一種保護。

多年來外界好奇，從商業的角度來看，婁燁為什么在多部電影票房持續低迷的情況下，還可以這么任性地拍電影。但實際上，他的電影總體是賺錢的。那些藝術院線或地區銷售商，用非常少的錢購買了地區發行，進行非常小范圍的放映，但還是可以掙錢。他說，“我覺得這是非常誠實的行業，如果說你真的是賠死了，不會再有人第二次買你的影片。”

溫和的，害羞的，堅定的

3月20號下午，《人物》采訪那天，婁燁還是那身衣服，圓頭鞋子。一走進房間，先給記者鞠了一躬。伸手來握，笑得很靦腆。他不擅長拒絕。約定的采訪時長到了，工作人員來催，但一旦你請求他再給點時間，他就馬上有了一副不好意思的神情，任由記者再問下去，回答也不敷衍。

半生與鏡頭打交道，他走進鏡頭時仍不自然。曾有媒體寫過，他對鏡頭的忍耐極限是5分鐘。那天一到拍攝現場，能感覺到他整個人確實緊繃起來，變得不自在了。但就算這樣，他也還在盡力配合。

朋友們知道他本質上是一個很溫和的人。大家如果好久沒見，一般都是馬英力張羅聚餐。在婁燁工作室，很長的桌子，婁燁永遠在角落里呆著，不怎么說話。張蓉說，“有時候你就特別想知道，他到底是喜歡這個場合還是不喜歡，但是你說他不喜歡吧，他不喜歡他就會走的，他會全程就一直在那兒坐著。”

他很少喝多，基本都是等大家喝嗨了，就拿手機把每個人的樣子拍下來。他們醉酒后的那種照片，婁燁那兒最齊。有朋友對他的總結是，婁燁就是一壺溫水，不冷不熱，你想這個水總有開的一天吧，他沒有，就一直在那兒煮著，溫著，就是不開。

他有一種文人的靦腆。他有禮節，是客氣的，熱情的，但是他又不擅長。這是張頌文的感覺。

多年的合作伙伴梅峰倒覺得，這種溫和的性格對一個藝術家來說是極其重要的—因為他內心需要消化的東西太多了。

2006年，婁燁因為帶著沒有通過審查的電影《頤和園》參加境外電影展而被處罰，5年禁止拍片。但那5年里，他也完成了兩部影片，你看不到他任何意志消沉的時刻。

他在巴黎拍《花》時，常與編劇劉捷見面。劉捷覺得他是個意志非常非常堅定的人，在巴黎也是每天跑步，吃得非常簡單，有時候來不及吃晚飯，他說睡著了就不餓了。在那段時間里，他和同事們從不談私事，也很少談禁拍，全身心地投入在電影里。

拍《花》之前他在南京拍了《春風沉醉的夜晚》，因為被禁，只能偷偷行動。設備就是一臺家用DV，整個組就幾十個人。當某些拍攝地點需要申請的時候，他們就拿著某個電視劇的拍攝許可證去談。

困難是各方面的。首先是沒錢，張頌文記得那時他們住在南京一個偏僻的招待所，吃最簡單的盒飯，地毯有發霉的味道。那時年輕的陳思誠，每天就騎著單車在5樓走廊來來回回，晃到張頌文門口說一句，你好，我是陳思誠。張頌文心想，這個大奇葩，這是干什么的。

那時候劇組窮，沒辦法造景，借景也借不到，很多都是偷拍的。張頌文印象最深的是有一場戲，拍他從看守所出來。當時組里把他拉到一個真的看守所，騙他說都安排好了，直接演就行。他踏進看守所警戒線，武警拿把槍指他，讓他別動。他心想，“喲，像，特別像。”繼續往門口走，那人喊：“再走我開槍了！”劇組這才喊他，“頌文，頌文，回來，沒打招呼，那是真的武警。”他一下子腿就軟了。

婁燁把那5年稱作他職業生涯中最自由快樂的5年。是最沒錢、最慘的，也是最快樂、最好的。他在2018年一篇關于周迅的文章里回憶起某個快樂的片段：“后來我看《春風沉醉的夜晚》，發現在長江大橋勘景的時候，在現場，每個人都穿著襯衫，襯衫里有個袋兒，插了一個紙杯—就是隨時往這兜里倒點酒。”

但那種無法表達的痛，也是真實存在的。

編劇劉捷看完《花》的成片發現，婁燁拍出來的故事其實和她的劇本沒有太大關系了—“婁燁他主要想拍這個女人（女主角“花”），這個女人其實就是婁燁自己，在中國和西方之間游蕩。”

婁燁不是最受西方偏愛的中國導演，在第六代里，聲名最盛的是賈樟柯。劉捷卻覺得婁燁有其珍貴之處—他是世界電影的公民。“他一向站在平等的人的基礎上來拍人，他的電影不是迎合傳統西方對中國那種居高臨下的視角或異國情調的好奇，恰恰相反，婁燁的電影挑戰并挫傷了某些西方人的文化優越感，使他們不得不平起平坐地看待他的才華和他的真誠。”

婁燁不否認劉捷關于“游蕩”的判斷。當年遠在法國，他給國內媒體回信，用的詞更激烈：“流放”，他當時說自己覺得，一個人的自由不算真正的自由。那幾年他有種強烈的缺憾感，自己的作品不能被中國觀眾看到，沒有溝通和反饋，是巨大的缺失。在別國的框架里頭，他無法解決這個問題。

“我做一個這樣的電影，你讀不到我拍這部電影的狀況，挺難的。你要認真看的話，你會知道（導演）他大概的狀況是什么樣。好像是誰說，導演差不多是裸體站在觀眾面前，這我完全同意，躲不掉。”

精神輪廓清晰

婁燁的劇組陣容這些年很少變化，制片耐安、攝影曾劍、錄音富康、選角張蓉，這是許多個日子磨出的感情。他們有默契，有高度一致的價值觀。上上下下，一心一意，想為婁燁創造最好的環境和條件。他的現場安靜，紀律嚴明，演員宋佳用了一個詞叫“體面”。

作者性是婁燁最珍視的東西。他要對作品有絕對的把控權。在那里整個人自由、舒展。用張蓉的話來說也就是：“你別管我，我想怎么拍就怎么拍，我想拍什么就拍什么。”

曾劍也和許多大導演合作過，婁燁始終是他見過的案頭工作做得最多的導演。他關注每一場戲怎么實施，且必須想明白。他iPad里有一個剪輯筆記，每天幾個版本，哪些要改，哪些要保留，要嘗試什么，他記得清清楚楚。他了解攝影。每回曾劍換鏡頭，也許只是焦距稍微差一點，他都很敏銳，如果覺得不合適，馬上去問。

2014年，《推拿》在臺灣電影金馬獎上獲得了包括最佳影片、最佳新演員、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳剪輯、最佳音效在內的6項大獎。背后的磋磨，只有親歷者知道。剪輯師孔勁蕾、朱琳和婁燁一塊兒剪了一整年，一共剪了一百多個版本。剪到第七八個月，所有人都已經很滿意了，結構基本定了，人物配比精準，每場戲也都剪到很精彩。婁燁還在想點子、做實驗，想怎么打破太過行云流水的敘事。

孔勁蕾記得，那時已經是中國票房市場迅速膨脹的時代了，票房問題已經在剪接臺上被鄭重地提了出來。有的導演已經開始討論怎么吸引更多觀眾，比如盡量控制長鏡頭，剪掉那些韻味，感情比較重的戲要煽情到流淚，節奏要加快。

婁燁從沒想過票房。他也不是不考慮觀眾，但他在意的是，觀眾能領會到多少故事深層的表達。比如拍視障群體，電影視角一定要平等，不能仰視也不能俯視。有一場戲是視障者上樓梯，孔勁蕾用了一個仰視的鏡頭，婁燁直接說，我不想要。這是他的作者觀。

2014年冬天《推拿》上映，最后的票房成績是1285萬。我們問他，這么辛苦打磨它，最后會不會覺得有些不值得，他沒想過：“你做的時候不是在這個時空狀況里頭，你拍片的時候說我要票房，這有點天方夜譚。”

北京電影學院教授梅峰從2003年的《紫蝴蝶》開始和婁燁合作。16年來，他覺得這份工作是奢侈的。婁燁的電影要求精神輪廓清楚，不追求功能性效果，不為戲劇性而戲劇性，不為社會話題而做社會話題，他追求的是故事本來的說服力，功夫都下在理解人物的情感動機。

每回梅峰寫一個版本，婁燁再加上自己的思路，這么來回打磨。梅峰覺得這個工作里最有意思的部分在于：“有的時候寫著寫著大家都很開心，倒不是說我們碰到了什么共同愿意達到的主題效果，而是說非常開心故事很有意思，人也能立得住，在一個情境里面，每個人的出發點、動機、戲劇性、進展，都是讓人舒服和可信的，這是很重要的東西。”

磨損

另一件重要的東西，是錢。與早年的窘迫相比，現在婁燁的電影沒那么缺錢了。資本排著隊找上來，婁燁和耐安往往是先拋出一個問題阻攔：“如果你所有投到這部影片里面的錢完全沒了，你不會有任何生活問題，或者說（不會影響到）你的公司運作，這是前提。如果投完以后你都活不下去了，我建議不要投電影，因為它是有風險性的。”

但是這種警告方式通常是無效的，人們總是這樣回答：“沒問題，我有錢，你們放心。”

對每個合作伙伴，婁燁和耐安會提前把風險說得清清楚楚，先給資本設想最壞的情況，讓他們在有足夠的心理預期下仍然愿意來做這件事。也許對于資本來說，更重要的是金錢以外的意義——他們需要事先全方位了解婁燁是個怎樣的人，清楚他的才華、能力和性格，并接受他在整個創作過程中的要求。

這是對婁燁作者性的一種保障。這比什么都重要。

婁燁對真實的實景拍攝著迷，但往往也意味著艱難。需要團隊中所有的人死磕，找各種各樣的辦法。《風中有朵雨做的云》里的一個拍攝地冼村，是廣州中心城區的一處城中村，歷史復雜，敏感高壓。耐安和執行制片人徐樂、陣容導演張蓉一起想盡辦法，拍攝到第95天，他們終于打開一道口子，小分隊進入冼村拍攝。

后來拍《蘭心大劇院》，婁燁要求實景拍攝年代戲，看上上世紀的一處老建筑，難度極大，制片人馬英力用盡各種辦法，在各路關系的幫助下，最終完成了拍攝。

張蓉也呆過很多組，有時候導演說一個事兒，別人潑個冷水，“導演這沒必要吧”，導演可能也就算了。但是婁燁這兒不是，他提了要求，有時候難到張蓉一轉身眼淚就“吧嗒”掉出來了，但她還是覺得必須完成。

他們的共識是，這是婁燁的藝術表達，就算再難也應該滿足。“對人類真正有價值、有貢獻的，可能就在他那種所謂瘋狂的、不可理喻的東西里面。你就跟篩金子似的，它其實全是沙石，要的就是最后剩下來那一點閃光的。”耐安說，“如果你打擊了他，挫傷了他，他連熱情都沒有了，你還拍什么。”

許多人擔心的是另一種磨損—《風中有朵雨做的云》2015年就立項了，2017年定剪，卻到2019年4月4日才上映。在拿到龍標后他們又等了將近半年，經歷一次撤檔風波才最終確定上映。

《人物》記者采訪耐安的3月22日，離上映還有12天，片子還在修改。她說如果那天改完之后還要改，那么4月4日這個上映日期就很可能不存在了。但實際上，那天之后，影片確實又經歷了6天的修改，直到3月29日才最終拿到公映許可證，如期上映。但遺憾的是，因為部分縣級拷貝無法及時送達，面臨著無法同時開畫的困境。

對他們來說，這是有生之年最艱辛的一次旅程。僅僅為了上映是簡單的，但是他們糾結之處在于，“因為你是自愛的。你要做到這個（上映），但是你又要保護（作品）。這里邊要犧牲什么，其實所有的智慧都在這個之上。”

這種艱辛讓他們不自覺在陌生人面前展露了自己的疲憊。婁燁向我們說起上一次任性，是跟大家說：“先（把片子）擱著吧，先別管了。”他稱它們為“煩心事”，覺得這確實沒什么可開心的。馬英力導演的紀錄片真實地記錄著很多這樣的時刻，《夢的背后》末尾，婁燁說：“中國大多數觀眾只能做二流觀眾，因為他們根本看不到他們本應該看到的東西。”

憤怒歸憤怒，但到了真正結束的時刻，你又會看到他的舍不得。在4月3日《風中有朵雨做的云》的記者見面會現場，他說：“其實電影見觀眾的時候是特別高興的事，但是對于導演來說可能有一點傷感，可以跟這部影片說再見了。”

曾經為婁燁工作過的一個女孩兒，在撤檔風波的那晚凌晨3點給《人物》記者打電話，講到她擔心這樣的事情綿延不絕，是否會對婁燁產生影響、磨損他的創造力。一個人的藝術生命有多長，也是看不見的。

而耐安則在凌晨 2 點的辦公室里聊起，這是她 30 年來第一次突然覺得，自己也許可以不拍 電影了，可以停止了。

她一根一根地抽煙，講她最近老在想電影之外的東西，想他們如何度過了這半生，如何變成今天的樣子。“他是公認的有才華，而且他的語言能力在他們班就是最好的，也是那幾批里最好的。他是不拍商業片，要拍那絕對是票房巨好的商業片導演。只不過這就跟人生、跟時代有關系。慢慢慢慢他就變成了現在這樣。你在歷史或者在時代的洪流里面，你永遠都是被裹挾著。如果我們要換一個時代，可能也不是這樣，但是弄得好像跟斗士一樣，其實是嗎？這不是我們的本意。”

走到黑

這兩年婁燁和梅峰見得不多，每回見了，聊些時事，兩個人都挺感慨。上回見面，是在今年3月《風中有朵雨做的云》媒體見面會現場。千言萬語，婁燁最后說出來也只有幾句感慨：“太難了，太難了，實在不想干了。梅峰，我要不回電影學院教書吧？”

梅峰回：“你來啊，你已經說了好多年了。”他知道婁燁的疲憊，也知道他是開玩笑，他肯定不會去。

婁燁手上有好多想拍的項目。其中有些已經被潑了冷水。比如他之前買下《鬼吹燈》的版權，跑去找梅峰，梅峰看完整套書，覺得是好萊塢美學的東西，不適合他，讓他別拍了。更早些時候，他想改編畢飛宇的《玉米》，被畢飛宇打發了，讓他“別折騰”，推薦他拍《推拿》。

但還有兩個是他一直以來的夢想。一個是拍一部動畫片，一個是拍一部科幻片。這些聽起來天差地別的計劃，是梅峰覺得婁燁珍貴的地方，是一個藝術家的好奇心和創造力的體現。“藝術家創造力的可愛的部分，恰恰是因為他有很多想法，不見得就是說我這就一條路走到底了，不見得是那樣。”

他生活里也有旁逸斜出的部分。這兩年他有了一輛摩托，他發燒好久了，幾乎是20年前拍《蘇州河》后就一直想要，終于買了，考了駕駛證。有時候他想和摩托車友去遠行，剛好工作室的司機也是玩摩托的，他就問：什么時候我可以跟你們去轉山？司機說，導演你沒問題，今年夏天你就可以去了。但是今年夏天去不了，明年夏天他也沒去—電影會把他拽回去的。

妻子馬英力也是學電影出身，她完全理解電影的魅力所在。電影不是單一的藝術，而是復雜而自由的世界，寫劇本的時候，你是個作家，可以喝一杯清茶，看著窗外去想你的劇本和角色。籌備的時候有點像設計師，去設計建筑方案。拍攝時候你基本上是一個指揮官，同時也像是工人。在電影中，馬英力認為婁燁已經獲得了最大程度的滿足。“他的雜念比較小，人生的欲望就是這一個，他不會有后顧之憂。”

耐安覺得，不管別人怎么樣，婁燁肯定會這條道走到黑的。他們都是“有病的”，只不過婁燁找到一個出口，這個出口是電影。“他所有的憤怒，他的樂趣，他的表達，他的才華，都在這兒。他在電影里頭完成了他所有的需要。”所以他不可能去干別的。

《夢的背后》記錄了他在電影里特別快樂的一個瞬間。那是完成了《風中有朵雨做的云》片頭最重要的城中村沖突航拍長鏡頭之后，婁燁像個孩子一樣，露出特別幸福的笑容，轉頭跟攝影師包鳴軒說：“這他媽太棒了！”

在那之前，他為了進入冼村拍攝，做了95天的爭取和漫長等待，經歷了資金的壓力、制片組的不專業、制作過程中的種種困難，經歷過電話里的大吵，甚至中途想要中止項目。但那一刻一切都煙消云散了。電影成了一個夢想實現的故事。