光畫影繪 匠心獨運

雷敬敷

賞石自然美的再現，傳統依賴于繪畫、拓畫的手段，而用攝影藝術的方式，跨越對觀賞石美的簡單再現，進而把觀賞石的自然美作為審美元素進行藝術的再創作，這既是對創作者光畫影繪功夫的考驗，更是對其審美意識的一種挑戰。

觀賞石審美傳達的方式，明代賞石大家林有麟提出了圖繪著錄。“圖繪”是以觀賞石的審美形象展示其天成的自然美；“著錄”是觀賞者因觀賞石自然美的體悟而作的命題、點評、賦詩等文字描述，彌補了圖象無法明示的意蘊。“圖繪”與“著錄”結合，在天造奇石自然美的基礎上，呈現人賦妙意的藝術美，從而達到天人合一的完美境界，使賞石藝術得以傳播、傳承。

正是遵循圖繪著錄賞石藝術的理念，和兒時對母親帽子上那串瑪瑙玉石的情感憶念的驅動，著名攝影師和觀賞石鑒評師黎軍開始了他對圖紋瑪瑙藝術攝影之旅，用鏡頭記錄并傳播散落于民間的圖紋瑪瑙精品。在長達4年的時間里，他執著用攝影的手段，在圖紋瑪瑙美的世界積極探尋，形成了以審美傳達為主旨的 《石破天驚——中國象形瑪瑙收藏與欣賞》 的圖紋瑪瑙攝影作品集 （2014年5月出版），和突顯審美再創的 《天畫——玉髓、瑪瑙心里的秘密》 （2018年6月出版）。

圖紋瑪瑙打磨后出現的畫面，與具體事物十分相像、一眼便可說出“是什么”的具象瑪瑙畫面，如瑪瑙手鐲上出現的青鯉形象，正由左邊蜿蜒游來，光滑的魚脊正好與手鐲的彎曲相契合，栩栩如生，令人驚嘆（圖1）。但這樣具象的圖紋瑪瑙畢竟為數不多，常見的是與某事物或物態似像非像的意象。對于意象畫面的解讀與攝影再現，除了鑒賞者是否有敏銳的審美眼光和豐富的知識涵養之外，還在于創作者是否有嫻熟的攝影技術。

黎軍巧妙地活用逆光，成功地把瑪瑙透明、半透明質地背景中的色彩紋理，由顯或隱、濃或淡、清晰或模糊所形成的層次感、動態感等表達了出來，甚而在二維的平面上體驗著三維的視覺效果。在一些圖紋瑪瑙切片的攝影畫面上，我們在看到透射光形成的色彩紋理層次的同時，還能看到拋光后瑪瑙切片散發出的珠光和絲絹般的質感。“君看一葉舟”的作品圖像，恰似由山洞往外看的情景：波光粼粼的水面上一葉小舟在漂蕩。水波起伏的光影正是瑪瑙切片在適度逆光下完美呈現的效果（圖2），創作者把帶流動曲線的模糊圖象視為疾速行駛的船只在“乘風破浪”，可看出作者對動態攝影有所體悟才能有此情理之中的命題（圖3）。

兩本作品集中，作者對每一幅圖紋瑪瑙作品都有命題，但它不是一般的命名，而是賞析者賦以妙意的主旨。有時候，一些命題是打開某些意象圖紋瑪瑙認知大門的鑰匙。

《石破天驚》 中可圈可點的命題不少。如充分利用瑪瑙玉白色背景，寄情于物的“冰原之戀”，帶有歷史記憶的“虎門銷煙”，還有“神曲”中的小鳥，萌萌噠的“夢幻小鹿”等。至于將手鐲側面斷斷續續聯結成一條線的有黑點的小圈圈，看為孵化中魚卵而命題為“萌動的生命”，更是一種在生活中精于觀察和積累的睿智 （圖5）。

命題是賞析者對觀賞石審美形象的凝煉表達，通常不宜超過七個字。當賞析者或因命題意猶未盡，或因命題需要闡發，或因另有別解等，而須以簡短的散文、詩詞充實之，可謂賦文以美。

在《 石破天驚》“ 母親的希望”的畫面上，受命題的提示，我們看到的是一位農婦背負著小孩正彎著腰在水田里勞作的場景（ 圖6）。這時，夕陽已經染紅了天邊......，心中不由對這農婦升起一番敬意。當再看到作者的賦文：“小時候，母親背著年幼的我，除草插秧。長大后才知道，母親栽種的希望，在田里更在背上。”這時，作者已經不由自主地融入了自己對母親的感恩之情，其人文內蘊愈加豐厚！

在一瑪瑙瓶上，團團綠絲在透明的背景里繞動（ 圖7），似乎是因幾許黑綠色斑塊游曳所致，對其命題為“春之聲”的理解，大約會以為是春天律動的象征吧？當看到作者的賦文：“如果你是淺海里那尾游來游去的魚，我就是那株黯然起舞的海藻，你看不見我水一樣的眼睛，流著無盡的寂寥。你可以游進幽深的海底，卻永遠不能游進我的心里，如同你永遠不懂我搖曳著的美麗。”這時，你也許會猜想，這“春之聲”的魚兒哪去了，是不是正躲在水藻背后撒歡哩。

《石破天驚》 在最大限度地顯示圖紋瑪瑙寫真圖象的自然形式之中，作者賦以命題和賦文的人文內涵，做到了藝術上形式與內容的統一，審美上自然美和藝術美的交融。一書在手，如觀天成實景，如聞賞者心聲，幸可傳播、傳承，亦可傳世以志。

各種藝術都和所處時代的科學技術發展水平相關聯，攝影藝術無疑是最為密切的了。當攝影藝術進入到今天的數字時代，攝影已由傳統意義的對真實事物的反映，即再現，越來越有可能向著體現攝影創作者本人思想與情感的表現方面發展。

數字技術為攝影藝術的創造帶來前所未有的機遇。借助于數字圖像處理和電腦軟件，攝影藝術的再創造變得無所不能，不但能拍攝現實中的事物和場景，還能創造出非現實時空中想象的視覺形象。

而 《天畫》 無疑是成功應用光影手段和數字技術進行藝術創作的一個范例，“是 《石破天驚》 的擴展和延續，是對圖紋瑪瑙的再思考，再創作，是頑石變身藝術的飛躍。”

《天畫》 的“東邊日出”（圖19-1） 是對原瑪瑙加工畫面（圖19-2） 的矩形剪裁、補齊，和用電腦軟件將畫面西邊天空上的烏云作了適度增添的結果。讓整幅攝影藝術作品上，那“楊柳青青水面平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”的景象和意境更趨于完美。

對比《 天畫》 與《 石破天驚》，筆者認為，二者最大的不同，《 石破天驚》 上的畫面是瑪瑙加工時被發現、被保留而在諸如手鐲、吊墜、牌子等瑪瑙工藝品上呈現，然后為愛好者青睞而被收藏，而《 天畫》 上的畫面，與《 石破天驚》 上光影再現的畫面不一樣，它是作者對于瑪瑙工藝品上呈現的畫面進行光影再創作的自然藝術作品——“天畫”。

古今中外的繪畫作品的畫幅絕大多數是方形，《天畫》通過剪裁的畫幅絕大多數也是方形，能引導人們往繪畫作品上聯想。杜甫詩中“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”所描繪的從窗子，房門向外所看到的風景亦即園林景觀上所說的“框景”，也是為方形的門窗所剪裁的， 《天畫》 作品與其一脈相通。

如 《天畫》 “宮裝” （圖10-1），瑪瑙原石剖面 （圖10-2）外廓不規則，經電腦修復而成的方畫幅。

吾友李尚文的三枚圖紋瑪瑙被作者選入 《天畫》，其中“慧燈朗朗”（圖12-1） 系對瑪瑙原切面 （圖12-2） 進行剪裁，使禮佛人物主題更加突出。這種剪裁有時要進行多次才得以完成的，如“愛的禮物” （圖13-1） 是對剪裁圖 （圖13-2）的再剪裁，棄除了黑色斑紋的干擾，使玫瑰形象更為集中，更加嬌艷奪目。

“象外”是中國傳統藝術的“象外之象”、“景外之景”的含蓄之意，像 《天畫》 中“雛菊” （圖15-1） 是對原圖 （圖15-2） 的剪裁出來的，暗含以少顯多的辯證法妙意：由于去掉了原圖菊花較為稀疏的部份，保留的密集菊花似乎暗示觀賞者，畫幅之外的空間依然有密集的菊花在盛開，這時剪裁留下的總量的“少”，反而轉化為可以憑觀賞者想象而無限延續的“多”。

通過光影塑造和畫面的恰當剪裁，以及后期制作改變構圖、突出主題，或另塑主題，成為圖紋瑪瑙攝影藝術作品審美再創作的不二法門，黎軍對此應用得如魚得水，同時還成功地由賞石藝術的具象、意象向抽象審美進行了拓展。

抽象圖紋瑪瑙不以任何事物或物態為中介的圖象，以其色彩、紋理的自然形式所直接呈現的，恰恰是圖紋瑪瑙最純粹、最本質的美！這大概就是為什么在 《觀賞石鑒評》國家標準中將色質石單列為一亞類，在石界中素有“賞質”、“賞色”、“賞紋”之說的原因吧。

黎軍顯然已經關注到這個方面。在 《天畫》 的最后一個版塊“天之冥”的引言中他說道：“大音希聲、大象無形。有一類‘天畫，即是如此。既有點、線、面之美，又有律、動、靜之韻。”在“天之冥”中收載了一些純形式美，亦即抽象美的圖紋瑪瑙的圖象，如“飄”（圖18），“視覺”，“綻放”等。

我們期待作為攝影師的黎軍外師自然造化的圖紋瑪瑙的神奇圖象，中得心源，運用當代數字技術，創造出更多的圖紋瑪瑙攝影藝術作品，繼“渡槽”攝影系列作品之后給攝影界的又一個驚喜。

對賞石藝術的傳播、傳承的最好方式是明代林有麟提出的“圖繪著錄”而書籍 （紙媒） 在存儲、傳承上具有網媒不可替代的優勢。好石者不能只重視物質的奇石的收藏，還應該重視圖繪著錄的上刊、著作，如在 《中國周刊》 中刊發《中國賞石榜》 等，乃至于對賞石文獻的收藏。同時，我們應該大力提倡賞石藝木與其它藝術形式的跨界融合創新，如黎軍 《天畫》 所嘗試的，或在賞石藝術上或在攝影藝術上的創新作為，特別是寄望在“表現”上的新作為。