山西省普·地查·方報·戲告（曲一）劇種

王 越 于小軍 張艷琴 武 超

導 語

遵照文化部藝戲函〔2015〕41號文件《關于召開全國地方戲曲劇種普查工作動員暨培訓會議的通知》，山西省文化廳主管副廳長趙銀邦、山西網絡文化藝術中心主任張建剛、山西省戲劇研究所副所長王越和山西省音樂舞蹈曲藝研究所所長溫江鴻于2015年11月22日參加了全國地方戲曲劇種普查工作動員暨培訓會議。

山西省文化廳對此次戲曲劇種普查工作高度重視，積極落實文化部《關于開展全國地方戲曲劇種普查工作的通知》精神，成立了普查工作領導組，將山西省戲曲劇種普查工作放在山西網絡文化藝術中心，讓山西省戲劇研究所和山西省音樂舞蹈曲藝研究所配合其共同完成全省戲曲劇種普查任務。2016年4月6日下發了晉文辦發〔2016〕34號文件《關于開展山西省地方戲曲劇種普查工作的通知》及《山西省地方戲曲劇種普查工作方案》，闡明普查意義，講明普查目標，指出普查范圍和內容，成立普查工作機構，部署普查時間和工作步驟。

山西省戲曲劇種普查機構分領導組、秘書組和辦公室，領導組統籌規劃全省地方戲曲劇種普查工作，秘書組設在藝術處，辦公室設在山西網絡文化藝術中心。辦公室下設四個工作組：顧問組、專家組、審核組和數據錄入組。顧問組由離退休老領導、老專家組成，工作職能是為全省戲曲劇種普查工作提供業務咨詢。專家組由省戲劇研究所副高以上戲劇專家組成，負責全省戲曲劇種普查工作專業指導，開展檢查督導。審核組由省音樂舞蹈曲藝研究所人員組成，負責對全省戲曲劇種普查上報資料和數據進行審核。數據錄入組由省網絡文化藝術中心人員組成，負責對全省戲曲劇種普查上報資料和數據進行錄入。

2016年4月8日，山西省文化廳在太原召開了“山西省地方戲曲劇種普查工作會議暨業務培訓會議”，正式啟動全省劇種普查工作，來自全省各市文化局分管藝術工作的副局長、藝術科長，戲劇研究所長及省劇種普查辦專家和工作人員70余人參加了培訓。

山西省文化廳黨組書記、廳長張瑞鵬出席會議并作動員講話，黨組成員、副廳長趙銀邦主持會議并部署普查工作，會議由藝術處處長陳燕萍主持，全國地方戲曲劇種普查辦公室副主任王曉珊圍繞普查工作流程、方法及注意事項作了具體講解。

張瑞鵬廳長指出，全省地方戲曲劇種普查工作是貫徹落實習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話和國務院辦公廳《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》的一項重要舉措，具有重要意義。工作中要把握好以下六點：一是責任和感情。戲曲是中華傳統文化的承載和典型代表，寄托著民眾的價值觀和審美觀，在傳統文化中具有獨特而不可替代的地位。黨中央、國務院和省委、省政府高度重視戲曲事業發展，戲曲的春天已經到來。隨著經濟社會的發展，國家有條件、政府有財力、家庭有意愿更多地投入戲曲、欣賞戲曲。信息化社會的快速發展，引發了人們對傳統戲曲文化回歸的追尋。戲曲對時代主題、社會生活、人民心聲的表現功能和表現力不容忽視，是藝術創作的重要領域。戲曲普查是發展戲曲事業的基礎性工作，是政府做決策、定政策的重要依據，是文化部門的職責所在，也是挖掘和弘揚戲曲文化寶藏的重要途徑。我們要抓住這次全國統一部署，規范化科學化普查的機會，提高對戲曲的宏觀管理和信息化管理能力，勇于擔當，敢于作為，搞好普查。二是脈絡和家底。山西戲曲文化源遠流長、底蘊豐厚，要嚴格按照普查標準和流程，縱向上理清脈絡、橫向上摸清家底，進一步建立山西文化自信，展示山西文化形象，明確山西戲曲傳承發展的思路；同時，通過普查找準戲曲發展的薄弱環節，看清差距和不足，弄清今后工作重點，進一步厚植戲曲文化土壤。三是情況和作為。普查不是靜態的、封閉的“就事論事”，要把普查與實際工作結合起來，在深入普查基礎上分析研究，在分析研究基礎上推進工作，發現問題要及時反映并解決，好的經驗要及時總結推廣，以更好地發揮普查的功能和作用。四是工作和學習。普查是難得的學習機會，是走進傳統文化、走進戲曲文化、走進基層、走進生活的好機會，是與群眾、院團、藝術家溝通的好機會，要把普查和自我提升結合起來，在普查中切實充實戲曲知識，提升文化素養和增強工作本領。五是狀態和保障，普查人員要以對歷史負責、對人民負責、對戲曲負責的態度去工作，高標準、高質量地完成普查，文化部門要為普查工作提供必要的經費和保障，省普查辦公室要搞好服務和指導，確保普查工作不走彎路，避免出現質量不高、數據偏差、程序失范等問題。六是任務和機制。要把當前工作與長遠發展結合起來，把傳統戲曲與現代手段結合起來。把普查成果與工作實踐結合起來，通過普查建立長效機制，實行動態管理，要利用互聯網技術，實現戲曲劇種、劇團、劇目、人才的信息化管理，為山西戲曲長遠發展打下堅實基礎。

2016年4月至7月山西省戲曲劇種普查工作進入數據采集階段，范圍涵蓋全省11個地市、119個縣（含縣級市、市轄區）的基層文化部門及2個省直專業院團、1所省直戲劇院校。山西省戲劇研究所專家王越受臨汾、呂梁邀請赴當地進行集中培訓。山西網絡文化藝術中心張建剛、李晉泰與山西省音樂舞蹈曲藝研究所張增龍，參加了7月份在福州舉辦的全國地方戲曲劇種普查信息平臺培訓會。

為了及時了解山西省各市地方戲曲劇種普查工作進展情況，督促普查工作按照時間節點順利進行，并對各市數據錄入人員作進一步培訓，盡快熟悉平臺操作，保證全省按時保質保量完成普查任務，山西省文化廳于2016年7月中下旬分派兩組人員集中奔赴各市進行專項普查督導工作。督導一組由廳藝術處副處長張秀娟、山西網絡文化藝術中心主任張建剛帶領，于12日至15日赴山西運城、臨汾、晉城、長治、呂梁5市展開督導。督導二組由省戲劇研究所所長祁愛斌、副所長王越帶領，于12日至20日赴山西忻州、大同、朔州、陽泉、晉中及太原6市展開督導。實踐證明，督導工作非常有必要也非常及時，受到各市領導高度重視。督導組對各市工作中存在的不同具體問題給予及時解答和輔導，使普查工作按照工作進度表有序進行，并針對全國普查平臺上傳數據的操作規范和流程對當地工作人員進行了培訓，使普查工作開展得扎實有序，取得了非常好的效果。

本次普查中，有呂梁市、汾陽市和晉中市申報新劇種。2016年8月，山西省普查辦公室組織山西省戲曲理論專家分別赴呂梁離石展開論證工作，經過觀看現場表演、觀看錄像資料、閱讀書面材料、召開專門會議討論等程序，一致認為呂梁市提出的三個疑似新劇種，即：離石彈唱、石樓道情、興縣道情，不符合新劇種標準和條件，認為離石彈唱屬于曲藝，石樓道情屬于臨縣道情的分支，興縣道情屬于晉北道情的分支，這三個都不是新劇種。汾陽市提出要把原先的汾孝秧歌申報為新劇種，改名叫汾陽磕板秧歌，并強調已經申報非遺成功，經過專家認真討論論證，認為磕板秧歌仍然是汾孝秧歌，只是發展得很好，并不是一個新劇種，沒有通過。

老專家郭士星、趙尚文、韓軍又赴榆次對晉中申報的兩個新劇種：壽陽大竹馬戲、榆社的土灘秧歌進行論證。經過觀看演出、審閱資料、座談討論等程序，認為這兩個劇種符合文化部頒布的新劇種標準，由于壽陽的大竹馬表演最大特點是在舞臺上踩高蹺表演，于是更名為高蹺竹馬戲。最終，確定本次山西省地方戲曲劇種普查產生的新劇種是——高蹺竹馬戲和榆社土灘秧歌。晉中文化局將論證材料整理上報省里，省劇種普查辦公室上報至全國。經國家級專家論證，認為榆社土灘秧歌不符合新劇種條件，通過了一個新劇種壽陽竹馬戲。專家認為高蹺是此劇種的特點，改名為高蹺竹馬戲。

2016年7月至9月為數據審核上報階段，由山西省戲曲劇種普查辦公室具體組織實施，山西網絡文化藝術中心對全省普查信息進行錄入，山西省音樂舞蹈曲藝研究所同步展開審校工作。由于工作需要，9月18日，審核工作又轉至山西省戲劇研究所專家對全部普查數據進行最終審核，經過近12天的高度緊張工作，于2016年9月30日23時30分，按時上報至國家普查數據平臺。

據《中國戲曲志·山西卷》記載，山西有49個戲曲劇種，但是在此次地方戲曲劇種普查中，有12個劇種平臺上沒有數據，沒有國辦團體、轉企改制團體、民營團體、民間班社，可以確定消失劇種12個，山西省現存戲曲劇種38個（不包括皮影木偶戲），包括34個本土劇種，3個外來劇種（京劇、豫劇、曲劇），1個新增劇種（高蹺竹馬戲）。演出團體288個，戲曲人才1155人，創研機構人才106人，皮影戲木偶戲人才10人，皮影木偶演出團體8個，教育培訓機構25個，創研機構17個，制作機構16個，各類圖片2287張。

一、山西省（區、市）戲曲劇種普查概況

據1990年出版的《中國戲曲志·山西卷》記載，山西有49個戲曲劇種，但是在本次山西省地方戲曲劇種普查工作中發現，山西現存劇種37個，消失了12個劇種。現存的37個劇種是：蒲州梆子（蒲劇）、中路梆子（晉劇）、北路梆子、上黨梆子、上黨落子、朔縣大秧歌、廣靈大秧歌、繁峙大秧歌、汾孝秧歌、壺關秧歌、襄武秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、沁源秧歌、左權小花戲、河曲二人臺、鳳臺小戲、晉北道情、臨縣道情、洪洞道情、河東道情、耍孩兒、晉南眉戶、浮山樂樂腔、晉中弦腔、靈丘羅羅腔、河東線腔、平陸高調、曲沃碗碗腔、孝義碗碗腔、孝義皮腔、芮城揚高戲、鑼鼓雜戲、賽戲、京劇、豫劇、曲劇。

消失的12個劇種是：澤州秧歌、介休干調秧歌、冀城秧歌、平陸花鼓戲、夏縣弦兒戲、芮城拉呼戲、雁北弦子腔、萬榮清戲、夏縣蛤蟆嗡、冀城目連戲、隊戲、評劇。這些劇種已經沒有任何演出團體，包括國辦團體、改制轉企團體、民營團體和民間班社。

另外孝義碗碗腔劇團，又唱碗碗腔又唱皮腔，實際上這兩個劇種就是一個劇團，孝義碗碗腔劇團還演出皮影戲和木偶戲。

本次戲曲劇種普查，經過山西省文化廳組織山西戲曲理論專家去晉中當地論證，認為有一個新劇種符合文化部規定的新劇種產生標準和條件，得以論證成功。這個新劇種是壽陽的——高蹺竹馬戲。

高蹺竹馬戲，原名壽陽大竹馬（亦稱竹馬戲），是一種極其古老的民間舞蹈藝術，它流傳于山西東部、太行山西麓的山西省晉中市壽陽縣罕山一帶。這里地處太原、晉中、榆次三市之交，距歷史上的古晉陽僅百里之遙。石太鐵路、太舊高速、307國道橫貫境內。境內分布著愛社、竹馬戲、鐵釵等60多種民間藝術形式，是古老的民間武術和民間藝術之鄉。

它由當地遠古儺舞愛社、蚩尤戲演變而來，發展于明清，千余年來演出了《唐朝八大將》《三英戰呂布》《虎牢關》等多種戲劇中的武打人物。過去它和當地的“愛社”同屬儺劇藝術，主要用于驅邪逐疫、祀神祭天、祈求豐年。清代以后受戲劇影響，丟掉面具，轉向了人物戲劇化。

高蹺竹馬戲地處太行山西麓的罕山腳下，是流傳了上千年的古老戲曲形式，是中國古老戲曲的雛形。查閱辭海，早在漢代的《后漢書·郭伋傳》中即有記載：“始至行部，到西河美稷，有兒童數百，各騎竹馬，道次相迎。”“竹馬”一詞，在唐朝詩人李白的詩中寫道，“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”是描述男女孩騎著竹竿當馬，彼此玩得投機入戲的情形。正所謂“青梅竹馬，兩小無猜”。到了后世，人們常常以“青梅竹馬”比喻從小結成的朦朧情感和純真愛情。在杜牧的《杜秋娘》一詩中，“漸拋竹馬劇，稍出舞雞奇。”這里的“竹馬”已演變成為一種“劇”。再后來，人們以此慶祝豐年，祭祀神靈，便改編為各種竹馬舞、竹馬戲，形成一種古樸而稀少的漢族歌舞小戲。在民間生活中，它是舞蹈、戲劇；在祭祀神靈、祈福穰災中，它又是一種民間社火。到了今天看來，它被稱為“中華戲曲的活化石”。

高蹺竹馬戲（壽陽竹馬戲）與其他地方竹馬戲的不同之處在于，它以竹篦扎成“馬”的形狀，包括馬頭、馬身、馬尾，再飾以彩綢、鈴鐺、籠頭、口嚼等，掛在演員身上如同騎馬之勢。更精美之處是，壽陽竹馬戲除了身上的“馬飾”道具外，還要在演員腿上綁上高蹺，以此顯出馬的高大威武，而表演時演員不是咿咿呀呀傳情達愛，而是多以武打為主，刀槍劍戟，馬上往來，沖突圍兜，殺氣威風！演唱曲調有《山坡羊》《馬腔》等，接近山歌調，半說半唱，以說為主，只有武場，沒有文場，根據劇情需要大多為武將角色。另外竹馬還有另一種活動形式竹馬舞，竹馬舞有十大陣法，流傳下來的只有“蛇蛻皮”“四瓣梅花陣”，演員面部化妝，身著舞臺服飾，前后扎竹制馬架，腳踩半截高蹺，獨特之處是，既有高蹺的魁偉高大，又有竹馬的彩飾造型；既有人們熟知的戲劇人物故事，又有刀槍劍戟的激烈拼殺。表演時有“上坡前傾”“下坡后座”“馬失前蹄”及“單腿跪”“雙腿跪”“圪蹴跑馬”等高難度動作，通過表演打斗，在或而急促或而舒緩的鑼鼓聲中，馬蹄鏗鏘，鈴鐺作響，馬鞭飛旋，你來我往，精湛的表演把劇中人物表現得栩栩如生、淋漓盡致，并組成一組組豐富多彩的武打戲劇場面，其表演深受人們歡迎。故而演出的劇目大多為武打戲，有《唐朝八大將》《桃園三結義》《三英戰呂布》《金沙灘》《楊家將》等。這種表演明顯區別于南方表達男女情愛、舞姿溫婉、唱腔優柔的竹馬戲、竹馬舞。這類竹馬戲由于是從漢族民間歌舞竹馬燈舞發展而來，所以表演動作多集中在上身和面部眉眼傳神，因此，腳步不如手的動作豐富，一般只是上身左右搖擺和扭動，下身的“馬腿”為畫上馬腿的垂幅，以此遮蓋演員的腿，只能進行進退表演。按照《山海經》說，高蹺的誕生，原本是遠古洪水泛濫之后，人們不得不綁上竹竿借以水上行走的古人類生活遺存。那么，壽陽地處罕山腳下，翻山而過即是太原（即歷史上的古晉陽湖），可以推測，隨著地殼的運動，當年的沼澤泥濘早已逐步升遷為陸地丘陵。當時的高蹺竹馬，印證了竹馬戲正是那個遠古時代古人生存的“活化石”。

清朝初年的潘其燦曾有一首詩《午日游龍王山》，“父老歌陶令，兒童頌細候。清風滿邑郭，夏日亦如秋”。詩中的“細候”就是指東漢時期的“郭伋”。近年來，有專家撰文說，郭伋與竹馬有一個典故。郭伋原本是漢朝官員，祖上扶風茂陵（今陜西省興平東北）人，字細侯，官至大司空、太中大夫。在王莽時期，郭伋為上谷大尹，后升遷為并州牧（并州即山西太原）。郭伋在并州任職時，為官勤政愛民，重誠信，頗受當時人稱贊。他經常到各郡縣視察走訪，在一次巡察諸郡時，來到了河西郡的美稷縣（今內蒙古準格爾旗西北），有很多少年兒童騎著竹馬列隊來歡迎他。郭伋問：“孩子們為什么自己遠來？”孩子們回答說：“聽說使君來到，很高興，所以來歡迎。”郭伋便十分真誠地下馬辭讓致謝。在美稷縣辦完事后，孩子們又趕來送郭伋，并問他什么時候返回。郭伋立即讓隨從計算返程的日期，告訴了孩子們。由于事情辦得十分順利，返回美稷縣的日子比預期早了一天，但為了不失信于孩子們，郭伋下令在縣城外的野亭露宿一晚，等到第二天才入城。這就是“郭伋竹馬”的典故。這樣看來，竹馬戲的發源地似乎出于西北地帶。郭伋任職太原，又距離壽陽竹馬戲的發源地郭家溝僅二三十里。出于對郭伋這位愛民好官的贊譽，竹馬戲作為敬獻天下好官的社火形式，自然有流傳久遠的必要。

據壽陽竹馬戲老藝人回憶說，古代郭家溝來了一戶弟兄三人，分別居住于郭家溝、鄭家莊、李家山，各自為村，且為郭、鄭、李三個姓氏。那時土地貧瘠，氣候干旱，所以，每年春天的農歷二月都要去板寺山求雨取水（亦稱阪泉山，橫跨壽陽、陽曲兩縣縣境，距當地約40里）。據老人們說，板寺山有72仙洞，各地的取水者都有各自的洞。郭家溝三社的祈雨地是一個叫軒轅洞的洞穴。三社各挑選青少年100人組成求雨隊伍，共計300人，其中每個村出放鐵炮手12人，共計36人。其中8人抬神龕一個，神龕內安放軒轅神位。無獨有偶，江南少數民族的竹馬舞，據老藝人回憶，相傳遠古時候有兄弟三人，老大法名三清、老二法名三寶、老三法名三元，后人稱他們為三師。他們兄弟三人專做師公、道公為業，其法術高超，善驅魔趕鬼、迎神納福、消災除病。他們三人自創本家派系，廣招門徒，授予各種法術、唱腔舞蹈，就這樣代代相傳下來。這一傳說，與壽陽竹馬戲的傳說弟兄三人各立門戶有著異曲同工之妙。這里的北方，人名地名都實實在在存在，而江南的弟兄三人由于歷代少數民族的遷徙戰亂，已經不可能追溯到自己的祖先姓名了。

今天的郭家溝，據傳應為郭伋的后人，他們距離壽陽儺舞愛社的發源地和北神山軒轅廟也僅僅30里，由此可以推斷，這一帶的遠古時期，乃是一個較大范圍的軒轅文化圈。那么，遠古時期的儺舞愛社，演變為蚩尤戲，蚩尤戲、角抵戲又分支為竹馬戲、儺戲，他們共同的神靈就是中華民族的始祖軒轅黃帝。

近年來，壽陽縣文化館輔導人員多次進行挖掘整理組織排練。2004年投資重新購置服裝道具，并組織200人的表演隊伍參加了晉中市民間文藝匯演，獲二等獎。1985年開始挖掘整理，2009年申報山西省非物質文化遺產代表性名錄。目前，高蹺竹馬戲的演出團體主要是壽陽縣松濤竹馬戲藝術團，在職人員27人，目前可上演劇目總數4個，其中傳統劇目3個，即《虎牢關》《雙鎖關》《界牌關》；新編劇目1個，保留劇目《虎牢關》。

山西省戲曲劇種普查現存劇種與劇團統計表

續表

（一）劇種概況

山西歷來被稱為戲劇大省，重要原因之一便是山西是一個多劇種的省份。1984年出版的《山西劇種概說》記述了山西大小52個劇種。1990年出版的《中國戲曲志·山西卷》載錄山西劇種49個。2005年出版的《全國劇種劇團調查報告集》登錄山西劇種有劇團演出的是28個劇種，基本沒有劇團演出的是21個。從歷史的視角看，山西劇種在逐年減少。進入新世紀以來，隨著文化的自覺發展，保護非物質文化遺產的實施，一些劇種被重新挖掘，甚至重新登臺演出。根據2016年的山西戲曲普查數據，有劇團演出的山西劇種現存38個，我們將根據其生存狀況分類描述。

1、發展穩定的劇種

根據調查情況，我們把有國辦演出團體、藝術力量較為雄厚、演出活動比較正常、收入相對穩定的劇種，劃歸為發展穩定的劇種。

首先當屬山西的四大梆子——晉劇、北路梆子、上黨梆子、蒲劇。他們從地域上分開山西戲曲，形成明顯的山西戲曲版圖。同時他們也是山西主要的代表性劇種，在境內被稱為大劇種。他們的劇團數量較多，演出狀況和創新狀況較好。

晉劇，產生于山西中部，故又稱中路梆子。主要流布于山西中、北部及陜西、內蒙古和河北的部分地區。晉劇淵源于蒲州梆子，清代初年，蒲州梆子流入晉中，經過許多藝人的豐富和發展，吸收蒲劇特點，與祁太秧歌、晉中民間曲調相結合，逐漸形成旋律婉轉、流暢，曲調優美、圓潤、親切，道白清晰，具有濃郁鄉土氣息和特有風格的劇種。其唱詞多為七字句式、十字句式，偶有五字句式和多字句式。它的唱腔結構屬于板腔體，共有七種板式：【平板】【夾板】【二性】【流水】【介板】【滾白】【導板】。“腔兒”是指晉劇中的各種花腔，一般不單獨使用，而是依附在各種板式的“亂彈”中。“腔兒”有“五花腔”“三花腔”“走馬腔”“二指腔”“十三咳”“四不象”“導板腔”等。晉劇的唱腔和表演不僅具有梆子腔激越、粗獷的一般特點，而且具有比較圓潤和工細的獨特風格。它的表現技巧也多姿多態，難度較大，如翎子功、帽翅功、椅子功、鞭子功、梢子功、耍茶碗、耍頭巾、甩辮子等都極具特色。

清道光、咸豐年間中路梆子曾經盛行。其后幾經變化，在晉中、晉北以至內蒙古、河北、陜北的部分地區發展傳播開來。清末民初的近百年間是晉劇的發展時期，當時班社眾多，人才輩出，尤其是以丁果仙為代表的第一代女演員出現之后，晉劇藝術提升到了一個新的階段。

晉劇的傳統劇目大致有三種：一是歷史故事戲，此類劇目多有朝代依托或一定的歷史依據，但又不乏藝術化的虛構，如《空城計》《乾坤帶》等。二是神怪戲，如《鐘馗嫁妹》《雷峰塔》等。三是生活故事戲，如《換花》《打面缸》《扯被子》《過大年》等。

這次普查顯示，晉劇的演出團體有95個，主要分布于晉中地區，演出區域在晉中、晉北以及陜西、內蒙等地。

北路梆子，也稱代州梆子、上路調、北路調、雁劇。它和中路梆子一樣均脫胎于蒲州梆子。形成地區以忻、代二州為中心。清咸豐年間，蒲州梆子藝人北上傳藝并融合當地民歌俗曲而形成。為區別于中路梆子，北路梆子又稱上路調。外省泛稱山西梆子，或專稱代州梆子。晉中、晉南稱之為北路戲，20世紀80年代稱雁劇。1954年定名為北路梆子，沿用至今。北路梆子為板式變化體，兼有專戲專用的昆曲、吹腔、南羅、民歌等。主要有【慢板】【夾板】【二性】【三性】【導板】【流水】【介板】【滾白】【大起板】等。它以音調高亢，富有北國激越風采而受到觀眾喜愛。但由于日寇入侵，劇種中斷十八年，上世紀50年代才得以復興，涌現了賈桂林（小電燈）、董福、高玉貴等一批表演藝術家。

此次調查顯示，北路梆子有5個演出團體，主要分布于忻州、大同兩地。演出區域在山西北部、河北和內蒙古部分地區。

上黨梆子，又名上黨宮調。形成于明末清初，興盛于清咸豐、同治年間。道光年間被官家稱為土戲，民間稱大戲，1934年赴省城太原演出時稱作上黨宮調，1954年定名為上黨梆子。其以演唱梆子腔為主，兼唱昆曲、皮黃、羅戲、卷戲，俗稱“昆梆羅卷黃”，主要聲腔構成有昆曲、梆子、羅戲、卷戲、皮黃。唱腔以板腔體為主，間亦曲牌體。板式中有【四六】【大板】【中四六】【靠山紅】【垛板】【花腔】【中大板】【葡萄架】【一串鈴】等。

此次調查顯示共有27個劇團，主要流布于長治市、晉城市以及晉中部分地區，河北省永年地區以及山東省菏澤地區。

蒲劇，又稱蒲州梆子、南路梆子、亂彈。發源于晉、陜、豫毗鄰的黃河三角地區。今見史料記載的山陜梆子多指山西蒲州（今永濟）、陜西同州（今大荔）的蒲州梆子、同州梆子之合稱，屬同宗同源。明中葉以后本地民間藝人從北雜劇和昆山腔、弋陽腔那里繼承了一整套成熟的劇目和表演藝術，并融合山陜黃河兩岸民間說唱和民歌俗曲，同時借鑒青陽腔之滾調手法，形成的一個新劇種。以棗木為梆擊節，謂之梆子腔。晉南民間習稱亂彈，或南路梆子。現簡稱蒲劇。蒲州梆子的唱腔以梆子腔為主體，另有昆曲、吹腔及民歌小調等，梆子腔即板腔體，有【慢板】【二性】【緊二性】【撩板】【流水】【間板】【滾白】等七種基本板式。

此次調查顯示蒲劇有29個表演團體。主要演出區域在山西南部地區、陜西、甘肅、青海等地。

其次，一些小劇種的發展情況也很不錯。如耍孩兒、羅羅腔、上黨落子、豫劇、晉南眉戶、曲劇、線腔等。下文列舉一、二個劇種作為代表。

耍孩兒是大同市較為古老的地方戲曲劇種，其唱腔婉轉跌宕、特色鮮明，深受當地群眾的喜愛。它的主要演出區域和活動范圍為：山西省的大同市、渾源縣、左云縣、大同縣，朔州市的應縣、懷仁縣、山陰縣、右玉縣以及內蒙古自治區的涼城縣、豐鎮市、前旗、后旗等地區。現大同市耍孩兒劇種傳習中心有演職人員84人，其中，具有高級職稱19人、中級22人、初級37人、其他6人。該傳習中心經常上演30余個經典保留劇目，并多次獲得各種演出獎項。

羅羅腔在明清時期本是一個流傳很廣的地方戲曲劇種，后逐漸衰落，現只有大同市靈丘縣獨家保留了這一珍貴的稀有劇種。靈丘羅羅腔的主要演出區域和活動范圍為：山西省北部的靈丘縣及周邊的渾源縣、應縣、繁峙縣、代縣，河北省的阜平縣、淶源縣等部分地區。該中心現有演職人員38人，其中，具有高級職稱5人、中級14人、初級13人、其他6人。靈丘縣羅羅腔劇種傳習中心經常上演的保留劇目30余個，并多次獲得演出獎項。

2、發展一般的劇種

這些劇種大多均有百年歷史，但保護和傳承發展一般，他們的流布區域均在縮小，基本只在縣域或周邊地區很小的范圍流傳，均為小劇種，有祁太秧歌、臨縣道情、晉北道情、孝義碗碗腔、孝義皮影木偶、汾孝秧歌、二人臺、曲沃碗碗腔、洪洞道情、朔州大秧歌、襄武秧歌、廣靈秧歌、左權小花戲等。下面列舉幾個劇種為例。

神池道情（晉北道情），起源于唐代的“道觀經韻”（初唐），經“俗講”（中唐）和“新經韻”（五代）的發展變革而來，金代流傳到神池縣一帶，至清初成戲。大致經歷了“道教歌曲”“過街道情”“說唱道情”“戲曲道情”幾個階段。清咸豐年間，神池已有道情“子弟班”（以自然村為單位的季節性班社）20多個，至民國21年（1932），已發展為100多個。2010年神池道情戲被列入國家級非物質文化遺產保護名錄。2011年文化體制改革，對神池道情劇種實行重點保護，撤銷神池道情劇團，將原神池道情劇團在編人員整體轉入新組建的神池縣道情藝術傳承研究所，轉入人員全部按事業單位待遇，副科建制，財政撥款事業體制，專門從事公益性的保護、研究和傳承工作。

改制后的神池縣道情藝術傳承研究所積極開展工作，近年來在縣文化局的組織領導下，完成文化惠民下鄉等公益演出近200場。但文化體制改革由原道情劇團轉入的16名在編人員一直以來未享受財政工資待遇，2015年起只是財政每年撥付一定的非遺保護經費（每年12萬元），從業人員收入微薄。

繁峙秧歌，其流行于山西東北部繁峙縣、代縣、應縣、五臺縣、原平市一帶，由民歌和歌舞發展而來。初期的繁峙秧歌大多活動于節日、廟會和農閑之時，在廣場上演出。由于受到中國傳統戲曲和民間藝術的影響，逐漸發展豐富起來。它的唱腔融匯了多種類型戲曲唱腔的形式，對于研究中國戲劇發展史具有重要的價值。1956年10月1日，繁峙秧歌劇團成立。2005年，繁峙縣民間藝人成立了以表演繁峙秧歌戲為主的社區藝術團，2012年1月，繁峙縣人民政府批準將社區藝術團改編為繁峙縣秧歌劇團，為自收自支的縣級企業單位，隸屬于繁峙縣文化局管理。目前全團有演職人員50人，其中演員26人，樂隊14人。全團有固定資產40萬元，專門從事戲劇演出，以繁峙秧歌戲為主，兼演北路梆子、晉劇等。每年演出350場左右，年收入100萬元左右。2016年，繁峙縣聘用了忻州市文化局退休老干部田雷擔任了繁峙縣秧歌劇團團長，全年完成演出384場，收入160萬元。2016年5月20日，繁峙秧歌戲經國務院公布列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

左權小花戲起源于明初或宋、元之間，明萬歷版《遼州志》記載比戶弦歌，形成于清代，清末民初盛行于遼縣境內。小花戲屬民歌體，一劇多曲者為多，也有一劇一曲的。曲子大都采用左權民歌，多屬于徵調式。音樂體制為曲牌體音樂，分為單曲重復與曲牌聯套兩類，沒有固定的音樂規范。左權小花戲的主要特點是：①扇法多。自成一派，有“蝴蝶扇”“挽扇”“撒扇”“翻扇”“大小轉扇”等50余種。②舞姿美。如，女的多用“臥魚”“鴛鴦戲水”“小燕展翅”“金雞獨立”等；男的則用“騎馬蹲襠”“鳳凰展翅”“拔海”“弓箭”等60余種。③曲調動聽。大部分采用民歌曲調和連曲體，在連曲體中用間奏和過門將唱腔銜接，曲調舒展動人，充滿山鄉情味。④舞蹈精湛。主要有“三顛步”“唿嗦步”“十字步”“四六八步”“顛跳步”“大小箭步”等。⑤有詼諧幽默傳情的戲劇情節。左權小花戲的表演形式為邊歌邊舞，有歌就有舞，有舞就有歌，以唱表現人物，以舞傳情達意，既要曲唱得響亮，也要舞扭得靈活，還要戲演得精彩，這種極具綜合性的審美要求局限了小花戲劇本不可太長，故而傳統的小花戲劇本篇幅一般都很短。后來為適應稍長劇本的演出要求，在演唱方法上進行了改革，增加了伴唱、幫唱、合唱等演唱方式。2006年左權小花戲被列入首批國家級非物質文化遺產保護名錄。

左權小花戲藝術團成立于1996年，2007年更名為左權縣開花調藝術團，屬縣文化館。該團現有演職人員80余人，保留劇目有幾十個，先后多次在國家、省、市、縣各級各類大賽中獲獎。2013年，縣政府投資1000余萬元，排演了大型花戲歌舞劇《太行奶娘》，并在多地演出。

朔州秧歌戲是融武術、舞蹈、戲曲于一體綜合性的漢族民間藝術形式，流行于朔州市及周邊內蒙古南部的集寧、呼市、包頭及河套一帶，另河北張家口及陜西靠近山西的市縣也有存在。早期為廣場、街頭的秧歌舞隊表演的朔州秧歌歷史悠久，在宋代加入了武術成分，清代后期又加入故事內容，現在以舞蹈和戲曲兩種藝術形式活動于漢族民間。以舞蹈為主的秧歌稱為“踢鼓秧歌”，以演戲為主的秧歌稱為“大秧歌”。朔州大秧歌的唱腔結構屬于板腔體，也有一部分聯曲體唱腔，聯曲體唱腔是大秧歌的傳統唱腔，有“訓調”“紅板”兩類。目前，朔州秧歌戲有演出團體4個，其中國辦團體1個，民營團體1個，民間團體2個，共有演職人員180人，其中演員94人，演奏員42人，2006年5月20日，朔州秧歌戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。目前其演出境況漸危，搶救保護工作時不我待。

3、瀕危劇種

這些劇種多無演出團體，也無舞臺演出活動，其唱腔音樂偶爾在當地的鼓吹樂班中出現，處于絕跡舞臺的狀況。有的有劇團，但也迫于生計改唱其他劇種。有渾源弦子腔、賽戲、上黨二黃、夫子嶺弦腔、干調秧歌、晉中弦腔（昔陽方臺弦弦腔）、鳳臺小戲、浮山樂樂腔、平陸高調、芮城揚高戲、壺關秧歌和沁源秧歌等。列舉一、二個劇種舉例說明。

上黨二黃形成于明末清初，流布于山西省東南地區，古稱“上黨皮黃”或“土二黃”。上黨皮黃由“西皮”和“二黃”組成，“二黃”包括【正二黃】【反二黃】【原板】【二板】等，“西皮”包括【導板】【慢板】【原板】【快板】【散板】等。上黨二黃的音樂唱腔，既保有北方劇種高亢激越的特色，又融入南地健朗優雅、音韻醇潤的味道，它古樸、大氣、典雅、韻味悠醇，生成以來，一直受到上黨地區人民群眾的喜愛與追捧。上黨二黃傳入的劇目比較成熟，且以朝代大戲和爭戰題材的內容居多，演出場面恢弘，排場大氣，舞臺呈現多姿多彩。此次普查中，演唱“上黨二黃”的演出團體僅1家，為改制轉企團體。2009年，上黨二黃列入第三批國家級非物質文化遺產保護名錄。

芮城揚高戲，又稱羊羔（秧歌），揚高戲（揚篙戲）的“篙”源于船工手里拿著的二丈左右的木桿（也叫撐船的“篙”），一邊拿篙撐船，一邊口里哼著船工號子，以鼓舞大家齊心協力，歡慶豐收，之后便形成了揚高戲，在魏國流傳開來。在元、明、清時期，揚高戲發展成生、旦、凈、丑行當齊全的大劇種，唱腔優美婉轉，曲調多樣，文武場器樂氣勢磅礴，震撼人心。建國前后，揚高戲在芮城一直上演到1962年，之后揚高戲散班，但每年正月十五前后，揚高戲還以唱小戲為主流傳。2010年錄制了郭原張長興老藝人清唱唱段，2014年揚高戲入選第四批省級非物質文化遺產代表項目名錄。

壺關秧歌和沁源秧歌，是一個劇團兩塊牌子，主要以演出晉劇、上黨落子為主，而原本的秧歌只成為輔助性演出，發展狀況極不樂觀。

以上為山西戲曲劇種的生存發展概況。總體來看，新世紀以來，隨著經濟的發展，文化的自覺，保護非物質文化遺產的實施，劇種的現狀問題越來越引起專家和業內人士的關注，對他們的保護和研究力度也是前所未有的。但一些發展和保護措施的實施，反映出其漏洞，需要逐步完善。同時希望在政府和民間力量的共同努力下，形成一套科學而有效的發展保護措施，使得這些蘊含著豐富文化內涵的劇種得以保存、留世和更好的傳承發展。