費爾德曼20世紀70—80年代五部作品的縱向和音排列方法與類型

付 莉

[內容提要]本文主要針對莫頓·費爾德曼20世紀70-80年代的五部作品進行縱向和音排列方法與類型的歸納總結，以此一定程度地說明作為美國實驗音樂作曲家的費爾德曼雖排斥純粹技術的創作方法，但在其70-80年代（回歸精確記譜時期）的作品中仍可以發現寫作的規律，從而反映出理性思維對其音樂創作的潛在影響。

莫頓·費爾德曼（Morton Feldman 1926-1987）是20世紀美國“紐約學派”的代表人物之一，與約翰·凱奇、厄爾·布朗、大衛·圖德等音樂家共同嘗試研究實驗音樂，不確定因素是這一風格流派最為主要的特征之一[2]https://en.wikipedia.org/wiki/Morton_Feldman.?；趯M爾德曼音樂風格與寫法的普遍認識，目前涉及費爾德曼創作的文章多數是針對其音樂中不確定因素進行研究的。但是在筆者閱讀到費爾德曼本人的一些關于創作的文章后，筆者領會到他雖然排斥勛伯格、布列茲等作曲家的純技術創作方法[3]Ed.by B·H·Friedman.Morton Feldman: Painting Sounds[M].Give My Regards to Eighth Street Exact Change,Jan. 2001. pp.ⅩⅠⅩ——ⅩⅩ.，但這并不代表他的創作不含理性思維而是完全局限在不確定的感性思維之中。特別是他20世紀70-80年代的音樂作品，費爾德曼從圖表作曲法[4]圖表作曲法：利用圖表分配樂器或音色、標記音高范圍，通過演奏注釋提示速度、力度、節奏律動等.回歸至精確記譜[5]精確記譜：回歸傳統五線譜記譜方式，音高、時值、力度、速度等都以傳統通用的符號標記出來.，其創作中隱含的寫作規律逐漸躍然于樂譜之上，研究者可以通過這些寫作規律來總結其創作思路里所包含的理性思維。

透過樂譜可以發現費爾德曼70~80年代的作品中主要包含兩種材料元素：一種是縱向排列的柱式音響，一般由一件樂器多音齊奏或多件樂器多音齊奏而成，其內在包含的音符數量均在兩音及兩音以上；另一種是強調音高橫向運動且相對單一的線條音響。由于費爾德曼的創作與傳統創作存在差異，所以為了避免運用傳統名詞造成表述歧義，筆者在文中將前者稱為“縱向和音”，后者稱為“橫向線條”。其中“縱向和音”一詞曾在張寶華博士發表的文章《葉小綱五部聲樂交響作品之音高結構分析》[1]張寶華.葉小綱五部聲樂交響作品之音高結構分析[J].樂府新聲，2017(4)：95.中被提及過，其概念與本文所述大致相同，均指縱向關系下形成的復合和音，但由于兩篇文章的研究對象與論點不同，所以應求同存異地看待該詞在本文中的實際意義。

本文將針對費爾德曼70-80年代的五部作品——《我生命里的中提琴》系列四部（1970-1971）、《鋼琴與弦樂四重奏》（1985）——進行關于縱向和音排列方法與類型的提煉總結，以此說明莫頓·費爾德曼該時期的創作確有規律存在，同時這種規律也反映出作曲家創作意識中所含有的理性思維成分。之所以選擇《我生命里的中提琴》（之后統稱《中提琴》）系列與《鋼琴與弦樂四重奏》是因為二者在編制上有部分相似之處便于總結，另外《中提琴》系列創作于70年代初，《鋼琴與弦樂四重奏》創作于1985年（作曲家去世的前兩年），二者可以構成費爾德曼70~80年代創作時期的寫作對照，以此更有力地說明費爾德曼的創作確實在此時期具有共同的寫作規律。

例1.《中提琴1》樂譜片段

《鋼琴與弦樂四重奏》樂譜片段

縱向和音這一概念實際是在傳統音程與和弦概念基礎上提出的，它的排列方法與傳統和聲的排列方法既相同又相異。根據各縱向和音所含音符數量的不同筆者將其細分為“雙音縱向和音”與“三音及三音以上的縱向和音”。雙音縱向和音的意義可等同于“音程”，因此其兩音之間的關系只能以遠近進行區分。而三音及三音以上的縱向和音則不同，其內部含有的音符數量越多，各音形成的關系就越多、排列變化的可能性也就越多。盡管相鄰音間仍以距離遠近進行區分，但由于縱向和音不受傳統和聲排列規則的控制，所以它縱向排列時各相鄰音間的距離范圍就更加自由，形成的排列類型也就更為多樣。

比較而言，傳統和聲的幾種排列方法同樣能夠用來總結縱向和音的排列方法。在傳統四部和聲中，和弦縱向各聲部間的排列可分為密集排列、開放排列、混合排列三種方法。其中密集排列是指和弦上方三個聲部中每一對相鄰聲部之間的距離在四度以內；開放排列是指每一對相鄰聲部之間的距離在五度以上、八度以內[1]（蘇）伊·斯波索賓等.和聲學教程[M].陳敏，譯.人民音樂出版社，2000：17.；混合排列是指每一對相鄰聲部之間的距離既包含四度以內也包含五度以上、八度以內的音程關系，而在三種排列法中低音聲部與次中音聲部之間的距離均不受限制。經筆者對所研究五部作品分析整理后發現縱向和音的排列同樣可以用這三種排列法來進行分類。但與傳統不同的是縱向和音的排列還具有更為細節化的特點，可在其內部繼續劃分出若干種排列類型。雖然這些類型同屬于一種排列方法之中，但它們各有規律，某些情況下它們形成了傳統與現代和弦(和音音響)共同融合的特點。筆者對本文所研究五部作品中的所有縱向和音進行歸納總結，整理出以下三種排列方法及若干種排列類型。

一、密集排列

筆者將每一對相鄰聲部之間距離在減五度[0，6]以內（包含減五度）的縱向和音都歸屬于密集排列方法之中。這種劃分與傳統和聲排列形式的劃分存在著一定的不同，它是與自然諧音列的構成有著密切的關聯。如下圖所示以C音作為基礎音的諧音列：

若將基礎音與第二諧音視為相距純八度的同音級，那么可以看到在純五度范圍（不含純五度）內包含了諧音列中所有相鄰兩音的音程關系，其中也包括諧音列中并未出現的三全音（即減五度或增四度），在此范圍中的音程可以說是所有音程最小化的體現，而純五度以外（含純五度）的音程均可視為最小化音程的轉位形式或拓展而來的復音程。因此筆者將減五度之內的若干音程距離定義為密集，那么只由它們排列構成的縱向和音也就理所應當地歸類于密集排列方法之中。

密集排列是對縱向和音各音間關系的一個統稱，其內部構成包含著多種的排列類型。根據對所研究作品密集排列縱向和音的統計，筆者劃分出以下兩種常規排列類型：

（一）三度（[0，4]）以內的密集排列

即縱向和音各相鄰音間只包含三度（[0，4]）以內的音程關系，從音程密度上來看此類縱向和音是所有縱向和音排列中最為緊密的。

此類型的縱向和音在所研究作品中實際應用并不廣泛?！吨刑崆佟废盗凶髌防镒钕瘸霈F并大量采用該排列類型的是第三首。從譜例2中可以看到，第一個“三度以內密集排列”的縱向和音出現在第2小節，該縱向和音的排列特點是高低兩端的音程關系為大三度和減四度（減四度等于大三度），連續的二度排列置于中間，使該縱向和音內部具有極強的緊縮性。第11小節是第2小節縱向和音排列的轉位形式。較前者而言第11小節的排列形式更為緊密，除最下方兩音的音程關系為小三度外其余相鄰音之間全部為二度。另一個“三度以內密集排列”的縱向和音位于第10小節，該縱向和音是第1小節縱向和音的轉位形式，不過其排列順序將三度置于中間，兩端連續二度疊置。

例2.《中提琴3》三度以內密集排列的縱向和音（鋼琴縮譜）

在樂曲隨后的發展中此排列類型的縱向和音相繼出現，觀察譜例3，其所示的縱向和音音區位置均在中高音區范圍內。實際上這種音區設定不僅局限在譜例所呈現的4個縱向和音之中，《中提琴3》里的其它“三度以內排列”的縱向和音都被集中在該音區范圍內，從未涉及兩端的極高極低音區。那么其原因是什么？筆者對這種音區設定提出一個假設：因為費爾德曼的音樂風格以輕緩柔和為主，基于此特點作品中的縱向和音也理應體現這一風格特征。過于密集排列的縱向和音會造成強烈的不協和感從而打破音樂的基本風格。為了保證音樂風格統一，同時還要豐富縱向和音的音響效果，于是作曲家采用了一種相對折中的方式——將“三度以內密集排列”的縱向和音置于中高音區以弱力度演奏出來，如此就可以一定程度地避免因極端音區而產生的不協和音響。

例3.《中提琴3》縱向和音（鋼琴縮譜）

這種密集排列類型在《中提琴4》中也有所呈現。這部作品將“三度以內的密集排列”變得更加緊縮，包含了若干“連續二度排列”的縱向和音，其音區也保持在中高音區范圍內（譜例4），由此可見筆者之前的假設是基本成立的。“三度以內的密集排列”不一定只會產生不協和的碰撞效果。伴隨著音區、力度等相關條件的改變，不協和的縱向和音也有可能產生相對協和的音響，特別是在多件不同種類的樂器演奏時，因各樂器發音屬性和聲音振動頻率的差異更有可能使同一縱向和音發出不完全相同的音響效果。

例4.《中提琴4》部分三度以內密集排列的縱向和音（鋼琴縮譜）

（二）減五度（[0，6]）以內的密集排列

這種密集排列類型是將縱向和音相鄰聲部之間的關系由三度擴展到減五度（[0，6]），使縱向和音內的各音程關系不只局限在三度音程范圍之內。此排列類型一方面豐富了密集排列縱向和音的音響，增大了縱向和音聲部排列變化的可能性，另一方面也促進筆者發現費爾德曼在構成縱向和音時思維的細微變化。為了便于尋找該排列的規律性，筆者暫以純四度（[0，5]）或減五度（[0，6]）在縱向和音中所處位置作為歸納總結的標準，分項證明費爾德曼的創作雖看似感性但實際內在包含著明確的規律性。

1.純四度、減五度在上的密集排列：該排列是指純四度、減五度位于縱向和音上方聲部，或上方聲部連續疊置此類音程，其下方若干聲部均為三度以內的密集排列。

例5.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

2.純四度、減五度位于中間的密集排列：該排列指純四度、減五度音程被（連續）置于縱向和音中間的若干聲部，上方和下方若干聲部均為三度以內的密集排列。

例6.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

3.純四度、減五度在下的密集排列：該排列指純四度、減五度音程位于縱向和音下方聲部，或下方聲部連續疊置此類音程，而其上方若干聲部均為三度以內的密集排列。

例7.《中提琴1》縱向和音（鋼琴縮譜）

4.純四度、減五度貫穿于各聲部之間的密集排列：指純四度、減五度音程不規律地穿插于縱向和音各聲部之間，與三度以內的各種音程混合式搭配銜接。

例8.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

以上4種關于“減五度以內的密集排列”是根據純四度、減五度在縱向和音內部大致的聲部位置來劃分的，它們只是聲部排列順序的常規模式，在實際創作中其變化會隨著各種因素的改變（音符數量的改變、相鄰兩音關系的改變、排列方式的改變等等）而無限放大，因此這些模式只是創作和研究的思維基礎及手段，它們不具有任何絕對意義，更不會成為束縛費爾德曼創作的枷鎖將其引向他所逃避的音樂領域。

二、開放排列

縱向和音中每一對相鄰聲部之間距離在純五度（[0，7]）以上（包括純五度）即為開放排列。它所呈現的音響較密集排列而言更加具有空間感。同時其內在可包含的音程范圍更為多樣，不只如傳統一般局限在五度以上八度之內的單音程還可融入各種類型的復音程，以此再一次豐富縱向和音的音響效果。從這一角度來看，僅縱向和音排列類型的多變性就可以為作曲家的創作增添許多不確定之感，再加上配器手法和樂器搭配等方面的不斷變化，費爾德曼完全可以在無限的選擇中選擇自己想要的音響，構成聽似相同又不盡相同的縱向和音。同時這些排列類型也說明再多樣的變化都可從中尋找到規律。不過在進行具體論述之前有一點需要明確，即無論筆者怎樣對縱向和音進行歸類劃分都是以音響為先的。由于費爾德曼的創作不受傳統調性控制，所以筆者先以音響統一為標準將縱向和音各聲部間所產生的增、減、倍增、倍減音程關系在該文章中均轉換為自然音程來看待，以此區分那些音響相同但度數性質不同的音程。比如倍增四度音程，盡管記譜上顯示該音程是在四度范疇以內，但實際音響卻是純五度，那么此類音程也將被歸屬于開放排列范圍之中。同理，倍減五度或倍減六度一類音程可等同于純四度或減五度音程被劃分至密集排列之內。

在傳統四部和聲理論中，原則上不允許上三聲部間的距離超出一個八度的范圍，尤其是內聲部。可是在近現代音樂創作中這一原則完全被打破，縱向和音就是最有力的證明。其內部任何一對相鄰聲部間的距離都是自由的、不設限制的?；谶@一特點，為了便于對開放式縱向和音進行排列類型的整理歸類，筆者以純八度作為縱向和音聲部間距離遠近的分類標準，將超出純八度（不含純八度）的聲部距離稱為“遠距離開放排列”，將純五度以上、純八度以內（含純八度）的聲部距離稱為“近距離開放排列”，總結出以下3種開放排列類型。

（一）遠距離開放排列

即縱向和音中所有相鄰聲部之間的距離均超出純八度（不包含純八度）范圍，其聲部間的音響空白可由各聲部音的部分諧音來填充。

例9.《鋼琴與弦樂四重奏》弦樂部分的縱向和音

（二）近距離開放排列

指縱向和音中所有相鄰聲部之間的距離均在純五度~純八度（包含純八度）范圍內，與傳統和聲開放排列相類似。

例10.《鋼琴與弦樂四重奏》鋼琴部分的縱向和音

以上兩種排列的縱向和音在目前所研究的作品中出現次數極為稀少，只在《鋼琴與弦樂四重奏》作品中出現過三次。

（三）綜合式開放排列

即縱向和音中各聲部間既包含純八度以上的音程關系也包含純五度以上、純八度以內的音程關系。

例11.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

三、混合排列

密集排列與開放排列的混合形式，即縱向和音中每一對相鄰聲部之間既可包含減五度以內密集關系的各種音程也可包含純五度以上開放關系的各種音程。這種排列方法綜合了密集與開放排列各自的特點，促使縱向和音本身形成不同的音響層次，同時也與單純密集或開放排列的音響形成對比。

與開放排列相同，筆者可根據縱向和音各聲部音程的距離對混合排列進行了類型劃分，將其同樣劃分為3種類型：

（一）部分遠距離音程關系的混合排列

指的是縱向和音各聲部間只包含兩種排列類型，即減五度以內的密集排列和純八度以上的遠距離開放排列。

例12.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

（二）部分近距離音程關系的混合排列

指的是縱向和音各聲部間只包含減五度以內的密集排列和純五度以上、純八度以內的近距離開放排列兩種形式。

例13.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

（三）綜合式音程關系的混合排列

該排列類型是所有排列中綜合性最強的一類，它將密集排列中的兩種類型和開放排列中的三種類型融合在一個縱向和音之中，以最濃縮綜合的形式體現出縱向和音排列類型的多樣性和音響層次的豐富性。

例14.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

從以關于混合排列的3個譜例中可以看到，由混合排列法構成的縱向和音數量之多，可以說是三種排列法中應用次數最多的一種，如此頻繁的運用也許是作曲家內心聽覺的呈現，也有可能是這種排列法為縱向和音音響所帶來的豐富性是作曲家所需要的。無論出于何種原因，在理論研究過程中筆者能夠從中找到不同作品內在所含有的共同點和寫作的規律性才是此文章研究的關鍵。共同點與規律性越明顯越能證明費爾德曼的理性思維參與到了創作之中，同時也說明了筆者對縱向和音排列方法的歸納總結是有意義的

含有重復音的縱向和音：這類縱向和音在上述論述中實際存在但并未著重提及，它們在費爾德曼的作品中占有一定的數量。所謂“含有重復音的縱向和音”是指縱向和音中的某一聲部或某幾個聲部在另一個或幾個聲部中被重復使用，其形式與傳統和聲中的重復音基本相同，但并不遵守傳統的重復音規則，表現意義也不盡相同。它們是劃分排列方法與類型不可忽略的一部分。

例15.《中提琴4》部分縱向和音（鋼琴縮譜）

從譜例15中能夠看到這些縱向和音都包含重復音，它們存在最顯著的作用就是增加縱向和音聲部數量，當然由此也形成了區別于傳統和聲的特點，即某（幾個）聲部可不限方向、距離及次數的被重復。如《中提琴4》第43小節的縱向和音就包含了兩個被重復的聲部，分別是#C和D音。若以內聲部#c1和d1為基礎聲部，那么會發現重復時#c1被降低兩個八度向下重復成為縱向和音的最低音；而d1卻只降低一個八度向下重復，重復音仍屬于和音的內聲部。再如第155小節，該縱向和音的重復音是B，其中一音作為基礎聲部進行了（向上或向下的）八度重復。其實從這些含重復音的縱向和音中很難判斷哪一個聲部是縱向和音的基礎聲部，只能假設其中某（幾個）音為基礎音來分析它們之間的關系。從本文研究的角度來看，重復音不僅增加了縱向和音的聲部數量、增厚了整體音響的濃度，而且還改變了縱向和音的排列方法與類型。因為一個或幾個聲部無具體限制的加入會打破原有聲部間的距離從而改變排列方法與類型，所以筆者認為在對這類縱向和音進行歸類時應將重復音看成獨立的一個聲部依照各聲部間的關系來判斷和歸類，而不應僅看成一個無關緊要的重復音將其忽略。

上述為筆者對費爾德曼五部作品中縱向和音排列方法與類型的提煉與整理。之所以對此論題進行研究，是因為作為美國音樂領域“紐約學派”成員之一的費爾德曼，雖音樂創作具有不確定的特點并依次為依據來展現思維的感性因素，可通過閱讀他的文章和分析其70-80年代的若干作品筆者發現，費爾德曼在排斥純粹技術創作的同時卻從未否定過理性思維對創作的重要影響。正如他在一篇名為《一些基本問題》的文章中所寫：“技術支撐起來的體系本身就是堅持了一種錯誤的承諾，這是欺騙……這是因為我們不想放棄控制，而對材料的控制也不是真正的控制……至于抽象派畫家蒙德里安、加斯頓和作曲家瓦列茲，他們選擇控制的不是手中的材料，而是經驗……”[1]Ed. by B·H·Friedman.Some Elementary Questions[M].Give My Regards to Eighth Street.Exact Change, Jan. 2001. p.64-p.66以此為基礎筆者在隨后的關于其70-80年代的五部作品研究中確實挖掘出些許的寫作規律，縱向和音的排列方法與類型就是較有力的論證之一。這些規律與作曲家的理性思維存在著一定的關聯，是由作曲家理性思維發揮作用而產生的結果。當然這些規律并不是費爾德曼提前預設構成的，而是需要研究者運用逆向研究法逐一挖掘提煉而出的。它們證明了費爾德的音樂創作包含著理性思維，讓研究者進一步意識到這種思維方式是創作主體意識中的一部分，作曲家可以控制它發揮作用但無法把它從意識中徹底抹掉將其與感性思維絕對割裂。同時這種研究也提示筆者應正確認識理性思維與技術的區別，不可將二者混為一談。

在研究過程中筆者之所以借用傳統和聲的排列法來說明縱向和音的排列規律是因為二者在音響的實際呈現上屬性基本相同，并且縱向相鄰各音的排列均與音程距離有著密切的關系。借用傳統排列方法既能夠清晰地表達出縱向和音各聲部間的距離關系，也能夠與傳統進行對比來發現縱向和音構成最顯著的特點——那就是縱向和音所包含的排列類型較傳統更為多樣，從每一種排列方法中都可以提煉出若干種排列類型，它們構成了縱向和音的多種形態并以此為費爾德曼的創作提供了多項的選擇，這也就是縱向和音看似無規律但實際音響具有核心凝聚力的原因之一。

文章最后筆者需著重說明：以上對縱向和音排列方法與類型的歸納總結是筆者以費爾德曼70-80年代五部作品為研究對象，對其中一種材料進行整理提煉尋找其寫作規律的研究。這種研究雖關注了費爾德曼的創作理念，但研究的思路與論點卻融入了筆者個人對費爾德 曼70-80年代創作的理解。并且在研究之后筆者更加認為盡管費爾德曼的創作理念強調感性與即興，但他并沒有也不可能絕對擺脫理性思維對其創作的影響，只是能夠有所側重地將某種思維方式在音樂創作中加以強調而已。那么對于研究者而言就應更加關注那些隱性的創作思維，一方面從中發現新的論點從而更全面更深入地了解作曲家的創作思路，另一方面以此為理論研究提供新的角度、新的方向，避免研究陷入片面認識的怪圈。