后殖民時代的東方物語

摘 要：電影《青木瓜之味》以其獨特的藝術風格受到歡迎，作為典型的后殖民電影，《青木瓜之味》鏡語中呈現出中西方話語的曖昧敘述，本文擬以影片中的東方形象和東西方話語表現為考察對象，探討影片中東方話語言說以及導演對走出西方中心主義思想所作出的努力。

關鍵詞：《青木瓜之味》；后殖民主義；東方學

作者簡介：敬姣姣（1992-），女，河南許昌人，海南大學人文傳播學院研究生，研究方向為比較文學與世界文學。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-08--02

賽義德在《東方學》中指出東方是西方最富裕的、最古老的殖民地，是歐洲的文明與語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧的、最常出現的他者。[1]

《青木瓜之味》是導演陳英雄執導的首部長故事片， 這部充滿東方韻味的影片自1993年在法國戛納電影節上首映后在各大電影節上屢出風頭，一度成為第三世界電影崛起的標志。東方在《東方學》中是超越了地理實體，在賽義德看來，東方學自身乃某些政治力量和政治活動的產物……在眾多對東方的想象中，這部創作于后殖民時代的表現殖民時代生活的影片以其獨特的表述方式表述了作為他者的東方如何被物化，如何在西方神話中得到表述。

東方在關于東方的話語中“存在”，其表述依賴的是公共機構、傳統、習俗、為了達到某種理解效果而普遍認同的理解代碼，而不是一個遙遠的、面目不清的東方。[2]

電影敘事含蓄綿長，呈現的是一個“世外桃源”般生動盎然卻不真實的越南。故事發生在1951年的越南西貢。那個時代的越南本是戰火紛飛，生活困苦，民不聊生，然而在該影片中戰爭的越南是面目不清的，戰爭的殘酷場面被隱隱的飛機轟鳴聲帶過，轟鳴聲息下的人民也缺少戰時的慌亂，反而有著農業文明千百年來自給自足的穩定與美好。真實的戰亂的越南與陳英雄鏡頭下安貧樂道的人民生活構成了一種張力，在此張力結構下我們有必要重新審視陳英雄的拍攝能否代表東方。

二十世紀六十年代導演陳英雄遠赴法國留學，接受了西方精英教育；九十年代陳英雄拍攝這部享譽世界的電影時并沒有回到越南，而是在法國一個攝影棚內完成，經費全部使用的法國資金。從這一點來說，“黃皮膚白面孔”的陳英雄能否代表越南，對東方的想象是否只是一種西方式的想象，電影拍攝行為是否只是一宗資本操縱的刻奇行為，值得商榷。

與強迫接受西方殖民文化不同，言說中積極贊同西方規則的東方話語更值得當代學人警惕。在電影中存在一種邏輯：東西方有著天然的絕對的不同特征，這種特征具有對立統一性，同時在位階上又有主從之分。如果西方有男性的雄壯，陰柔缺乏力量的女性通常會被賦形給東方。

影片中展示兩代悲慘的愛情和婚姻，老奶奶婚后不久遭遇了丈夫去世，接受傳統禮教的老奶奶主動選擇為夫主持家業養育子女終身不嫁。愛慕老奶奶的老爺爺一生追隨老奶奶的腳步，在第一次被拒絕后老爺爺再不曾有勇氣表露自己的心跡，縱然一生守望卻是無助的，他寧可望著老奶奶的背影哭泣也沒有勇氣出現在自己心愛的女人面前。少奶奶屬于包辦婚姻，她愛著丈夫卻不為丈夫所愛，她為家庭付出了一切卻不得丈夫理解，還要被丈夫拋棄。影片中出現的幾位傳統女性柔弱、沉默但堅忍，她們靜默卻有地母的力量，因此她們在影片中成為了東方的代表。

“當我們認識到像文化這樣無孔不入的霸權體系對做作家、思想家的內在控制不是居高臨下的單方面禁止而是在弱勢方也產生了生成性（productive）時，我們就可以更好地理解其影響為什么能夠長盛不衰?！盵3]

節奏快、大主題、英雄情結是好萊塢電影慣用的表達手法，英雄故事也是好萊塢電影的主旋律表達，但顯然同樣的表達并不適合東方。電影中呈現的東方世界就應該是詩性的，應該沉穩，含蓄、內斂、婉約。詩性表達方式盡管充滿了東方美，這種美卻是與女性的、古典的相對應，同時也被貼上了非理性、含混、不可知的標簽，這不僅與代表著男性的、理性的、文明的、邏輯的西方不同，也與現代社會的生活理念大相徑庭。西方在作為他者的東方顯在處君臨，這種被熱烈贊頌的古老的、女性的、柔美的、身體的、詩意的東方美卻正是東方人頗引以為傲的。

作為他者的東方被內化為東方人的自我想象因而找不到除此以外的話語表達，似乎東方便只能被西方凝視，接受西方改造。

老奶奶拒絕愛情，少奶奶被丈夫拋棄，梅的愛情固然完美，卻也是來自男性的施舍，并且這個男性是西方的。電影中東方男性的軟弱無助召喚一個更加強有力的男性形象出現。梅之所以在三代女性中唯一收獲幸福，這正是因為她遇到一個強有力的男性。這個男性接受了西方平等觀念，他不同于傳統的男性對女性忽視，漠不關心，他會發現她的美，并帶領她跨越階層。梅的愛情更像是一個夢想，一個灰姑娘式的西方神話。她不需要努力，不需要反抗，只需要隱忍和等待，好心的仙女便會給她指明未來的道路。

影片中出現最多的東方意象除了青木瓜，還有象征著慈悲與憐憫的佛。電影前半段主要以青木瓜表現梅的品質。青木瓜靜默無聲地生長在院落中并不起眼，在主人困難時給與滋養，剖出的心顆顆晶瑩，像極了隱忍勤勞沉默寡言的梅。對梅的品質進行鋪墊以后，電影后半段佛的形象開始大量出現。電影中，曾經扛起家庭重擔的姥姥和少奶奶在暮年都走向了裝有神像的閣樓，然而這個古老的東方的神沒有拯救衰落的家族，可愛的孫女一夕亡命，家中之主大少爺染病而亡，老奶奶猝然而去，家道越發難以支撐……

神無法拯救衰落的家庭暗示了古老東方文化在現代的失效。古老而落后的東方如何走進現代，拯救的力量來自西方。

在浩仁家，佛的形象已不再是高高在上被人供奉贊頌的神，而是變成了藝術品。將佛像當作藝術品作為裝飾品擺放在家中，這是西方的觀看方式。作為一個留洋歸來的少爺，浩仁關注母國的文化，并從其中汲取營養，最終浩仁在傳統女子梅的身上發現了佛性，當浩仁在白紙上描畫的佛陀頭像逐漸隱化為梅的臉龐時，接受了西方教育的少爺便忍不住要去改造她。收獲了幸福的梅終于抬起了頭，挺起了做仆人時佝僂的背，跟著浩仁少爺學會了認字讀書，跨入了上流社會，古老的佛依舊寧靜祥和卻又面目一新。影片最后，懷有身孕的梅坐臥在躺椅上，小腹凸起，光打在她身著的金黃色衣服上，仿佛佛光閃現。褪去青澀的臉上溫暖慈悲，梅與身后顏色斑駁、面目僵硬高高在上矗立的神像形成鮮明的對比。借助現代西方教育的力量，梅成為了新的佛。

陳英雄這部電影作品雖然是西方中心主義的，但他充分調用本土元素進行影像構圖，引起了人們對于東方文化的真切體驗。在西方強勢話語下，作為他者的東方毫無分辯能力，陳英雄的優勢在于盡管在理性上接納了西方文化的氣質，他突破了母國文化與國籍國文化的錯位，呈現出一種精神回歸，在自由、現代、奔放、熱情、開放的現代女性——未婚妻面前，電影主人公浩仁依舊選擇了象征東方的梅。和未婚妻分手后，浩仁和梅相愛，浩仁教會了梅識字，帶她進入上層社會。正象征著接受了西方文化的先進知識分子對母國文化的反思，對西方中心主義的突圍。文化表達不應該是東風壓倒西風或西風壓倒東風的喋喋不休的爭執，在東西文化的結合下，孕育更加多元的新質文明是時代的要求。

注釋：

[1]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.5，第2頁

[2]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.5，第29頁

[3]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.5，第19頁

參考文獻：

[1]（美）薩義德著，王宇根譯.東方學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.5

[2]章雄.影像越南的詩意修辭[J].阜陽師范學院學報（社會科學版），2015（06）：45-47.

[3]Nguyen Thi Thu Thuy（阮氏秋水）. 1953-1985年越南電影的文化民族主義[D].西南大學，2015.

[4]方楠.論陳英雄電影的東方藝術[J].電影文學，2014（21）：57-58.

[5]姚沫寒. 陳英雄電影的色彩藝術研究[D].河北大學，2013.