魯迅：《野草》以及語言和生命困境的言說（下）

張棗 亞思明

第五節 “阿唷！哈哈！Hehe！He，hehehehe！”

在《野草》24篇散文詩之中，據稱有三篇——《我的失戀》 《狗的駁詰》和《立論》是屬于少數通俗易懂的，有著滑稽和諷刺的內容。這一類文體旨在直接、高效地進行溝通，而盡量避開其余文本所大量采用的隱喻、象征的創作手法。單從表面上來看，似乎確實如此，這幾篇短文共有的輕松暢快的可讀性也通常造成誤導，以為與《野草》其他篇章相比，它們在風格上另成一派，也特別具有時代批判性a。不過，《野草》作為極有詩學企圖的一部著作，魯迅對其一體化的結構布局表現出前所未有的關注。他本人也很鐘愛這部詩集，曾對蕭紅、蕭軍提及“《野草》的技術不算壞”b。如此看來，可以說，迄今為止對這部獨一無二的作品的研究太過偏重于社會意義，卻對貫穿其中的元詩構思的苦心孤詣完全視而不見，而元詩既從主題上構成了創作的對象，又從形式上營造了結構的統一。

這三篇文章事實上與其余部分共同構成了一部偉大而統一的杰作。其中，作者的語言困境通過對社會荒誕、道德淪喪的尖銳嘲諷得以物化和客體化。而在其他各篇，客體化的實現是借助于對具體事物的投射。這種統一性也表明，魯迅在《野草》階段希望將他對社會和政治的鞭撻、他的自責、自我贖罪，以及他的著名的“國民性”批判都看作基本上主要是以語言危機為緣起，而且是源自他個人的語言困境。個人困境的陰云以這樣或那樣的方式環繞在他所處理的幾乎一切主題之上。例如《風箏》一文，從題材上來看，應是反思人間的宿怨與寬恕，結果卻是內疚的一方“無恕可求”，受傷的一方“無怨可言”。這個故事以“我”的口吻道來，講述封建道德和專制制度下的“我”出于暴虐和憤怒，毀壞了小兄弟親手制作的美麗的風箏，只因這種行為是對他的禁令的公然違抗。若干年后，當兄弟倆都已成年，長兄舊事重提，相信幼弟的寬恕的話語終能讓他從負罪感中獲得解脫。然而弟弟卻無從說起，因為他已經什么都不記得了。“全然忘卻，毫無怨恨，又有什么寬恕之可言呢？”

與《風箏》和《野草》集中的一些散文詩相比，上述遭到誤讀的三篇文章其實單就題目而言就更為明晰地呈現了元詩的語言反涉內容，卻一直遭到研究者的漠視。《我的失戀》還有一個不太起眼的副標題：“擬古的新打油詩”，表明這首詩的含義是基于互文性，從傳統和現代角度，以元詩的方式參與當時有關戀愛問題的討論。這是一首有意不以真實經歷為模板，而是模擬東漢張衡的《四愁詩》格式，選取幾個求愛的典型事例，插科打諢，諷刺辛辣。字里行間滲透著《秋夜》里那只“夜游的惡鳥”一樣獨特、凌厲、毫不傷感而又元氣淋漓的聲音，也是魯迅所提倡的現代詩學的前提c。

解讀《立論》 （“立論”的字面含義是提出自己的見解和主張，這是傳統官員作文應試的必備技巧之一），也應以元詩的方式進行。在這篇文章中，魯迅認為社會盛行的偽善之風要歸咎于中國文學語言缺乏求真的勇氣。夢里，他戴著一個小學生的面具出現，初學如何表達觀點，卻不得要領，以此折射自己的失語之痛，以及他在那樣一個時代尋找自己聲音的深切絕望。

立論

我夢見自己正在小學校的講堂上預備作文，向老師請教立論的方法。

“難！”老師從眼鏡圈外斜射出眼光來，看著我，說。“我告訴你一件事——

“一家人家生了一個男孩，合家高興透頂了。滿月的時候，抱出來給客人看，大概自然是想得一點好兆頭。

“一個說：‘這孩子將來要發財的。他于是得到一番感謝。

“一個說：‘這孩子將來要做官的。他于是收回幾句恭維。

“一個說：‘這孩子將來是要死的。他于是得到一頓大家合力的痛打。

“說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打。你……”

“我愿意既不說謊，也不遭打。那么，老師，我得怎么說呢？”

“那么，你得說：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……。阿唷！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”d

另一篇無疑具有社會批判性的散文詩《狗的駁詰》也可透過元詩視角來進行詮釋。這篇文章呈現了“我”的失語狀態（“我一徑逃走，盡力地走”，無言以對在后面“大聲挽留”的狗）。這種失語是拜一只狗所賜，因為他給道德低下、蔑視動物的人類上了諷刺的一課。

狗的駁詰

我夢見自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者。

一條狗在背后叫起來了。

我傲慢地回顧，叱咤說：

“呔！住口！你這勢利的狗！”

“嘻嘻！”他笑了，還接著說，“不敢，愧不如人呢。”

“什么！？”我氣憤了，覺得這是一個極端的侮辱。

“我慚愧：我終于還不知道分別銅和銀;還不知道分別布和綢;還不知道分別官和民;還不知道分別主和奴;還不知道……”

我逃走了。

“且慢！我們再談談……”他在后面大聲挽留。

我一徑逃走，盡力地走，直到逃出夢境，躺在自己的床上。e

散文詩《求乞者》按照傳統的闡釋不屬于易懂的那類文體，不過，無論就主題還是風格而言，并不與上述三篇文章大相徑庭。在這首詩中，求乞者的形象令魯迅的無言以對重現眼前——這也證明他在結構穩定性上所做的不懈努力。文中描寫了“我”與一個乞兒的相遇，他“攔著磕頭，追著哀呼”，想要求得一點救濟。而“我”非但不予同情，并且無動于衷，甚至覺得“煩膩，疑心，憎惡”。這種負面情緒的強烈表達與魯迅別處“救救孩子”的激情吶喊形成鮮明的反差，若用一種完全不同于社會批評的方式來解讀此文，例如從“元詩構思”的角度出發，會更有意義。這里的求乞者又是另一個語言能力被削弱的“我”，發不出真實的聲音，因此并不奇怪，“我”的注意力何以突然從乞兒那里收回，落回到說話的“我”的身上。從句法與符號關系的一一對應來看，第二部分說話的“我”正是第一部分的他者（乞兒）——也是作者創造的“舊我”，而所有強硬和消極的情緒都是針對那個“舊我”而言的。

我想著我將用什么方法求乞：發聲，用怎樣聲調？裝啞，用怎樣手勢？……

另外有幾個人各自走路。

我將得不到布施，得不到布施心;我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡。

我將用無所為和沉默求乞……

我至少將得到虛無。

微風起來，四面都是灰土。另外有幾個人各自走路。

灰土，灰土，……

………………

灰土……f

第六節 “我將向黑暗里彷徨于無地”

1925年3月18日，正是魯迅集中寫作《野草》的日子，這一天，他給許廣平寫了一封信。許曾做過他兩年的學生，后來成為他的終生伴侶。在信中，魯迅談及他的作品——顯然是指《野草》，屬于消極的范疇（黑暗與虛無）。此外，他還提到世界觀的矛盾性以及“偏激的聲音”：

我的作品，太黑暗了，因為我只覺得“黑暗與虛無”乃是“實有”，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。g

由此可以想見，魯迅明知自己的聲音偏激，但他有意為之，以此來對抗包圍著他的“黑暗與虛無”。這樣的一種聲音導向表明，魯迅有意劍走偏鋒，來應對千瘡百孔的生活。上個世紀二十年代，對他來說，艱難險阻無處不在，危情之下，他不得不用聲音來做保護心靈空虛的盾牌，以抵抗從四處涌來的黑暗的敵軍（參見《希望》）。無論在這場戰事里他的立場如何正義，他對自己的獲勝沒有把握。他最大的恐懼之一是失去他的聲音。這個聲音，不過幾年之前，還是先知式的，充滿了自信，其振聾發聵的“吶喊”將無數人從昏睡中喚醒，并給他們指引了新的精神方向。但現在他必須變得偏激，正是通過語言資源的極端化運用，如：歧義、晦暗、“苦悶的象征”h，他試著去言說消極，卸掉強大的偽裝。如此一來，“我”對于自我同一性的缺失非常敏感，被塑造成了一個精神分裂者，呈現出自我分裂的狀態：不再是腳踏實地，而是感到原本的自己正在變成一個從自我分裂出去的、充滿敵意的、奪去“我”的存在和語言的他者，一個“影子-你”：

人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話──

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去;有我所不樂意的在地獄里，我不愿去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿往。

我不愿意！

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。i

這個“影子-你”開始以“我”的口氣說話，成為他的聲音，令他失語，將他變成一個被奪去聲音的“你”。如此偏激地再現消極，映射出魯迅失去自我的內心隱痛：“五四運動”失敗之后，從四面八方突然襲來的沒完沒了的暴風驟雨使他變得沉默起來。

首先，魯迅因為在女師大風潮中支持學生運動而被卷入政治斗爭的漩渦，失去了他自1912年以來在教育部但任的職位。雖然，他一直以為與官方的沖突不可避免，但如此突然地丟掉飯碗還是給了他當頭一棒。單靠“賣文”為生，在他看來很難養活自己和家人。自此，國仇家恨付諸文字，筆端便流露出幾分存在主義的焦慮。而在知識分子圈里，他也陷入孤立。一開始只是影射、嘲諷，后來反對他的聲音越來越高亢，質疑他在文學、學術和道德上的誠信。這些批評者多為“現代評論”派的學者型作家，其中包括：陳源、胡適、徐志摩、顧頡剛和梁實秋j——其共同的特征是留學英美、博學多才、交游廣闊，追求所謂的自由與公平，一些人還和當局者有著很好的關系。這是一場混亂的“聲音的戰爭”k，一直持續到三十年代，不斷有新的文學個體或流派卷入其中。其中不乏理智、文明的批評，但后來慢慢失去節制，轉為瑣碎無聊的個人攻擊。魯迅幾乎是一人獨戰群雄。通過這場論爭，他的雜文藝術在“一個也不原諒”的口號下不僅發揮到了外科手術的精準程度，成功地將大多數對手逼進啞口無言的絕境，而且還發展成了現代中國文學最為成熟、備受歡迎的文類。只是魯迅本人同時也受到了永不愈合的傷害：他失去了他的多聲部的聲音，其復調結構大大受損，這讓他陷入了一場深刻的危機。眾所周知，自1927年之后，他幾乎不再從事虛構性的、隱喻的文學創作，而是完全投入單一的雜文寫作。

傷害他的聲音的還有其他一些因素。例如：他的孤獨感。從前的一些朋友，有些做了官，有些做了隱士，而魯迅總是“罪孽深重，禍延自己”，“每每終于發見純粹的利用，連‘互字也安不上，被用之后，只剩下耗了氣力的自己一個”l。他的“吶喊”變成“自言自語”m。曾以先鋒自居，如今落魄不堪，只能寫詩自嘲：“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”n。隨后，又發生了魯迅與周作人之間的反目，原本親如手足的兄弟徹底決裂，更令他孤家寡人。至于個中緣由，哥倆均守口如瓶。或許是因家庭瑣事引起了激烈的口角？為什么在《風箏》一文，他將負罪感的解脫寄托于言語上的寬恕？這些疑問不得而知，全憑主觀臆測。不過，可以肯定的是，魯迅在《野草》中表現出了解鎖這些秘密的傾向。

此外，還有最嚴重的一種傷害，即：關于年輕一代的知識分子，他的幻想破滅了。他曾信奉歷史進化論，對青年有著理想化的想象。在他看來，他們是未來的化身，無論如何都比現在要好。他們當中最杰出的代表有著直面現實的勇氣，敢講真話，本能地抗拒僵化和壓迫，渾身洋溢著熱情：“是的，青年的魂靈屹立在我眼前，他們已經粗暴了，或者將要粗暴了，然而我愛這些流血和隱痛的魂靈，因為他使我覺得是在人間，是在人間活著。”o這些魯迅所認為的，青年們所具備的品質，正是中國所缺乏和必需的。因此，“青年們先可以將中國變成一個有聲的中國”p。這聲音是他在《秋夜》中小粉紅花的夢里所喚起的，體現著春天的充實;這聲音也讓中國重新變得健康、年輕，重獲曾經失去的強大和驕傲。他也很想讓自己的聲音與這聲音匯成交響樂式的希望大合唱，形成對話，發出新的“吶喊”。然而，1919年“五四”運動之后，他不得不看到現實中的青年的另外一面：頹廢，自私，權力欲等等——普遍的人性弱點，不斷地卷土重來，永遠伴隨著我們。這種“永遠重來”令他深感震動，改變了他對歷史的線性發展進程的信仰，打碎了他那獨特而又天真地難以想象的青年神話。1932年，他與青年一代的關系經歷了一次考驗：

我一向是相信進化論的，總以為將來必勝于過去，青年必勝于老人。對于青年，我敬重之不暇，往往給我十刀，我只還他一箭。然而后來我明白倒是我錯了。這并非唯物史觀的理論或革命文藝的作品蠱惑我的，我在廣東，就目睹了同是青年，而分成兩大陣營，或則投書告密，或則助官捕人的事實！我的思路因此轟毀，后來便時常用了懷疑的眼光去看青年，不再無條件的敬畏了。q

不僅僅是震驚和懷疑，還有無法用言辭形容的深深的痛苦和憤怒——當他某日出乎意料地遭受年輕作者的炮轟。圍攻者主要來自左翼文學陣營的“太陽社”和“創造社”，以郭沫若、成仿吾等不乏才華和活力的作家為首。他們稱自己為“五四”新文化運動精神的真正代表：毫不妥協、徹底革命、堅決支持無產階級，罵他是“封建余孽”、“二重的反革命”、“法西斯主義者”！r這些攻擊對他造成的心理陰影從他的私人信件可見一斑。值得注意的是，他對人身傷害的隱喻性描述：

我先前何嘗不出于自愿，在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活。而現在呢，人們笑我瘦了，除掉那一個人[許廣平]之外。連飲過我的血的人，也都在嘲笑我的瘦了，這實在使我憤怒。s

這些隱喻的筆法，如：苦痛、流血、衰老、瘦弱、痙攣、身體的孱弱、垂老直至死亡，也見諸《野草》散文詩《頹敗線的顫動》。文章講述了一個年邁的妓女母親，被她毫無感恩之心的孩子從自己家中驅逐的故事。她“遺棄了背后一切的冷罵和毒笑”，在深夜中走出，“一直走到無邊的荒野”，也可以理解為無邊無語的荒野。懷著巨大的悲痛，她嘗試以“人與獸的，非人間所有”的“無詞的言語”，在命運面前撼搖沉默著的無動于衷的宇宙。魯迅用一種振顫的語言描繪出一幅強大而負面的激情畫面，內心顫動的母親的情緒爆發和身體戰栗被刻畫得力透紙背。“人與獸”的“無詞的言語”也是人性災難，讓人聯想起世界末日。母親的外在形象和內在心情宛如雕塑一般得以立體呈現：

她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發抖;害苦，委屈，帶累，于是痙攣;殺，于是平靜。……又于一剎那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。

當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。

她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野。t

文中包含著“自我犧牲與忘恩負義”的主題，不難讀出是對魯迅與青年交往經歷的象征主義的再現u。類似的主題處理在《復仇（其二）》中達到了極致負面的高潮。他的精英式的作為先知、啟蒙者和新思想之父的歷史角色定位，連同他的自我體認卻不被世人理解的偉大，都借“耶穌受難圖”中耶穌基督這個人物形象被塑造得栩栩如生。耶穌被釘十字架的大部分場景描寫是根據《新約全書·馬可福音》的記載，特別強調了難以忍受的身體痛楚之外的心理感受，以及從受難者和圍觀者角度體會到的幸災樂禍的氣氛。基督最后的話語（我的上帝，你為甚么離棄我？！）在括弧之內的翻譯之前，是模仿阿拉姆語v的發音用漢字標注：“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！”通過如此陌生化的方式，精神和肉體的雙重痛苦之下的言說的困難被表現得更加生動。而互文框架之內的改寫也是基于元詩的構思，同時也讓魯迅對他自己聲音的隱憂有了多種細節組合的傳達。

另一個將激情、疼痛、朽壞和無言交織為一體的例子是《墓碣文》。元詩結構在這里體現為標題，以及兩個相互混雜卻又彼此對照的自我的聲音：一個是用古文或文言筆體（死尸的聲音）;一個是用白話（敘述者的聲音）。這個分裂的“我”進入夢中，與他想象中的死去的自己展開一番對話。這段碎片式的對話借助依稀可辨的墓碣刻辭以文句的形式展現：

……于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有;于無所希望中得救。……

……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。……

……離開！……

……

……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

……答我。否則，離開！……w

一個吟唱消極的“偏激”歌者的形象躍然紙上。這正是魯迅，在時代的重荷之下，卸下了自尊自愛的先知身份，而走向另一個極端，決心從現在起自我貶損、自我丑化。盡管他在消極詩學的范疇之內，以尋找創作源泉為由，來讓他的偏激顯得合理（“于無所希望中得救”），“抉心自食”的自毀畫面還是顯得主觀化色彩過重。可以看出，主體因為郁郁不得志而自絕于世，由此，詩的主旨又有了一個客觀化的轉化，即：戰勝消極在目前來看還不可能。然而，鑒于魯迅超高水準的元詩意識，到了詩的結尾，通過他自下命令的一句“離開”，成功地做到了讓自己與自己的另一面保持距離，從而回到了他所秉承的“對立的統一”的詩學理念，也被視為《野草》的基礎理念。全詩的末句再次證實了分裂的“我”最終趨于疏遠和仳離：“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨。”

第七節 “無數美的人和美的事”

散文詩《希望》再次重申了這一立場：“絕望之為虛妄，正與希望相同！”既沒有慷慨激昂的自我升華，也沒有自我丑化，而是用一種純抒情的，略顯聽天由命的聲音，“我”反思著他的寂寞、逝去的青春，并試著去理解和接受一再錯失的如今：

我的心分外地寂寞。

然而我的心很平安;沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音。

我大概老了。我的頭發已經蒼白，不是很明白的事么？我的手顫抖著，不是很明白的事么？那么我的靈魂的手一定也顫抖著，頭發也一定蒼白了。

然而這是許多年前的事了。x

承認自己“分外地寂寞”和“老了”，同任何一個其他人一樣，這讓他清醒地認識到空虛、暗夜和心中終于不再有的“血和鐵”的“血腥的歌聲”。這也讓他意識到自己對失去聲音的害怕。明白地承認這些，便是邁出了與自己和他者和解的一步。這個他者正是他的荒廢的青春，以及他所失去的更強大的自我，同時也是“身外的青春”——或許還存在于他人和永恒變化的宇宙之中。他想去尋找他者，與之和解并在他們身上重現認識自我，因為這對他來說是進入詩意充實的奧秘之所的唯一希望。

我早先豈不知我的青春已經逝去？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……。雖然是悲涼漂渺的青春罷，然而究竟是青春。y

然而，這個他者，這個超越自我的另一個“我”，這個更好的、集體的、被拓展到宇宙維度的“我”，真的可以實現“充實的詩學”嗎？魯迅暗示，這要取決于“我”，必須誠實、直接和勇敢地接受現實——包括它的一切消極性。“我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了”。他是孤身“肉薄”，孤身“用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜”，仿佛千軍萬馬從四面八方襲來。如此情境之下，他又如何可能獲勝？——更何況，他已經在這場戰斗中犧牲和耗盡了他的青春。不過，他同時開始懷疑這種懷疑，并與絕望抗爭：

我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。但暗夜又在那里呢？現在沒有星，沒有月光以至沒有笑的渺茫和愛的翔舞;青年們很平安，而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜。z

是的，果真如此：“絕望之為虛妄，正與希望相同”。對于魯迅來說，這個詞，這句話，恰如一個地點，或者更確切地說：是“無地”、烏托邦，一片唯有詩意才能抵達的中間地帶，介乎希望與絕望、黑暗與光明、青春與衰老、自我與他者、語言與無言、虛無與信仰之間，一個地點，可以照見自己，——如此一來，成為一個永遠被懷疑的元地點，不僅懷疑希望，也懷疑懷疑自己。這個地點就是此時此地——即便充滿了消極性。這個地點既不悲觀也不樂觀，也非遙遠地近乎虛無，就像魯迅時常被誤讀的那樣。這個地點，從最深刻的意義上來說，就是詩意。這個地點是像《野草》那樣的純文學創作，只有通過語言魔術才能被喚起。

正是從這個地點出發，魯迅在最后一篇散文詩《一覺》中，再次轉向青年們，向他們伸出了橄欖枝。此處，他再次以他自信的，略帶一點權威的聲音說話，卻是滿懷父愛的溫情。此處，他是一個父親的形象，從他的歷史角色所賦予的想象的高度再次走下，在發揮橋梁或者通道作用的“中間物”尋找一個落腳點@7。他不再將自己視為中心，而是作為“后五四時代”的作家承認一定的邊緣性（魯迅此處所用的隱喻為“遲暮”）。

他打算與年輕一代的知識分子重新尋求對話。在散文詩《一覺》中，他對自己有了一個新的認知，認為有必要與青年們建立密切的聯系。他們之間的交往始于兩三年前，正如文中所述，在北京大學的教員預備室里，一個并不熟悉的青年，“默默地給我一包書，便出去了，打開看時，是一本《淺草》”，“就在這默默中，使我懂得了許多話”。現在，他閱讀并編校青年作者的文稿，發現他們依然是充實的詩意的希望所在，他們需要他的掌聲、激勵和關注。于是，《野草》之中第一次出現了關于堅強而又有才的年輕人的正面描述：

這些不肯涂脂抹粉的青年們的魂靈便依次屹立在我眼前。他們是綽約的，是純真的，——呵，然而他們苦惱了，呻吟了，憤怒了，而且終于粗暴了，我的可愛的青年們。

魂靈被風沙打擊得粗暴，因為這是人的魂靈，我愛這樣的魂靈;我愿意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。@8

以這樣一種寬宥的、全新的眼光來看，這些年輕一代的詩人中最杰出的代表們雖然是在生命的消極性中成長，但同時也令人贊賞地發揮著抗拒消極的作用。在他們身上，魯迅此刻看到了一個很有說服力的證據，來驗證他貫穿整部《野草》的詩學思想，即：文學創作作為美學意義上的戰勝消極恰恰也必須生成于消極。這樣的一種創作使人不得不變得“粗暴”，正如“魂靈被風沙打擊得粗暴”。這一次，他用了“野薊”的意象來象征他的詩學：

野薊經了幾乎致命的摧折，還要開一朵小花，我記得托爾斯泰曾受了很大的感動，因此寫出一篇小說來。但是，草木在旱干的沙漠中間，拼命伸長他的根，吸取深地中的水泉，來造成碧綠的林莽，自然是為了自己的“生”的……@9

這樣的一種植物的隱喻讓《野草》結尾又回到了開頭，因為在《題辭》中，也提到了同樣的隱喻：“野草”用它的根從生命的泥中汲取一切可能的營養，也包括消極的東西（“露”“水”“陳死人的血和肉”）。如此首尾相應的環形結構也體現在空間上，也是“我”的寫作場所。首篇《秋夜》中，我們還記得，他在花園里散完了步，又回到了他的書齋。這對他來說是一個內在場域，一間詞語工作室，他在那里對抗著他的失語。而到了末篇，這樣的一間工作室又清楚呈現出來。現在，他在白天繼續進行“秋夜”里的工作，重新與失語展開戰斗：“收拾了散亂滿床的日報，拂去昨夜聚在書桌上的蒼白的微塵，我的四方的小書齋，今日也依然是所謂‘窗明幾凈。”一切都已準備就緒，“肉薄這空虛”又可以從頭開始。

而就外部場域——書齋之外的現實而言，正如我們所讀到的，生命受到了更加嚴重的威脅。北京上空每日上午都有飛機飛行，“負了擲下炸彈的使命，象學校的上課似的”。不過，這種親歷的極致消極性，“‘死的襲來”，卻令“我”同時也深切地感到“‘生的存在”，感到一種渴望，想要與失去的自我——青年，展開一場詩的對話（例如：編校青年作者的文稿）。這場對話是關于“怎么寫”，同時也是關于“怎么生”。“我”也迫切地想要將潛藏在空虛背后、無窮無盡、尚待發掘的詩意充實的偉大奧秘付諸語言：

在編校中夕陽居然西下，燈火給我接續的光。各樣的青春在眼前一一馳去了，身外但有昏黃環繞。我疲勞著，捏著紙煙，在無名的思想中靜靜地合了眼睛，看見很長的夢。忽而驚覺，身外也還是環繞著昏黃;煙篆在不動的空氣中飛升，如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指名的形象。#0

存在的焦慮、危在旦夕的空襲、形單影只、逝去的青春，以及對失語的恐懼，所有的這些經驗層面的消極性涌入寫作的“小書齋”，涌入內在的空間，并在那里轉化為元詩的構思，以及由此而生的工作的進程。怎么寫？魯迅在《野草》的末篇，同時也作為整部散文詩的終結性的段落，再次喚起了一個元詩的時刻，“就在這默默中，使我懂得了許多話”。某種只可意會不可言傳的東西，類似于一種“零狀態”，介乎言說與沉默之間、“充實的詩學”之潛在發展與反向作用力之間：空虛、缺席、不可名狀，呈現出被物化的大師筆法：“煙篆在不動的空氣中飛升，如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指名的形象。”

怎么寫？寫作首先是為了對抗自身的失語。魯迅是這么想的，也是這么做的——在這首詩以及巨著《野草》的全部詩篇里莫不如此。對于他來說，語言危機、失語、無話可說、寫作的困境、發聲的不確定性，這些狀況是他所處的現實環境的消極性的真實映照，精神的空虛和暗夜也隨之到來。魯迅在他的語言危機的階段沒有將生存的困境與言說的困境區分開來。臨終前不久，他還在憂心忡忡地感喟：“今日言說之難，正如生存之難。”#1

就二十世紀的世界文學而言，存在與語言的內在關聯正是現代詩歌最重要的特性之一。而在中國新文學史上，這種關聯第一次引發了一部詩集作品的誕生，以一種高度的語言敏感性，從元詩的角度將生活之難等同于寫作和言說之難，將創作過程作為創作對象。語詞的擇揀和搜尋同時也是對失語的克服，被視為是一種自我重建的驅動力，以修復被社會現實損傷和分裂的精神主體。魯迅在《野草》的字里行間如履薄冰，仿佛他命懸于此。

魯迅的博學非比尋常，對于現代世界文學的諸多風格流派信手拈來：赫爾墨斯主義、暗隱喻、消極性觀念、語言的自我中心主義、夢境結構等等。其中有很多都被納入西方現代派的詩學范疇，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）與米歇爾·漢伯格（Michael Hamburg）在其著作中所描述的那樣#2。《野草》——全然不同于魯迅“為人生”的文學觀，毫無疑問走的是“純詩”路線。對于這一事實，無論中國還是西方，評論家們都不愿承認。不過，作品本身就能證實，魯迅對于極致唯美主義，以及“為藝術而藝術”的觀念并不完全拒斥。與之相應的是，他在《野草》的末篇《一覺》中變幻出一座“純詩的新花園”：“漂渺的名園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起……”#3

不同于他的散文，魯迅在《野草》中沒有直接對他所處時代的消極現實發言，而是刻意創造了一個神秘而現代的詩性世界。在這里，不僅生命中的丑與惡——參照波德萊爾《惡之花》的矛盾修辭法，被描繪成了“地獄邊沿的慘白色小花”之類的美學形象，而且還有著烏托邦的夢想。這是一個有著“無數美的人和美的事”的烏托邦，倒映在語言風景的小河中，“諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和;剛一融和，卻又退縮，復近于原形。邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發出水銀色焰”#4。

這是一個烏托邦，魯迅深知，只能在語言中被召喚出來，而在現實里無處可尋，就像他在《好的故事》中所精心營造的那種美麗和幽雅。魯迅有意在文中描畫了一片虛無縹緲的美好、如夢似幻的鄉景，位于一個名為“山陰道”的中國歷史上的風景區。根據《世說新語》傳奇故事里未被考證的說法，這個地方位于魯迅故鄉紹興城的西南。由此，鄉景同時也是愿景，故鄉純美的詩化只能是一種虛幻化和烏托邦式的表達。不過，對于人類來說，做夢也是值得的，因為只有在語言的烏托邦，詩意的充實也是存在的充實。在那里，“許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮”#5。單只是夢到它，就像文末所確證的那樣，“昏沉的夜”都變得更易忍受了。這樣的一個夢境，通過純詩的語言魔術被如此美妙地造出，恰如魯迅所做的，來自于詩的現代性，這也是現代中國的主體詩意棲居的唯一方式。最后，我們全文援引這首美好的詩篇：

好的故事

燈火漸漸地縮小了，在預告石油的已經不多;石油又不是老牌，早熏得燈罩很昏暗。鞭爆的繁響在四近，煙草的煙霧在身邊：是昏沉的夜。

我閉了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏著《初學記》的手擱在膝髁上。

我在蒙朧中，看見一個好的故事。

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮。

我仿佛記得坐小船經過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和;剛一融和，卻又退縮，復近于原形。邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發出水銀色焰。凡是我所經過的河，都是如此。

我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結束。

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水里面浮動，忽而碎散，拉長了，如縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮動著。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……在一瞬間，他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進塔，村女，狗，茅屋，云里去。

我所見的故事清楚起來了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數美的人和美的事，我一一看見，一一知道。

我就要凝視他們……

我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整篇的影子撕成片片了。我無意識地趕忙捏住幾乎墜地的《初學記》，眼前還剩著幾點虹霓色的碎影。

我真愛這一篇好的故事，趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他。我拋了書，欠身伸手去取筆，——何嘗有一絲碎影，只見昏暗的燈光，我不在小船里了。

但我總記得見過這一篇好的故事，在昏沉的夜……

一九二五年二月二十四日#6

【注釋】

a參見孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學出版社1982年版，第289頁。

b轉引自王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海文藝出版社1993年版，第197頁。

c魯迅自己說，“因為諷刺當時盛行的失戀詩，作《我的失戀》”。參見魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》（第4卷），香港文學研究社1973年版，第281頁。

d魯迅：《立論》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第207頁。

e魯迅：《狗的駁詰》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第198頁。

f魯迅：《求乞者》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第167-168頁。

gls#1魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》 （第11卷），人民文學出版社1981年版，第20-21頁、97頁、249頁、125頁。

h魯迅在創作《野草》的同期，也正在翻譯日本作家廚川白村的文藝評論集《苦悶的象征》。魯迅似乎贊同廚川的說法，認為文學創作是為戰勝精神危機而生。

i魯迅：《影的告別》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第165頁。

j參見陳思和：《魯迅的罵人》，《思想的境界》1999年第22期。

k關于魯迅在二三十年代的文壇論戰，陳村稱之為“聲音的戰爭”，參見陳村《聲音的戰爭——魯迅的論爭》，《西北風》1998年第8期。

m魯迅：《自言自語》，《魯迅全集》（第8卷），人民文學出版社1981年版，第91-96頁。這組散文詩共有6篇，寫于1919年，其中《我的兄弟》《火的冰》可以看做是《風箏》和《野草·死火》的雛形。

n魯迅：《題〈彷徨〉》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學出版社1981年版，第150頁。

o@8@9#0#3魯迅：《一覺》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第224頁、223頁、224頁、224-225頁、223頁。

p魯迅：《無聲的中國》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社1981年版，第15頁。

q魯迅：《三閑集·序言》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社1981年版，第5頁。

ru@7參見王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海文藝出版社1993年版，第148頁、88-101頁、123頁。

t魯迅：《頹敗線的顫動》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第205-206頁。

v譯者注：阿拉姆語是古代閃族人的語言。

w魯迅：《墓碣文》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第123頁。

xyz魯迅：《希望》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第177頁、177頁、178頁。

#2Hugo Friedrich， Die Struktur der modernen Lyrik， Reibek b. Hamburg： Rowohlt， 1970; Michael Hamburger， The Truth of Poetry： tension in modern poetry from Baudelaire to the 1960， London： Methuen， 1982.

#4#5#6魯迅：《好的故事》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社1981年版，第185頁、185頁、185-186頁。