“莊周夢蝶”與“鏡花水月”

潘云貴

摘要：中國戲曲是世界上最古老的戲劇文化之一，保存著中華民族的文化基因和記憶。而中國電影又與中國戲曲緊密聯系，本土導演將戲曲作為電影主要展現的元素，將戲曲演員的生存處境詩化呈現的同時，不忘在影片中進行中國哲學式的思考，從而提升此類電影豐富的內涵價值，喚醒民眾的民族文化記憶，促進中國電影在本土及國際上的發展。

關鍵詞：中國戲曲 華語電影 電影哲學 《霸王別姬》

中國戲曲是中華民族文化藝術中的瑰寶，保存著我國各地的文化基因和記憶。但由于傳統觀念的影響，戲曲演員在很長一段時間內處在社會底層，生活狀態極其艱辛，甚至為世人所鄙視，常被稱為“下九流”“下三濫”。

中國有些導演對戲曲演員的生活也深有感觸，他們將目光聚焦到了這一張張“流淚的臉譜”上，拍出了眾多佳片，呈現出“戲子”的經典形象與他們的生存境況，如謝晉在1980年獲英國第24屆倫敦國際電影節英國電影學會年度獎的《舞臺姐妹》、黃蜀芹在1988年獲第5屆里約國際電影節最佳影片獎的《人·鬼·情》、陳凱歌在1993年獲第46屆法國戛納國際電影節“金棕櫚大獎”的《霸王別姬》、管虎在2002年獲第23屆美國夏威夷國際電影節亞洲電影評審團獎的《西施眼》、李玉在2005年入圍第62屆威尼斯國際電影節并斬獲“歐洲藝術獎”的《紅顏》等。這類影片在世界影壇上大放異彩，為我國文化輸出做出了貢獻，成為中國當代影壇一抹揮之不去的風景。

在眾多哲學著作、藝術作品或日常對話中，我們常能遇到對自我與外圍世界的關系的認同問題。而在一些小說、戲劇、電影里也都能瞥見哲學的光芒。它們會采用各自有意味的形式與事例，或者通過在文本中制造特殊、極端的情境，供人思考、想象來探討哲學話題。“當一部電影試圖創造出一個世界整體的模型的時候，便往往會與哲學發生關系，因為人們通常都認為哲學是關乎世界的學問。”本文將結合當代中國“戲子”題材電影，研究其中所深藏的一些哲學問題。

一、“莊周夢蝶”式的迷戀

《莊子·齊物論》中曾有“莊周夢蝶”的典故：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”

這一典故是戰國時期道家學派主要代表人物莊子所提出的一個哲學命題。在其中，莊子運用浪漫的想象力和美妙的文筆，通過對夢中變化為蝴蝶和夢醒后蝴蝶復化為己的事件的描述與探討，提出了人不可能確切地區分真實與虛幻和生死物化的觀點。

人在世上難免會受到束縛和限制，使自身難以獲得理想的自由狀態，總是有很多的無奈和苦衷。面對現實世界，莊子也充滿困惑和無奈，只有在虛幻的夢境里，他才能忘掉日常生活中的憑借之物，在精神上達到不受拘束、逍遙自在的狀態。而在他夢蝶醒來后，卻說道：“周與蝴蝶，則必有分矣。”說明莊子還是明白了自己與蝴蝶之間的區別，感受到自身還是活在現實里的人。

而進入梨園這個行當的人，整日也在夢和現實之間出入，戲里戲外有時都無法分清。“人生如戲，戲如人生”，其內涵與“莊周夢蝶”幾近相同，前者是后者的另外一種表達，而這種表達的主體便是“戲子”。

《霸王別姬》里的程蝶衣無疑在“人生如戲，戲如人生”的命題上“走火入魔”，分不清夢和現實，他將自己視為“虞姬”，將段小樓視為戀人“楚霸王”。現實對他來說，全是痛苦，他是棋子，是玩具，無法獲得自己想要的愛，在一定程度上，他愿意活在戲里。程蝶衣極度喜歡戲里虞姬的一切，以至于看不清戲里戲外，他即便死，也只想和霸王在一起。但段小樓分得清夢和現實，他說自己是假霸王，只有程蝶衣執念不死，把自己當成真虞姬。程蝶衣沉溺在戲里，無法自拔。影片末尾，他扮著虞姬，絕望揮劍，血染戲臺，不再醒來。

《人·鬼一隋》中的秋蕓自小看到母親與他人偷情，然后私奔，身邊的男孩子總在嘲笑她。母親是演旦角的，為了不像母親那樣，她選擇扮演武生。她本是普通的女子，渴望被男人呵護，但現實中遇到那些男人都不能給她應有的愛，于是她在扮演“鐘馗”的過程中尋找慰藉、滿足。久而久之，她愛上了舞臺上的“鐘馗”，愛上了自己，并說出“要嫁給舞臺”的宣言。戲里虛構的角色已然成為她生命中重要的支撐，不可缺少。

《西施眼》里的蓮汶也早已將自己視為越劇中的“西施”，一顰一眸都能把西施的風f青帶到戲里戲外。一次記者前來采訪蓮汶，問她16歲進越劇團時是不是就想演西施，蓮汶答道：“演西施是我們這里（諸暨）越劇演員的夢想，誰能演上西施就是把自己都當成了西施。”“西施”這個角色在一定程度上已融人她的生命里。

世界三大表演體系之一的斯坦尼斯拉夫斯基體系講求演員自身要跟角色合二為一，進入一種“無我之境”，在逼真的表演中接近生活，在時空集中的舞臺上再現生活。

斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員的創作是由六個主要過程組成的，其中“在第三個過程，即‘體驗的過程中，演員在別人看不見的情況下為自己創作。他在自己幻想中創造他所描繪的人物的內部形象和外部形象……他應當完全習慣于這種陌生的生活，而把它當作自己的生活”，“只有這種充滿著人——演員的活生生的、有機的體驗的舞臺藝術，才能夠把角色內心生活的一切不可捉摸的細微變化和全部深度，藝術地表達出來。……只有這樣的藝術才能夠完全抓住觀眾的心，使觀眾不只是弄明白，而主要的還能體驗到舞臺上所發生的一切，這樣才能夠豐富他們內心的經驗，在他們心里留下不會被時間磨滅的痕跡”。

二、“鏡花水月”式的觀照

在這些涉及戲子角色的影片中，“鏡子”和“水”的意象出現頻率較高。“鏡花水月”是指鏡里的花，水里的月。原本用來指代詩中靈活而不可捉摸的意境，后來也用其比喻迷離虛幻的景象。電影中使用“鏡子”與“水”，無疑增強了影片中暗含的象征意味，使得電影具有了一定哲學內涵。

《舞臺姐妹》中，有幾幕戲是昔日的“越劇皇后”商水花在照鏡子，一次比一次悲涼。起初唐經理領來月紅和春花時，她就明白自己人老珠黃要被新人替代。她在后臺問唐經理：“你預備把我怎么樣？”唐經理冷漠地叫她識相點。她抱怨唐經理手段毒辣欺人太甚，隨后開始收拾自己的化妝臺。這時鏡頭由鏡中商水花哭泣的臉轉到一旁站著的月紅和春花的臉上，象征的意味在此突顯，此時的商水花或許便是月紅和春花日后的自己。往昔風光不再，商水花如今只被當作臨時演戲的配角，當她唱完開鑼戲到后臺卸妝，向從鄉下來避難的丈夫介紹：“她就是當年的越劇皇后商水花……”過去的榮耀在此刻已然成了傷口，在巨大的失落、不堪中，商水花最后一次在鏡中看著自己，昔日的光華已然不再，此刻鏡子里照出的是她遲暮的面龐、卑微的處境，她熬不過去了，最后選擇了自殺。

影片《人·鬼·情》以成年秋蕓坐在鏡子前化妝開始，舞臺上的鐘馗形象漸次清晰。而當畫好妝的鐘馗站在一層又一層的鏡子面前時，戲外的秋蕓形象也一遍遍地與鏡子里的鐘馗形象疊印，也就造成了一種意識。鐘馗形象與秋蕓的雙重關系，這種雙重的關系是以后秋蕓性格的寫照，也是她一直在戲里、戲外游移的隱喻。

在電影《紅顏》的開始部分，少女時期的小云半身躺在水中，她緊閉著眼睛，呼吸沉重，色調偏冷，顯示出一種低沉、壓抑的氛圍。當溪水流經小云的身體而流向遠方時，導演李玉對于這個女孩子以后的命運與生存處境的深深憂思都暗藏其中，水的蒼涼、少女浸在水中缺乏生命力的身體與河水蜿蜒曲折不確定的流向都能讓人感受到電影中隱秘而深沉的悲劇性。而在影片《西施眼》中，同樣有女主人公在水里拍攝的畫面，蓮汶的臉、清澈而顯得冷冽的水和涌動的氣泡一并呈現在鏡頭中。水成了一個私密的、可以撫慰女人的地方。在水中，她們流下的淚滴都不會被人看見，她們可以努力釋放自己，那些不堪回首的過往、憂傷的人世都隨著流水逝去。但生活從來不會停下腳步，人在哭過之后仍舊要面對余生悲歡，水可以給予的只是一時的柔情，一旦離開能夠隱藏自己真實表情的世界，人就得回歸原來的生活，或隱忍或堅強前行。

中國戲曲和中國電影的發展淵源密切，是研究中國電影歷史、當下境況和未來發展道路必須直面的議題。而戲曲演員是中國戲曲藝術最為重要的傳承者，他們的生活、命運、處境也應該被我們的鏡頭所關注、所關懷、所呈現。

當下，隨著一批好萊塢制造或好萊塢式的電影大片沖擊著中國大銀幕，中國本土電影創作力量勢必應該像謝晉、黃蜀芹、陳凱歌、管虎、李玉等導演學習，將作為民族文化精華之一的戲曲作為電影主要展現的元素，將戲曲演員的生存處境詩化呈現的同時，不忘在影片中進行中國哲學式的思考，提升本土文化的價值。他們利用電影深入挖掘民族瑰寶，展示中國獨有的文化及其流變，讓世界了解中國，也喚醒本國民眾的民族文化記憶，從而促進中國電影在本土及國際上的發展。