尋找水墨的當代語境

談到中國畫，人們的第一反應就是用毛筆和水墨在絹或者宣紙上創作的作品。經歷了幾千年的歷史延續，水墨早已成為尋找中國文化認同的一個重要符號。

在中國繪畫史上，“水墨”是中唐以來指稱中國繪畫的一個重要概念。唐朝王維對繪畫提出“水墨為上”的要求，成為后人所宗至上之法。在水墨藝術發展的歷程中，文人畫可以說是非常強勁的一支力量。明人王世貞曾說“文入畫起自東坡，至雪松敞開大門”，而這里的“雪松”指的就是趙孟頫。在趙孟頫的引領下，中國繪畫從宋代院體畫走向了元代文入畫，在畫風上肇發了一場革命。到元代，“元四家”深受趙孟頫影響，講究筆墨，崇尚意趣，并把詩文書法融入繪畫，成為元代文人山水畫的主流，對明清兩代甚至今天的山水畫畫家都影響巨大。

然而步入近代，這種水墨的文化傳統遭到質疑。1918年，陳獨秀呼吁“拋棄”中國水墨畫，尤其是正統畫派“四王”的藝術。在一個國運頹唐、危機存亡的時刻，中國的文人志士開始對中國的傳統文化進行深刻的反思，并期盼建立一種新的文化自覺。

有趣的是，在水墨藝術發展的近幾十年中，出現的概念幾乎超越了以往兩千多年的積淀，“國畫”“中國畫”“新文人畫”“當代水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”這些概念此起彼伏。在西學東漸的背景下，水墨藝術艱難地尋找著自己的脈絡和革新方向。

但無論怎么定義，它都代表著當下的水墨藝術所面臨的是一個完全不同于前人的時代和語境。對于當代水墨或許沒有一個蓋棺定論的答案，不過有一點可以肯定，對于從事水墨藝術創作的藝術家來說，都無法避免如何回應傳統以及如何對本民族的文化進行自省、革新這樣的命題。本文從3位年輕藝術家的個案出發，探尋他們如何在強大的傳統背景下找到水墨藝術的當代語境。

周名德：打破觀看“成法”

遠觀周名德的《此山中》系列，會有一種強烈的割裂感，中國傳統山水畫中的山被一塊塊地重新打亂、組合，就像魔方一樣，好像隨時又可以變幻成另一種圖式。這讓人想到了現代主義中屢屢對于形體的拆解與重構，在重建的構圖和傳統的筆墨語言之間存在著某種含蓄的張力。

事實上，周名德一直在嘗試打破古畫中的“成法”。在中國古代的繪畫中，其理想的觀看經驗都是以視覺中心為立足點，游于其中來完成的。無論是將完整的山水畫進行切割，還足對顏色的創新使用，都是在試圖提供給觀者一種新鮮的游歷感。

“‘此山中’系列是我理想的‘山’，在我看來，它是一切‘山’的概念，不指向某一處山，也超越了時間，因為山是可生長的，隨著時間的變化也在變化……而這也是‘此山中’作品裁條置換形式的原因之一。”周名德說。這種形式不僅是為了打破古畫俯瞰全景的宏大視角，更像是當代人被碎片化圖像篩檢過的視覺反應。

談到傳統，周名德說自己最敬仰的還是宋畫，尤其是北宋時期的院體畫。“它有一種宏大的宇宙觀，有自信，畫面比后世藝術家的多出了一份崇高感。”在宋畫中，藝術家似乎可以與天平等地對話，筆墨雖然模擬自然，但藝術家還將它人格化，而這正是后世文人畫不斷純化抽取的一個要點。

對于當代從事水墨創作的藝術家來說，傳統就像是一座不可企及的高峰。周名德說，自己在畢業之初也有過焦慮，焦慮的根源主要是急于擺脫古人和老師的影子。多年的學院訓練已經使他具備了一種將想法可視化的能力，但這遠遠不夠。“只有內在知識框架和意識的改變才能形成自己的藝術體系，而所謂創新的藝術面貌是在這個體系之上自然形成的”“8新潮”之后，藝術形式的多樣性前所未有，然而盲目跟風、一律求新所帶來的是迷失和焦慮，這也讓很多人開始往回尋找，從本民族的文化中去尋找能量源泉。周名德認為，有時候堅定的信仰和質樸的語言比紛繁激進的口號更有力度，傳統研究的透徹深入，結合當下的生活處境，去把它做得純粹，這樣的作品才更加耐得住細品。“習得了傳統諸法后，需轉換成自己合宜的語言，這時只要真實地表達自我，本身它就具備一定的當代性”

只有內在知識框架和意識的改變才能形成自己的藝術體系，而創新是在這個體系之上自然形成的，

林于思：傳統并不等于套路

藝術家不能為了強化面目而龜縮在一個套路里，任何作品最好都留有試錯的部分，那點危險的邊緣何能才是希望。

看林于思的繪畫，會發現他經常以精致小巧的人物或者鳥獸作為主要視覺形象。“小時候被各種神話洗腦了，覺得人和動物與人和神鬼一樣都是可以溝通的，非常不符合科學但又美好。”林于思笑道。他喜歡讀《酉陽雜俎》《螢窗異草》《博物志》這類志怪類的讀物，這或許不難解釋為什么他所描繪的內容既夢幻但又很貼切。就像策展人皮道堅曾說道：“他的作品既是現實的，又不是現實的，是充滿了想象的。這種想象表明了作者對于現實的一種態度。”

林于思在水墨畫上從“不挑食”，幾乎所有名家都臨摹過，傳統水墨的任何技法和表現方式也都有嘗試。水墨還是寫意，在他看來就像是能不能同時使用金鐘罩鐵布衫和凌波微步，“如果你都精通，那就可以”。林于思認為，傳統并不等于套路。藝術家不能為了強化面目而龜縮在一個套路里，任何作品最好都留有試錯的部分，那點危險的邊緣可能才是希望。

同樣，他的繪畫也結合了西方與中國的圖式。你幾乎可以從他的畫中同時感受到東方水墨畫中所強調的線條感以及西方繪畫中的立體感。然而在他看來，在當下，已經很難區分東、西方的圖式了。

林于思說，自己也臨摹過里希特的作品，按里希特的工具材料、做法實施了一遍。但實驗水墨和觀念水墨的問題是很容易陷入空洞無物或者語焉不詳的陷阱。如果非要用一句話來形容，西方繪畫帶給他的是一種“純粹和冷酷的力量感”。

山水畫是目前林于思嘗試的方向，他說自己偏好《富春山居圖》那樣符號性強的作品，拆開來看就是一堆點線，就像隨意一扔，卻成了一片天地。

接下來他想做一個“每一張都是不同面目”的展覽，并且包攬所有傳統繪畫的內容。“我認為的當代精神就是實驗精神。”對于中國的藝術能否走出一條自主的不依賴西方敘事的道路，林于思說，本來就有（這條道路），但方式就是要把握好中國傳統繪畫在當代繪畫模式中的分量，要用好傳統繪畫中的精華。“但首先你得先學好那些精華啊！”

郝量：“項目式”的問題梳理“80后”藝術家郝量可能是年輕藝術家中勢頭最猛的一位，他的作品被業界巨頭畫廊高古軒代理。2009年4月，其作品《林間記》以1557萬港元在香港蘇富比成交，這讓他成功登上了2009上半年“45歲以下當代藝術家TOP10的榜首。

郝量常被認為是“學者”型學派的藝術家，與許多同代藝術家實踐方式和媒介不同，他的工作方法一直是通過不同階段的“項目”深入中國古代藝術史的某個局部或問題。譬如2006年在UCCA的“瀟湘八景”個展，研究了這個在中、日、韓東亞文明間傳播的標志性山水概念。圍繞“瀟湘八景”這一主題，郝量尋找了8種不同的切入點構建古今交織的山水時空，探討“絹本繪畫”與相關歷史文本及理念之間的聯系。瞬息、萬化、遺跡、琳瑯、雪色、寰宇、士游、臥游這8個形而上的標題涉及山水與文人的關系、山水與當下人的關系、繪畫色彩與抽象感的討論等，雖然每張針對的問題都不一樣，但立足點都是在當下。

以《雪色》為例，其創作靈感來源于北京冬季有霧霾的雪天。在冬天霧霾重時，空氣中的顆粒格外大，天空折射出五顏六色的光線，郝量感嘆：“就像看到羅斯科畫面的那種感覺。”于是他把這樣的顏色記錄下來，應對了“瀟湘八景”中的雪景這一主題。

我就是在中國畫系統內討論繪畫問題，找到內部動力，所有做的事都是滋養我畫畫，我只是當代藝術家中的畫家，所有問題歸結為當下對我的影響，

郝量認為：“我就是在中國畫系統內討論繪畫問題，找到內部動力，所有做的事都是滋養我畫畫，我只是當代藝術家中的畫家，所有問題歸結為當下對我的影響。”

2009年，郝量在上海震旦美術館呈現的個展“辟雍”，則是他這種“考古式”工作的繼續推進。從2007年起，郝量不間斷地來訪博物館，特別被館藏古玉器及相關古籍所吸引。最終，他以博物館玉器收藏為靈感而創作了一系列全新作品。該系列由古玉器、珂羅版畫、文獻資料及繪畫等14件作品交織而成，呈現了演變、月華、金烏、漁父及秋江漁隱5個主題。

從藝術史層面來看，郝量的個人工作更多考慮在傳統藝術的架構內，如何與當下銜接，在當下的維度中如何回望歷史。這種聯想力是一直觸動他工作的原動力。“我最大的理想就是在傳統中國繪畫當中不要有焦慮感，讓它在當下成為一種自然的狀態。”郝量說道。