都市空間的“偏執批評法則”

[編輯按]我們對建筑空間的想象，從來不會超越它的實用功能，但如果從藝術家的創作視角出發分析，會賦予建筑空間一種不同以往的精神體驗，空間的規劃與布局被解構、重新連接，許多潛在的、不為常人覺察的特質就會浮現。

達利與“偏執批評法”

在薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的諸多作品中，有一個反復出現的母題值得我們注意，那就是對讓-弗朗索瓦·米勒（JeanFrancois Millet）的著名畫作《晚禱》（Angelus）的不斷戲仿，諸如《豎琴的沉思》《加拉與米勒的lt;晚禱gt;預示圓錐變形的迫切來臨》《佩皮尼昂車站》《米勒的建筑晚禱》等。與其說米勒的作品擁有豐富的內涵，不如說其喚醒了達利內心中的某種情緒，在他眼中產生了形變。

米勒的這幅現實主義作品描繪了在田地里勞作的農村夫婦在黃昏時分聽到了教堂的鐘聲，停下來做禱告的場景，畫面莊嚴靜穆，充滿了神圣的宗教意味。但就是這樣一幅作品，卻在達利那里產生了意想不到的意義。在達利眼中，這幅表面上安詳莊重的油畫實際上充滿了情欲，這個有關性的主題潛伏在各個細節里，例如，男人的帽子實際上隱藏了勃起的下體，女人微微隆起的腹部，而獨輪手推車上的兩個袋子意味著夫婦接下來的親密行為，等等。事實上，這種看似充滿瘋狂的詮釋是達利所謂的“偏執批評法”（Paranoia-CriticatMethod）的一次實踐。在其《腐爛的驢子》這篇介紹“偏執批評法”機制的文章中，達利寫道：

“我相信，經過思緒的偏執及活躍的程序，很快就有可能將混亂系統化，進而可以完全削弱現實世界。……只要能將解釋的錯亂連接到一些異質的圖像上，將這些圖像貼在墻上，這樣就沒人能否認這個連接是真實存在的。偏執狂用外部世界來顯示他入迷的思緒并且帶著不安，希望這個思緒的事實也得到別人的認可。外部世界的事實成為圖解與證據，用來展現我們精神里的那個事實。”因此，“偏執批評法”就是要求人們主動地、有意識地去成為一個偏執狂（系統化的偏執狂）。作為一種狂想，“偏執狂”是一種闡釋行為，但這種闡釋行為并非像精神分裂癥那樣無法把握，它反而充滿了邏輯和理性。當面對某個現象時，偏執狂憑借主觀的意志力組織現實中的材料，以此將一個想象的原因合乎邏輯地嫁接到結果之上——偏執狂通過將來自外部世界的真實材料以狂想的邏輯重新組合，以此來創造一個看上去自治的、無可辯駁的現實。“偏執批評法”的作用也就在于此：它將想象轉化為真實。在達利的繪畫實踐中，“偏執批評法”運用的結果就是產生了一種“雙重圖像”：“即一個物體的呈現不經任何形體或解剖上的變動，能同時成為另一個完全不同的物體的呈現，這另一個物體也同樣不經任何變動或異常，完全沒有動過手腳。”在達利看來，意義一形象的疊加產生了這樣一種可能：作為所有超現實主義者共同的追求目標，原本被認為是內在隱蔽的無意識終于可以浮出水面，它可以成為能夠觸及的表象。達利1937年的作品《那喀索斯的變形》為他的理論做出了充分的說明：

“如果我們觀察一段時間，微微往后退，帶著某種‘無心的靜止’，那喀索斯那催眠般靜止的身影，就會慢慢地消失，一直到完全看不見為止。這神話般的變形就發生在這樣的時刻，因為那喀索斯的影像突然轉變為一只從他自己的倒影中伸出的手的影像。這只手在指間拿著一顆蛋、一顆種子，還有一顆新出生的水仙花——那就是以那喀索斯為名的花——的球莖。從旁邊，我們看到的是那只手鈣質的雕像，從水中伸出的化石，手拿那朵綻放的花。”

我們可以將“偏執批評法”理解為這樣的過程：通過它，我們能夠有意識地再現一個構成我們心理基礎的、具有天生欺騙色彩的條件。

大都市的“偏執批評法則”

20世紀70年代，擁有建筑師、編劇、教師及記者等多重身份的荷蘭人雷姆，庫哈斯（RemKoolhaas）對達利的“偏執批評法”產生了巨大的興趣，并將其運用到建筑與當代城市文化的領域中。1978年，庫哈斯出版了一本名為《癲狂的紐約》的論著，這本討論20世紀上半葉曼哈頓的摩天樓歷史的冊子在隨后的幾十年的建筑學領域中產生了巨大影響，并成為一個時代轉折的標志。

而在《癲狂的紐約》中，庫哈斯對達利的討論構成了此書中最為重要，同時也是最具有革命性的部分。如此判斷的原因在于，庫哈斯一方面將“偏執狂”當作了理解以曼哈頓為代表的現代大都市的鑰匙，一方面又將“偏執批評法”上升到了建筑實踐方法論的高度。

通過一個圖解，庫哈斯展示了“偏執批評法”的機制：“通過經意地模擬偏執的思想過程，產生了跛足的、無法證實的猜想，笛卡爾的理性為這種猜想提供了支持（制造批判性）的‘拐杖’。”這個過程被庫哈斯比喻為“旅游和紀念品”，“旅游”就是“經意地模擬”，就是“心智健全者在偏執狂境域中的旅游”，通過“旅游”，誕生了狂想，而“紀念品”則是支撐狂想的證據。庫哈斯說：

“偏執的批判性活動是為無法證明的推測捏造證據，隨之將它嫁接到世界中去，如此，一個‘虛假’的事實就可以在‘真實’的事實中非法地占有一席之地。這些虛假的事實和現實世界相關聯，它們在一個既有的社會中做著臥底：它們越是尋常，越是不引人注意，它們就可以越好地致力于摧毀這個社會。”

達利對“偏執批評法”的運用主要是生產“雙重圖像”這種體現了現實感的矛盾性之物。與達利稍有不同，庫哈斯完全聚焦于偏執狂“弄假成真”的能力。庫哈斯認為，紐約就是一個沒有間斷妄想的偏執狂，這也就是為什么這部討論紐約城市進程的著作會被命名為《癲狂的紐約》。庫哈斯說：

“從它的發現開始，曼哈頓就成了一塊都市的畫布，時常遭到投射、歪曲、移植和嫁接的狂轟亂炸，許多都已經‘得逞’了，但是，即使是那些被拋棄的也留下了痕跡或傷疤。……1672年的底圖回溯起來成了一個越來越精確的預言：偏執狂的威尼斯畫像、巨大的紀念物群島，這些化身和模擬——同時在字面意義和心智上——見證了西方文化所累積的各種‘觀光事業’。”

紐約之所以是癲狂的，首先是因為它從一開始就被當作了一種空無之物的“都市的畫布”——一個幻想的框架，因此，紐約的生長被投射、歪曲、移植和嫁接在此。庫哈斯筆下的曼哈頓幾乎能給所有的事物一個存在的理由，只要期望實現它的人具有足夠的熱情和能量——只要他足夠瘋狂。在庫哈斯看來，這個“合理化”的無限瘋狂最終在洛克菲勒中心（Rockefeller Center）得到完美的體現。庫哈斯認為，洛克菲勒中心是以下諸多相互矛盾要素的集合物：一是“布雜藝術”（Baux-Art）的潛伏，古典學院派建筑美學通過它所訓練的建筑師雷蒙德·胡德（Raymond Hood），將自身融入了大洋彼岸的現代大都市，不過是在地下，洛克菲勒中心的地下層與地面幾乎沒有關系，是一個不露面的宏偉古典平面，因為曼哈頓的城市網格結構要求各地塊之間要有平等的“尊嚴”，而這是學院派平面構圖所做不到的;二是“夢想島”的再現，洛克菲勒大廈的首層是美國無線電公司大樓的大堂和無線電音樂廳，一個碩大的空間將諸多的表演廳、大堂和城市空間統一了起來（足足跨越了3個街區），這如同夢想島以及科尼島上的其他游樂園——一塊“戲劇性的地毯”，庫哈斯說“這就是曼哈頓最終的狂熱野心，想在它的領域，為這種逃離提供大都會的度假勝地”;三是“電子未來”的技術，洛克菲勒中心早期最大的客戶是美國無線電公司，其總部，包括總共26層的世界最大的演播室，就位于洛克菲勒中心的主樓美國無線電公司大樓內，通過廣播和電視這樣流行文化的新工具，洛克菲勒中心增加了電子層面的密度，成為一座可以直播的建筑;四是“重演的歷史”，洛克菲勒中心的幾座較矮的配樓頂部被設置為了連續的空中花園，這個當代的巴比倫空中花園復制了19世紀初位于洛克菲勒中心之處的“埃爾金植物園”

（Elgin BotanicGarden）的情形——試圖匯集全世界所有的植物……;五是“未來的歐洲”的倒錯實現，如果將配樓的連續屋頂花園看作其上塔樓的地面層，那么，洛克菲勒中心的局部就是一個勒，柯布西耶（Le Corbusier）所描繪的“光輝城市”（La Vitte De Radieuse）這一歐洲理想城市的范本：“曼哈頓的感性試圖吞噬現代主義者的有‘幸福’光線、空氣和草坪的光輝城市，它將光輝城市縮水為許多層次中的一層。”

這樣看來，洛克菲勒中心根本就是一個達利式“多重圖像”——每個圖像之間的矛盾得到了懸置，這就好像一群偏執狂和平地坐在一起召開圓桌會議，每個人都在敘述自己想象的歷史和未來。這種偏執狂的并置與達利的“偏執批評”操作幾無二致。

在《癲狂的紐約》中，類似的案例比比皆是。在庫哈斯看來，偏執狂已經成為曼哈頓的精神內核，而以曼哈頓為代表的城市文化——他稱之為“擁擠文化”——已經在某種程度上不可避免地成為當代都市生活的內在特征。因此，作為一個建筑師，或許有必要像達利那樣，將這潛在之物重現表面，就像精神分析治療所做的那樣。