普桑的風(fēng)景，是我的“彼處”

在去法國求學(xué)之前，我對尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）幾乎一無所知。奇怪的是，最初生活在法國的幾年里，我不只一次在他的畫作前體會到一種“崇高”。后來我發(fā)現(xiàn)，這種體驗(yàn)并不關(guān)乎經(jīng)典圖像范式，而是建立在一種理性認(rèn)知之上，普桑是法國學(xué)院派早期美學(xué)規(guī)則的奠基人，同時又是大半輩子都生活在羅馬的異鄉(xiāng)客。

彼時我正想進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)！在我身上激發(fā)出這種“崇高”感的并非是普桑的畫：而是他所代表的法國學(xué)院派話語權(quán)威。

中西風(fēng)景畫的開端

“今天，我登上此地最高的山峰，這座山當(dāng)之無愧地被稱為‘風(fēng)濤山’。我這樣做的動因，只是想一睹在這非同尋常的高處所呈現(xiàn)的景象。”這是意大利詩人彼得拉克（Petrach）登上風(fēng)濤山后所寫，他的登山之舉也被看作是西方風(fēng)景概念的開端。巧合的是，世界上第一所美術(shù)學(xué)院佛羅倫薩美院的前身幾乎在同時成立（1330）。

直到今天，西方的學(xué)院派仍是其藝術(shù)發(fā)展最堅(jiān)實(shí)的保障之一，而在中國歷史上扮演著類似角色的“畫院”則有著不同的際遇。“院體畫”在經(jīng)歷過宋朝的繁榮后逐漸衰敗，元代甚至廢棄畫院設(shè)置。之后，“宮廷職業(yè)畫家”在畫壇的地位開始被創(chuàng)作“文入畫”的“業(yè)余”畫家們?nèi)〈３嗽诿鞔跗冢寒嬘羞^短暫的復(fù)興外，“業(yè)余”畫家們幾乎一直居于主導(dǎo)地位。

1648年，法蘭西皇家繪畫和雕塑學(xué)院正式成立，

由路易十四的首席宮廷畫師，也是普桑最重要的繼承人勒布朗（Charles LeBrun）擔(dān)任校長，開始以普桑的風(fēng)格為標(biāo)桿進(jìn)行教學(xué)。此正值清順治時期，宮廷畫家們僅被稱為“南匠”“畫瓷器人”。雖說他們的待遇在清朝會逐漸得到改善，但難掩“院畫”之沒落。

這里無意比較中西方學(xué)院派發(fā)展的異同，而是試圖打開二者的距離，以迂回來進(jìn)入。法國哲學(xué)家弗朗索瓦，朱利安（Franqoislulien）提議，為使距離成為有效的源泉，需先迂回到一個“彼處”：“多虧這個彼處，看待問題的觀點(diǎn)能夠更加全面;尤其是人們能夠追溯到規(guī)限著問題的東西中去，并且探測其隱藏的部分——以更加徹底的方式。”

“彼處”含著遠(yuǎn)方，是我未動身前的法國，是《玄妙的杰作》中畫家沒抵達(dá)的“羅馬”。如果說我們因?yàn)閷h(yuǎn)方的憧憬而旅行，那遠(yuǎn)方將一直存在，它是我們到達(dá)前和離開后的“此處”。

西洋美術(shù)與神秘遠(yuǎn)東

通過普桑，我迂回到另一段不那么受關(guān)注的“藝術(shù)史”中。在他的時代，代表著歐洲精英知識分子的傳教士們已抵達(dá)遠(yuǎn)東。他們深知圖像在傳教中的作用，早在1549年，就有葡萄牙旅行家記錄了他在浙江葡占區(qū)據(jù)點(diǎn)看到的天主教繪畫作品。歐洲繪畫的“真實(shí)感”震懾了從哲學(xué)根基上沒有發(fā)展出“本體論”的中國人，包括他們的統(tǒng)治者。

1600年，耶穌會士利瑪竇向萬歷皇帝進(jìn)獻(xiàn)了貢品，包括《天主像》一幅、《天主母像》兩幅。雖然他未能成功見到早已十幾年不上朝的皇帝，但坐擁天下的后者也被這些風(fēng)格寫實(shí)、栩栩如生的畫像所震驚。

同一時期，傳教士、職業(yè)畫家尼閣老（ColaNicola Giovanni）分別于1589年及1596年在日本長崎和有馬開設(shè)美術(shù)學(xué)校，這大概是亞洲歷史上第一間教授西洋美術(shù)的學(xué)校，盡管規(guī)模和持續(xù)時間都不夠充分。

1610年，利瑪竇在北京去世，據(jù)傳一位出生在澳門的中國畫家游文輝為其創(chuàng)作了肖像，學(xué)者莫小也評價道：中國肖像畫由此有了新的起點(diǎn)。但游文輝第一次拿起油彩畫筆時的心情，我們竟再無從得知。同年，法國耶穌會士金尼閣（NicolaS Trigault）抵達(dá)澳門，4年后，他將利氏的畫像帶回了歐洲。1617年，魯本斯在安特衛(wèi)普為路經(jīng)弗蘭德斯地區(qū)的金尼閣創(chuàng)作了肖像，猜測一下，他們會以怎樣的口吻談起當(dāng)時讓歐洲人心馳神往的遠(yuǎn)東？畢竟這位比利時大外交家及畫家，是如此細(xì)致地描繪了傳教士那身中式耶穌會長袍。與此同時，年輕的普桑在巴黎處處碰壁，他前往羅馬的首次嘗試也以失敗告終。

普桑的“遠(yuǎn)方”

1637年，普桑完成了《穿越紅海》，作品描繪了舊約中“摩西穿越紅海”的場景。照例，他為以色列人民的“應(yīng)許之地”想象了一處風(fēng)景。同年年末，日本爆發(fā)島原之亂，隨后德川幕府開始驅(qū)逐傳教士，嚴(yán)禁基督教在日本的傳播，這項(xiàng)禁絕直到明治維新才取消。同樣帶著信仰，穿越大海來到彼岸，等待人們的卻是截然不同的風(fēng)景。

對于普桑而言，他的“遠(yuǎn)方”卻始終是巴黎。在巴黎短短兩年的停留后，普桑返回了羅馬，這之后他再沒回過巴黎，而在他的創(chuàng)作中，風(fēng)景變得越來越重要，他筆下“理想化”的大自然是否載著他對遠(yuǎn)方的持續(xù)想象？他與另一位法國畫家洛蘭一起，在異鄉(xiāng)開啟了“風(fēng)景畫”的新篇章。歐洲學(xué)院派則到19世紀(jì)才開始對此類繪畫加以重視。

在他的創(chuàng)作中，風(fēng)景變得越來越重要，他筆下“理想化的大自然是否載著他對遠(yuǎn)方甜持續(xù)想象？

與遠(yuǎn)方的距離孕育著莊嚴(yán)和崇高，普桑將其放在了風(fēng)景中——這一點(diǎn)起初我不知道——面對普桑筆下的風(fēng)景，面對的實(shí)際上是我自己的“彼處”。“風(fēng)景‘觸動’我們，不是意外地也不是次要地（可有可無地），而是從根本上觸動我們，因?yàn)樗云浼兇庵庠谛允刮覀兏惺艿剑ū取约骸┻€更內(nèi)里的（更深層的）

自己（un plus interieur de soi），揭示了我的‘隱秘’（intime）。”

后來，我搬到了法國尼斯生活，偶爾走到海邊，看著地平線的某個特定方向，默然的地中海會頓時成為時間停滯的風(fēng)景，那邊是普桑生活過的羅馬，他是否也曾帶著類似的心情看著同一片海以及遠(yuǎn)方呢？