古琴文化理路沿革

王天歌

從琴器到琴樂進而產(chǎn)生琴道，最終成為一套獨立的琴學(xué)體系，其間經(jīng)歷了太久的時間。傳承至今，古琴早已化為一種無形的精神血脈，作為一種本體意緒貫通于各種藝術(shù)之中。以水之德來喻對琴人的期許，希望琴人也像水一樣利萬物而不爭，保持高潔傲岸的情操，使自己達到中正平和的境地。

一、琴器

追溯伏羲制琴，名琴之各部分曰“承露”“龍池”“鳳沼”“軫池”等，這些詞均和水有關(guān)。老子言水有至善之功、至謙之德、至大之量、至柔之剛。故用于琴上的這些名稱，是古人對士的一種贊美，以水來喻君子之內(nèi)斂、仁厚、剛強、堅毅之美德。故孔子制禮作樂，主張禮樂治國教化眾生，凸顯出“樂”的核心地位也是從琴開始的。

古琴音樂基本不是旋律性的，更多的是個人主觀彈奏表現(xiàn)。將旋律美蘊含每一個按音與泛音之中，形成獨立的實體。彈琴，需要掌握非常復(fù)雜的雙手指法，左按右彈，需要持之以恒的練習(xí)。上古時期的傳說記載古琴被稱為“圣王之器”，具有神秘的作用。在其形制斫制當(dāng)中，所有的構(gòu)造、形狀的名稱無不蘊含著“道”的哲學(xué)觀和宇宙觀，都具有明確且特殊的象征，已然化為一種符號。它的存在增強了書齋的氣氛，本身古樸且優(yōu)雅的造型與讀書所在的環(huán)境相映成趣。

二、琴樂

“君子之座必左琴右書。”明代張岱于《王異人傳》中言：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無癖不可與交，以其無真氣也。”自古以來，人們都會對惡俗深惡痛絕，所以會不自覺地想讓自身的文化趣味走向一個更有意義的方向。將帶有意趣的象征體融入生活中，強調(diào)人生的情感體驗，對生命進行挖掘，與自然萬物取得共鳴。故這種帶有娛樂性且技藝中蘊含著“深情”的琴樂，在相對于個體生命的時候才顯現(xiàn)出具有“真”的意義。由此可見，不僅是“琴”，還有“棋”“書”“畫”三者，均因為其中寓有合天地之造化、世道之升降、人事之盛衰等大功能，所以才會由娛樂身心而上升為創(chuàng)化人生境界必由之路。這樣一種從體象而悟道、融妙理于常序的做法是富于智慧的。

琴樂的意義主要集中于“人本”和“神用”兩方面。“人本”即是流傳下來的1500首古琴曲，每一曲都有它背后的故事。例如，蔡文姬《胡笳十八拍》表現(xiàn)她當(dāng)時遭遇戰(zhàn)亂，面臨骨肉分離的境況。此中母子情、家國情，都是人類最普通、最典型的情感，若無這方面的了解和知識儲備，恐怕難以體味蘊含其中的情愫。“神用”則是其宇宙的和神性的方面，佛家認為佛樂的主要作用是“贊佛功德”與“宣唱法理”，而道家認為道教音樂的作用是“通神”“逍遙”與“靜觀”。

三、琴道

僅著眼于琴“器”本身，將它看作是一種樂器或是一種理性的態(tài)度。不過，面對長久的歷史和儒釋道三家合流的文化源載體，更應(yīng)該將其作為整體來審視，不能簡單地將“琴文化”進行技巧或狹窄化理解，最終急功近利地處理所有問題。

琴道即是琴內(nèi)的重要意義。因在書寫歷史時，事實經(jīng)過文學(xué)化使得其經(jīng)過了修飾與“純善”的文學(xué)傳統(tǒng)一致，致使人們在觀察中發(fā)現(xiàn)與文獻記載相距甚遠，進而形成了一種“世風(fēng)日下”的情結(jié)。文人們仰慕上古先賢，認為現(xiàn)今之況乃是上古禮樂崩壞的直接影響。主導(dǎo)著這種思想的正是長年累月積存下來的牢固信條，即是一種理想化圣人人格的人生理想。

孔子刪詩之后，士人在琴人階中占了較大比例。經(jīng)兩漢魏晉之變，古琴成為八音之首，作為文人專用樂器而逐漸脫離民眾。宋元之后，古琴音樂最終脫離民眾成為士大夫和上層貴族的藝術(shù)。從先秦至明清，在古琴的演奏形式、場合、音樂審美、琴人身份等方面，經(jīng)歷了前期相對自由到后期的絕對禁錮。這個時間段形成的古琴思想體系可以稱為獨立的體系。儒學(xué)對“俗樂”的忽略，但文人們也都意識到其存在并未會破壞理想人格的標(biāo)尺，故看到“俗樂”與“雅樂”并行不悖地存在于中國的音樂文化中。不過，兩者也是存在差異的，一般音樂越得到發(fā)展，雅樂體系就越發(fā)擴大和完善。因為士人階層必須維護其特殊性，那么琴就成他們的身份象征。將琴置于普通人之外，明確規(guī)定其應(yīng)有的階層，就好似盛大禮儀中使用的巨斝是絕不能給普通人使用的，天子所觀的八佾舞是決不能在諸侯的酒宴上出現(xiàn)的一樣。

相比與儒家刻意劃定的階級性，道家和佛家更關(guān)注對人本性的思考和超自然精神性的觀照。通過寧靜讓自己生發(fā)智慧，用精神的逍遙達到縱覽天地萬物的狀態(tài)。雖說琴道的思想直接來源是儒學(xué)傳統(tǒng)，但其走向了道家的玄遠，不過無論是哪種傳統(tǒng)，都能在琴樂的“禁”中體現(xiàn)出來，都強調(diào)了禁欲以驅(qū)散低俗的情感，從而純潔本身的真性，與永恒的宇宙溝通。

四、琴學(xué)

“琴”之所以發(fā)展為一種“琴學(xué)”，是因為其在歷史的演進中已經(jīng)融進了中華主流文化之中，并因此得到更大程度的張揚與意義的疊加。先秦時期，琴作為莊重音樂演奏的樂器，進而產(chǎn)生了獨奏和合奏兩種形式。古琴脫離樂隊獨立之后，其應(yīng)用于正式場合溝通天人的功能被移植到了獨奏琴上。儒學(xué)建立后，將這種古老的概念和其“樂教”理想融為一體，從而使琴被賦予了“中正”的色彩。

從魏晉、隋唐再到文教大昌的宋代，圍繞著琴作為一種理性文化精神和獨立的美學(xué)體系一以貫之地發(fā)展下來，這種體系既包含儒家之道，也含有道家和佛禪的智慧。明代則是琴學(xué)琴道的大盛期，印刷術(shù)的普及使得大量琴譜、著作問世。在大一統(tǒng)的環(huán)境下，插花、茶道等一系列藝術(shù)形式都得到了長足的發(fā)展。而且冷謙的《琴生十六法》及徐上瀛的《溪山琴況》問世，直接將古琴美學(xué)從中國古典美學(xué)體系中另辟出來，形成獨立的美學(xué)體系及學(xué)術(shù)理論。

由于“三教合一”的歷史現(xiàn)實，“琴學(xué)”也就在斫制、象征、文化、意趣等不同層次上得到了盡情的舒展與表達。無論是“養(yǎng)心”還是“養(yǎng)生”，它們都未排斥古琴的傳統(tǒng)理想，又不抵觸超功利的精神追求。故應(yīng)用于琴中，相應(yīng)地出現(xiàn)了一些規(guī)范和理論，用以指導(dǎo)后人的實踐。

五、琴道之變，保護和重讀

了解人們自身和生活，就是在重新匯合記憶之流中儲存的圖景，使過去的經(jīng)驗依據(jù)當(dāng)前特定的結(jié)構(gòu)進行重新排序。而這樣的回想和記憶不可能是原汁原味的，是在對傳統(tǒng)知識的重新組合與再造，而形成的新的知識空間。每一種文化都可以理解成由共享的精神表述體系構(gòu)成，而今天對傳統(tǒng)文化的保護和回歸，正是以“重讀”的方式，建構(gòu)這個時代新的價值觀。

（中國藝術(shù)研究院）