古樹發新枝，熠熠自生輝楊惠玲

楊惠玲

【摘要】 新版《陳仲子》遵循返本開新的藝術原則，以保留梨園戲傳統唱腔和程式科范為基礎，融入現代意識，在表演、音樂、舞美等方面大膽運用新的表現手法，既守住了梨園戲典雅、優美、細膩，又活潑、詼諧的劇種特色，又提升了傳統藝術的聲色之美，強化了演出效果。可見，在話劇加唱的模式之外，新編戲可走的道路其實很寬闊，守本與開新結合得越徹底，創造出舞臺效果就越動人。而且，創新不應該成為平庸之輩的遮羞布，從事創新的必須是深深懂得、尊重傳統戲曲，才能卓越的行家。

【關鍵詞】 新編梨園戲;《陳仲子》;王仁杰;曾靜萍

[中圖分類號]J82? [文獻標識碼]A

眾所周知，編演新戲對戲曲藝術的發展具有重要意義，必須慎重其事。令人擔憂的是，近四十年來，新編戲大多背離了傳統戲曲的藝術規律，形成了話劇加唱的模式。這一模式濫觴于清末民初的戲曲改革運動，其形成有著特定的背景和復雜的過程，且寄托了振興傳統戲曲的夢想。倘若將它視為戲曲改革的產物，稱之為民族新歌劇，或者現代戲曲，筆者認為是合適的。但如果指望借助這一新的舞臺藝術來振興傳統戲曲，勢必方枘圓鑿，事與愿違。當然，筆者并不反對革新。戲曲自形成以來一直處于變化之中，革新原本就是常態。關鍵的問題不在于應不應該革新，而在于如何革新，由誰來完成。最近，筆者兩次前往泉州，觀看了由福建梨園戲實驗劇團演出的新編戲《陳仲子》，觸動頗深。

《陳仲子》的作者是享有盛譽的王仁杰先生。仁杰先生不僅是“福建劇壇最優雅的古典詩人” [1]204，更是孤高傲世、特立獨行的狷介之士。《陳仲子》是他把自己掰碎，重新揉合，再雕刻而成的嘔心瀝血之作，故而能戛戛獨造，別開生面。作為王仁杰先生的自我寫照，劇中的主人公陳仲子是一個前所未有、發人深省的藝術形象。陳仲子，出自《孟子·滕文公下》，戰國時齊國人，出身于官宦世家，父兄皆為上卿，自己也曾執教于稷下學宮。其性格特征非常鮮明，是一個有道德潔癖、遺世獨立的文士。他生于富貴，卻視父兄俸祿為民脂民膏，始而辟兄離母，攜妻移居于陵，編履織布為生;繼而拒絕禮聘，寧做灌園之叟，不為楚國之相;最后因為妻子的一句戲言夢入泥壤，與蚯蚓比廉，甚至甘愿化身蚯蚓，以實現他持身以廉的理想。他堅守不爭之心，有始有終。在大旱之際，他將“捷足先登”汲得的一壇泉水分給鄉民。為了懲戒自己，他竟然摔碎壇子，閉門絕食三日。三日后，他饑渴難忍，氣息奄奄，在井邊發現一顆被蟲子咬過的李子，唯恐有與蟲爭食之嫌，直到確認蟲已棄食，才與其妻同享。他具有很強的自省精神，尤為難能可貴。他歸家省親，正逢家中宰鵝，慈母和兄嫂執意留飯。仲子勉強入席，卻快意于美味珍饈，大飽口福。誰料，他所食之鵝竟為平生鄙夷的王歡大夫饋贈。他羞愧難當，奪門而出，摳出吐盡，仍自責不已。而且，他亦有孝親、愛妻之心，并非六親不認之徒。與春秋戰國時期的諸子相比，他的獨特性是不言而喻的。孔子視富貴如浮云，“飯疏食，飲水，曲肱而枕之”，樂在其中[2];顏回簞食瓢飲，身居陋巷而不改其樂;墨子“量腹而食，度身而衣”，主張“節用”“非樂”[3]。他們與陳仲子有相似之處，但孔子與顏回強調的是禮與仁，積極進取，知其不可為而為之;墨子標舉“兼愛”“非攻”“尚賢”“尚同”，而陳仲子追求的是絕對的貞廉、無爭。他似儒非儒，近墨非墨，和道、法、名、陰陽以及縱橫諸家更是迥然相異。一方面，他很單純，自覺追求個人道德的絕對純潔和完善，知行合一，無所畏懼，為世人構筑了可以仰望的精神高地;另一方面，他又很復雜，有著致命的缺陷。作為社會中的生命體，對物質的依賴，以及七情六欲都是與生俱來的。遺憾的是，他未能正視、接受這一點，導致了偏狹、迂腐的弱點。在現實世界，他落落寡合，困境重重，勤于勞作，但依然饑寒交迫;世人視他為傻子，挖苦、嘲笑;妻子溫順嫻淑，勤儉持家，理解、憐惜他，和他夫倡婦隨，但最終沒能跟上他的步伐;母親與嫂子心疼他，但無法與他共鳴;兄長與他原非同類，只能分道揚鑣。所以，在劇終，他形影相吊，只身上路。很明顯，這個人物的特異之處在于不遺余力地自討苦吃，追求一個無法實現的目標。作者既理解、贊賞、憐愛他，又清楚他的局限。通過這一人物，作者不僅表達了對人生的思考和探索，對高潔人格的追求，也吐露了對現實世界人欲橫流、爾虞我詐的強烈不滿和批判。總之，這個人物有著深刻、厚重的悲劇性，獨特、飽滿，充滿內在的張力，是能夠立得起來的。

為了塑造這個獨一無二的形象，作者突破了原有的表現形式。首先，該作戲劇矛盾的設置頗為獨到。傳統戲曲的矛盾沖突多直接呈現于外，尖銳激烈、跌宕起伏，是忠與奸、正與邪、善與惡、真與假之間的對立與斗爭。在該劇中，盡管仲子與位高權重的兄長以及攀附權貴的王歡大夫志不同、道不合，但并沒有針鋒相對，互不相讓。仲子很少要求別人，倒是常常反躬自省，時時嚴于律己，在名利欲望方面執意做減法，一直在放下，往后退;但在個人道德方面，卻一心做加法，總是在增負，向前行。因此，他和外在的世界少有沖突。作者著力展現的是他內心的拉鋸戰，一方是對權力與物質的欲望，另一方是對完美人格的不懈追求。因此，這臺戲人物的內心戲非常豐富，具有思辨的力量。其次，作者改變傳統戲曲的線性敘事，采用一線穿珠式的結構方式。傳統戲曲主要按線性時間安排情節的發生、發展、高潮和結局，不管是一條主線的單線敘事，還是一主一次的雙線敘事，都有一條貫穿始終、循序漸進的時間線索。該劇卻另辟蹊徑，選取“辟居于陵”“分水碎壇”“半李三咽”“拒相灌園”“食鵝嘔鵝”和“蚯蚓比廉”六個相互之間并沒有直接關聯的故事，不以時間為順序，甚至看不出劇情的起承轉合和高潮。但由于這六個故事分別從不同的側面和層次表現陳仲子遠離名利，禁絕欲望，追求個人道德的提升和完善，其結構并不松散雜亂，獨特而自然。

由上可知，從人物的刻畫、矛盾的設計、結構的安排、表現手法的運用來看，作者將詩心融入哲思，為戲曲藝術貢獻了一部匠心獨運、內涵豐厚的劇作。但是，作者同時也給導演、演員和舞美人員出了一道難題。陳仲子這一形象雖然不同凡俗，但其外在動作性不強，如何讓這一人物在舞臺上也能立起來，讓觀眾接受，并不容易。《陳仲子》完稿后，曾于1990年搬上舞臺，但僅演出一場便因故擱置，直到今年才重獲生機。

二度梅獲得者、福建梨園戲實驗劇團的團長曾靜萍女士擔任新版《陳仲子》的導演和服裝設計，同時還一人兼飾仲子夫人、肥鵝和蚯蚓甲三個腳色。她和創作團隊對梨園戲深入透徹的理解，精湛的演技，對舞臺卓越的掌控能力都令筆者嘖嘖嘆服。一方面，新版《陳仲子》的唱腔、白口、臺步、身段、丑腳的科諢、三性（歌舞性、寫意性與程式性）合一的藝術特征、悲喜糅合的審美風格，以及獨具風神的壓腳鼓、幫唱“羅哩連”開場的方式等，都與傳統梨園戲并無二致，因此，該版唱腔婉轉、悅耳，身段細膩、精致，保留了梨園戲優美、典雅，又活潑、詼諧的特色。另一方面，為了增強演出效果，該版在幫唱、伴奏、舞美、程式等方面進行了大膽的嘗試。首先，最有創意的是幫唱改用歌隊的形式出現，其作用大大加強。梨園戲素有幫唱，包括鼓師幫腔和后臺演員幫唱兩種形式，其作用主要是唱“羅哩連”開場，和前臺一唱一和，渲染舞臺氣氛等。該版別出心裁，將幫唱人員移至臺前。需要幫唱時，他們出現于舞臺下方右側。歌隊共12人，男女各半，面朝樂隊或演員列為5排，人數分別為1、3、3、3、2。為配合劇情，人數和隊形時有變化。表演每告一段落，他們便立刻撤走，落座于第一排右側觀眾席，盡量不妨礙觀眾。在演出中，其職能大幅加強，除了幫唱，還有念白，用于交代劇情、評價人物和故事。甚至，他們還入戲充當龍套，和腳色互動。如，第一場戲，燈光亮起，陳仲子一襲白衫，背朝觀眾，煢煢獨立于高臺內側。此時，陳府賓客盈門，門丁奉仲子兄長之命，請他出來迎賓、陪客。門丁丑扮，上場后自報家門。歌隊充任眾家丁與門丁對話，諷刺他“腳踏馬屎傍官氣”，響起一片嘈雜之聲。場上只有兩個腳色，但卻很熱鬧，陳府人聲鼎沸、高朋滿座的繁華景象宛在目前。門丁與二老爺碰面后，歌隊便悄然退下。第二出，仲子古道熱腸，呼喚鄉民們前來汲水。歌隊充任鄉民，連說帶唱，譏諷仲子憑借地利與民爭水，創造了眾聲喧嘩的戲劇情境。仲子吩咐夫人將泉水分與鄉民，歌隊唱了一支【中滾】，贊揚仲子“事奇人亦奇”“賢哉一君子”。第五出，大夫王歡派仆人到陳府送鵝。歌隊為首的男演員出現，充當仆人，和陳府門丁在戲臺上下插科打諢。可見，歌隊身兼唱念和表演，在渲染氣氛之外，對劇情發展的推動，人物的刻畫也頗有助益。此外，還節省了上場的腳色，舞臺更加簡凈。

其次，樂隊移至舞臺下方左側，規模明顯擴大，更加充分地發揮了古琴、塤等樂器的作用。第一場戲，仲子夫婦告別母親和兄嫂，避居于陵。歌隊出現，古琴聲起，悲咽憂傷，有力烘托了親人離別時依依不舍的情感，強化了抒情意味。每到一場戲的尾聲，燈光暗下來，檢場人員上場，樂手便撥響古琴，直到燈光再度亮起。更重要的是，古琴旋律渾樸淳古，又飄然出塵，是文人精心創造的音樂藝術，恰好與仲子的形象相吻合。第五、六兩出，較多運用塤，其聲古樸、低沉、滄桑、哀傷，動人魂魄。古琴和塤不僅渲染舞臺氣氛，用于每場戲之間的過渡銜接，還大大強化了該劇典雅沉郁的特色，是該版的亮點之一。

再次，該版對舞臺格局和裝置也予以改造。和昆曲、京劇等劇種一樣，梨園戲已經采用鏡框式舞臺，少有裝飾。一般是正中靠后位置擺一長條矮凳，有時凳上結掛一塊用色緞繡花的椅帔，相當于京劇中的一桌二椅。該版別出心裁地設計“T”型舞臺，不使用幕布，撤走長條矮凳，代之以可組合、移動的高臺。場上的演員與場下分別位于伸展臺兩側的樂隊與歌隊渾然一體，雜而不亂。

同時，舞臺中央的高臺為表演效果的增強提供了更多的可能性，尤為引人注目。第二出《汲水碎壇》，仲子就近汲得一壇泉水，呼喚鄉民們前來。此時，演員走上高臺。鄉民譏諷仲子近水樓臺，捷足先登。仲子如雷轟頂，開始反思、自責。由于高臺的作用，演員的身段、神態及其變化更顯清晰、突出，腳色的內心活動清楚而生動地呈現于外，易于被觀眾捕捉;第三出《灌園拒相》外扮東陵瓜園主、楚國使臣與隨從都曾在走過高臺后下場;第五出《食鵝嘔鵝》，陳氏家宴，高臺變成餐桌，仲子與母親、兄嫂環繞高臺，不時變換位置。陳戴講明肥鵝來歷時，走上高臺。陳仲子在臺下與他相對而立，俯仰生姿。陳戴居高凌下的心理，兄弟二人的微妙關系，皆昭然可見，自然，又含蓄。第六出，陳仲子與蚯蚓比廉時，始而與蚯蚓甲在高臺上相向而坐，繼而走下高臺，以仰視的姿態面朝她站立，接著高臺分開，陳仲子在縫隙中行走、沉思。其自愧不如的心理，傾力追求貞廉而不得的困境，都生動形象地呈現于舞臺之上。結尾部分，高臺裂分為兩個部分，蚯蚓乙與丙分別坐在上面，高臺向后移動，退出戲臺。可見，通過利用高臺，演出的視覺效果明顯增強。腳色創造的藝術形象以及人物之間的關系更加醒目，腳色下場的方式也更加多樣，舞臺面有層次和變化，更為豐富、活潑、靈動。早在1939年，長期致力于戲曲改革的歐陽予倩先生在《再說舊戲的改革》中指出，“舊時的舞臺面太呆板，不夠生動”“可以應用階梯使排列有高下”“使舞踴的運用和亮相變成浮雕的形象”“然后，舞臺面可以活潑”。可見，該版的舞美設計也是一種遙遠的呼應，令人暖意盈懷。

最后，該版設計了一些新戲服，對色彩的運用頗引人注目。陳仲子的服裝變化較為顯著，素白的長衫外面套了一件白色寬袖披風，有時腰間系一條淡藍色汗巾。這一裝扮不僅適合舞蹈，將人物的身姿烘托得更加高挑、飄逸，而且和人物清寒的生活狀態，持身貞廉、兩袖清風、與世無爭的形象特征非常吻合。第五場曾靜萍扮演的肥鵝，通體鮮紅，緊身紅色連衣短裙和褲襪，再加紅色面具和頭花。紅白二色反差強烈，互相映襯，舞臺形象更加鮮亮。而且，以紅色象征人的欲望，直觀性更強，突出了誘惑之難以抵擋，追求清廉人格的難度之大。第六出，蚯蚓的服裝以蚯蚓的體型和習性為基礎加以抽象，選取白、黃兩種顏色，套上黑色圓筒高帽。借助衣飾，蚯蚓的造型呈長條圓形，既符合蚯蚓的特點，又有助于創造特定的戲劇情境。可見，對舞臺形象和戲劇情境的創造，以及思想意蘊的傳遞，該版的服飾也發揮了積極作用。

另外，該版還新創了“鵝舞”“蚯蚓舞”等程式、刷微信索賄行賄等科諢，對舞臺光影和音效的運用也可圈可點。主演曾靜萍和林蒼曉演技冠絕群倫，令人拍案。

必須強調的是，該版融合多種形式，并不僅僅是為了標新立異，更是為了增強視聽效果，突顯舞臺形象，強調其思想意蘊。事實證明，創作團隊的努力沒有白費。該版突破了新編戲大多索然寡味，不是過于嚴肅、正經、沉悶，就是單調、平淡、呆板的局限，取得了令人贊嘆的效果，最有代表性的是第五、第六兩場戲。這兩場戲，一為腳色的內心沖突，一為夢境，原本是難度最大的，但由于調動了多種手法，反而成為整臺演出中最精彩的部分。第五出，仲子在席間自嘆“經年不知肉味，范丹釜甑早蒙塵”。“眼見滿座皆佳肴，不禁舌上生津”，饑不擇食，大吃其鵝。歌隊上，諷刺仲子“果如餓虎下山”。陳戴走上高臺，說出真相：“此王歡大夫所送之鵝”，其他三個腳色在高臺下。仲子在中間，面向其兄，母與嫂面向仲子站立，一左一右，緊貼高臺。此時的舞臺，四位同臺的腳色高低錯落，舞臺面很生動，有層次，立體感更強。仲子聞言大驚，快速向前后、左右等位置移動，又走上高臺，責備自己“誤食不義如盜跖”，動作激烈;鼓聲和鑼聲交替，節奏越來越快，響聲沉重、短促，令人震顫;歌隊模仿鵝叫聲，點綴其間;其嫂、其母也不斷變換位置;場面嘈雜、熱烈、緊張，如戰場一般。仲子內心震驚、激動、羞愧、悔恨，如翻江倒海的情狀展露無遺，令觀眾魂悸魄動。接著，仲子母親和兄嫂退場，肥鵝上場，歌隊退下，鑼鼓聲歇，戲臺安靜下來。扮演肥鵝的曾靜萍表演了一段舞蹈，或緊貼陳仲子如影隨行;或出沒于仲子身體前后;或蕩開去，與仲子遙遙相對;或前后錯行。與此同時，她借鑒梨園戲丑扮童角的手形，運用左右食指做出各種動作，表達鄙視、嘲弄之意。色彩鮮艷奪目，線條簡潔有力，配合變幻莫測的身形，創造出引人注目，又寓有深意的舞臺形象。其間，仲子唱道：“此時腹中之物，猶作濁浪翻滾。”歌舞合一，聳動視聽，將觀眾帶入特定的情境。人物的反思，其內心的沖突和戰勝欲望的艱難等，都活靈活現，令人感同身受。

第六出，陳仲子在夢中與蚯蚓比廉。數束白光橫斜交錯，投射在舞臺，光影婆娑，惝恍迷離;歌隊模仿蚯蚓在泥土中爬行時發出的“窸窸窣窣”的聲音，又和樂隊配合，反復制造回音，拖長尾音;演員的唱念壓低聲音，幾乎一字一頓。陳仲子與蚯蚓甲對舞，以搓手為主要動作，表現腳色的思索與內心的交流，舒緩、輕勻。腳色的唱念和表演，音效、光影和色彩，各種因素融合，創造了如夢似幻的視聽效果。最后，陳仲子決意獨自前行，走向舞臺深處，留下潔白、高大的背影，偉岸而蒼涼，令人喟然長嘆。

還應該提及的是，該版較多運用梨園戲傳統喜劇手法，陳府門丁與楚國使臣隨從皆丑扮，其對白和身段保持傳統特色，對活躍舞臺氣氛大有助益。第一場戲，門子與眾家丁插科打諢;第五場戲，陳府門丁交替使用閩南方言和方言味很濃的普通話，諷刺王歡是“捧我老家起家”的“番豬母”“白板”，聲言要走進新時代，嘲笑王歡仆人不懂人情世故。他向王歡仆人索要通報費，并掀開衣服，其左右兩襟里子分別印著支付寶和微信支付圖標。歌者取出手機，刷圖標，嘴里說道： “叮咚，到賬。”觀眾皆捧腹大笑，收到了極佳的效果。然而，該版注重喜劇手法的運用，塑造出來的卻是一個悲劇人物，悲喜交融成為非常鮮明的特色之一。

由上可知，為了追求演出效果，創作團隊幾乎調動了所有的表現手段，在舞臺氣氛的渲染和調節、戲劇情境的營造、舞臺形象的刻畫、意蘊和情感的傳遞等方面都頗下功夫，使得原本容易顯得沉重、壓抑、平淡的演出變得豐富、活潑，饒有趣味，又動人心弦，能給人留下深刻的印象。近來，梨園戲實驗劇團連續三次在泉州演出該作，每場表演都接近滿座，觀眾始終保持觀賞的興趣，反響熱烈。據此，《陳仲子》的編演無疑是成功的。《陳仲子》之所以獲得成功，除了離不開劇作家王仁杰先生對人物的精彩演繹，梨園戲實驗劇團團長曾靜萍的貢獻也尤為關鍵。在兩位靈魂人物的主導之下，梨園戲實驗劇團齊心合力，努力在傳統和現代之間尋找平衡點。他們以守本、固本為出發點和歸宿，以創新出奇為途徑，編導、表演、唱腔、伴奏、服飾、化妝、舞臺裝置、音效和燈光等環節都非常用心，因而能創造出藝術精品。當然，該版并不完美無缺，某些細節還可以精益求精。如第四場戲，瓜園主的后兩次出場，其過程能不能更自然、流暢一些;再如，對高臺的利用還不是非常充分，第一出就很少用到高臺;再如，壓腳鼓位于樂隊第一排第三，能不能移至第一排第一，方便觀眾領略鼓師的獨特風神。筆者相信，經過反復打磨，該版將臻于完美，成為梨園戲銳意創新的典范之作。

除了《陳仲子》，梨園戲劇團還排演了《節婦吟》《董生與李氏》《丁蘭刻木》《冷山記》《皂隸與女賊》《太后賀壽》《御碑亭》和《李師師》等其他新戲。這些新戲也大多是堅守了返本與開新的結合，并對戲曲界產生了較大影響。《節婦吟》和《董生與李氏》都拍攝成戲曲電影，相繼改編成京劇、秦腔、越劇、淮海戲、黃梅戲、豫劇、粵劇等，并進入廈門大學、東南大學等高校演出。2012年，中國戲曲學院導演系、舞美系2008級畢業生制作的畢業大戲就是《董生與李氏》。可見，在新編戲的編演方面，梨園戲實驗劇團已經發揮了一定的示范和引領作用。

福建梨園戲實驗劇團的經驗至少說明了三點：其一，衡量新編戲成功與否的標準主要有兩條，一是有沒有守住戲曲藝術的根本，具體指唱腔和三性（歌舞性、寫意性與程式性）合一的藝術特征;另一是演出能否吸引、打動觀眾。其二，在話劇加唱的模式之外，新編戲可走的道路其實很寬闊。守本與開新結合得越徹底，創造出舞臺效果就越亮眼、動人。其三，創新不應該成為平庸之輩的遮羞布，從事創新的必須是深深懂得、尊重傳統戲曲，才能卓越的行家，如王仁杰先生和曾靜萍女士。

參考文獻：

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