新編梨園戲《陳仲子》研究專題（四篇）

【摘要】 王仁杰是中國知名戲曲作家，廖奔譽之為“戲曲界優雅的古典詩人”。王仁杰的劇作既閃爍著人性的光輝，又頗具思辨的色彩，其返本開新的努力使得古老的梨園戲光彩煥然，引人注目。訪談內容圍繞王仁杰的新編戲《陳仲子》，首先討論了陳仲子這一人物的獨特性和復雜性;其次，王仁杰結合本劇，提出了對“戲曲導演制”的看法，同時強調戲曲中演員的作用;最后，談及梨園戲的獨特魅力，并且對青年編劇的成長提出建設性的意見。

【關鍵詞】 新編梨園戲;《陳仲子》;王仁杰;訪談錄

[中圖分類號]J82? [文獻標識碼]A

訪談對象：王仁杰，生于1942年，福建泉州人，知名戲曲作家、福建省文史研究館館員、國務院特殊津貼獲得者，曾為全國政協委員、中國劇協理事，主要作品有梨園戲《節婦吟》《董生與李氏》《皂隸與女賊》《陳仲子》《蔡文姬》《楓林晚》、昆劇《琵琶行》《邯鄲記》、京劇《唐琬》、閩劇《紅裙記》、越劇《柳永》、歌劇《素馨花》;張文輝，生于1948年，福建泉州人，曾任福建省梨園戲實驗劇團團長，現任泉州戲劇研究所副所長。

時間：2018年11月24日下午

采訪時長：兩個半小時

地點：泉州市戲劇研究所

2018年國慶期間，新編梨園戲《陳仲子》在沉寂了28年之后再度被搬上舞臺，在泉州梨園古典劇院連演兩場。隨后，又相繼參加了第三十三屆泉州市戲曲會演和第七屆福建省藝術節，引發了熱議。11月24日，廈門大學戲劇與影視學專業的楊惠玲、趙春寧兩位老師帶領學生奔赴泉州，在泉州市戲曲研究所就新編梨園戲《陳仲子》的創作和演出采訪了劇作家王仁杰和泉州市戲研所副所長張文輝。

“他可愛又可敬……他可笑又可悲……”

張力：王老師您好，您為什么對陳仲子這個人物感興趣？您創作這部作品有沒有一個契機？

王仁杰：90年代初，我偶然讀到《孟子》中關于陳仲子的一段故事，被其吸引。陳仲子是齊國的大思想家，為了追求貞廉，他做出了一些在常人看來奇怪的事情。出身世家，父兄都做大官，卻遷到于陵隱居;拒當宰相，寧愿幫人灌園;吃了鵝肉后摳出嘔盡。孟子認為，仲子要達到真正的廉，他只能去當蚯蚓。我被深深觸動，開始對這個人物感興趣。一方面，他執著追求他的人生目標，可愛又可敬;另一方面，他可笑又可悲。他的可笑在于他的極端與迂腐，他的可悲也在于這里，為了追求理想甚至夫妻雙雙餓死。陳仲子獨特而復雜，像堂吉柯德，明知不可為而為之。就是這么一個復雜的人物，無論是在當時還是在現在，都跟社會現實格格不入。雖然當時我的思路還不明晰，但深深被打動，久久不能忘懷。我思考著，是不是可以在當代樹立這樣一個知識分子的思想坐標。

張力：陳仲子一直在尋找“廉”， 他拼命地付出努力只為尋找一個確切的答案，卻因為別人的話反復否定自己。可見，他對于所要追求的“廉”并沒有一個確切的答案，他到底要追求什么？您想要通過這樣的人物來表達什么呢？

王仁杰：他不斷地在尋找，不斷地反省自己，比如原來他認為正常的事情，鄉民突然指責他“捷足先登”，他就感覺自己錯在搶先了一步，深感內疚。到了“食李”，就不認為這是理所當然了，而是唯恐自己與蟲子爭食;再到吃鵝后吐鵝的激烈反應;又到“蚯蚓比廉”，聽蚯蚓說并沒有達到真正的廉，他又不知道怎么做才好。不斷三省吾身，換來的卻是不斷否定自身。他終身追求“廉”，換來的不是成功，而是別人的恥笑與不解，同時也是自己的迷茫與困惑。但是，他不斷求索的信念始終沒有動搖。

王藝珍：“道之所在，雖千萬人逆之，吾往矣。”這句新加入的臺詞，是想給這出戲一點正面的影響力嗎？

王仁杰：因為這出戲沒有一個確定的主題，如果以提倡廉潔為主題，有些領導可能會認為陳仲子迷茫的處境是很消極的，所以，加上這句話是增加一些正能量。其實，要刪掉它也很容易。

魏惠娜：陳仲子追求貞廉，僅僅是自我要求么，他對別人也有這樣的期待嗎？或者希望自己能有助形成一種追求清廉人格的風氣呢？

王仁杰：也有啊，人家請他當宰相，他說我一人廉，并不能使天下人廉，所以，他也想出去當宰相，干一番事業。但是，他又擔心隱居于陵會在無形中變成做官的終南捷徑，所以感到羞恥，而一直處在矛盾中。陳仲子與儒家最大的不同在于沒有保持中庸，他有自身的獨特性和復雜性。

趙春寧：在我看來，陳仲子有點道德潔癖，追求絕對的貞廉，過于絕對化了。他實際上是拋棄了中庸。

王仁杰：過猶不及，這個人物好走極端。不過，我認為有些事就算很少人能夠做到，也要追求，陳仲子為當下人樹立一個反思自己的道德標桿。一位香港的詩人朋友認為，在現代文明世界里，人要拷問自己。雖然這出戲沒有一個明確的主題，但是我感到陳仲子這個人物是有現實意義的。

趙春寧：其實，他的目標還是挺明確的，即使過程中有內心的矛盾猶疑。他是用西天取經般九死未悔的精神來追求貞廉，目標一直沒變。他的存在，促使現世的人反思。其實，我是覺得陳仲子這樣的人物在中國傳統文化里非常少，反而比較多見于西方文化里。他是一種理想，是一種理想狀態的極致追求。為了理想他可以拋棄世俗、現實世界的一切東西，像堂吉柯德，雖然看起來有點迂腐，有一點可笑，但是他摒棄世俗，放棄名利，去追求精神的極致。在傳統文化里，更多的是追求一種現世的、積極入世的儒家士人。

王仁杰：所以有的觀眾看了這出戲，還是很震撼的。但在福州匯演時，個別同行說看不懂。這個戲，知音非常少啊！

趙春寧：王仁杰老師，您所有的作品中戲您最滿意哪一部？哪一部是您的代表作？

王仁杰：都不滿意。一般公認的代表作是《董生與李氏》，但是我個人更偏愛《陳仲子》。

楊惠玲：仁杰老師，我覺得《陳仲子》更能體現您對生命存在的關照、對知識分子理想人格的思考與追求，兼顧觀賞性和思想性，既深刻又有趣。我認為，經過不斷打磨，這出戲會越來越好，可以成為您的代表作。

王仁杰：我最喜歡的還是它，但我這是小人物寫小人物，很多同行之人認為我的劇作顯得小家子氣，是非主流。我覺得很少人會喜歡它。相比之下，《董生與李氏》更好看，該劇曾在北京演出八次。

“這個戲要一直演下去，不要丟掉……”

王仁杰：1990年，這個本子寫完之后，我們整個班子一起討論，要把它搬上舞臺。當時，各省的專家、同行來在福州觀摩匯演，其中有中央戲劇學院戲文系主任祝肇年先生。這位老先生看戲后興奮不已，半夜，十來個人還聚集在老先生的房間里一起討論這出戲。他說這個戲是“世界級”的，甚至分析出了13個主題。第二天老先生見到我們，還鼓勵我們說“這個戲要一直演下去，不要丟掉”。祝先生也建議我們來中戲演出，他說，“我相信我們的師生看得懂”。

魏惠娜：為什么這么好的一出戲卻塵封了許久？

王仁杰：當時，《劇本》月刊準備發表這個劇本，而當時的主編認為這個戲有政治問題，所以直到前幾年《劇本》月刊才發表。再加上其他原因，這個戲就沒再演……

魏惠娜：時隔這么多年，為什么將這出戲重新搬上舞臺？

王仁杰：曾靜萍團長對這出戲一直念念不忘。她也像陳仲子，十分執著。

中國戲曲原本就沒有導演

楊惠玲：看這出戲之前，我一直對戲曲導演有個看法，也許是偏見。我覺得中國戲曲沒有必要存在導演，尤其話劇導演對中國戲曲所起到的主要是負面影響。但是，看了這出戲以后，我的想法就變了，我覺得關鍵不在于應不應該有導演，而在于由誰來做導演。我覺得應該要由像曾靜萍團長這樣懂得戲曲、有責任心、有卓越的才能、視野又開闊的人來當導演。我這樣的想法不知道有沒有道理？

王仁杰：的確，她很有天賦，《陳仲子》這出戲經過排練演出，到現在引起一些關注，要歸功于導演曾靜萍。準備重排時，曾靜萍想邀請“大導演”，我表示反對。有個很重要的原因是開銷大，帶著一個團隊來，沒有一百多萬，完成不了。我們這出戲是七藝節演出的劇目中最省的，因為除了法國的燈光師，其他都是自己劇團的人親力親為的。我反對所謂的“戲曲導演中心制”。我們中國戲曲原本沒有導演，一般都是老藝人、師傅來教戲、說戲。他們沒有什么花哨的手段，而是專注于演員本身，專注于戲曲本體。他不會想這里來個追光燈什么的，但能保持我們梨園戲最原汁原味的東西，而且只有這樣才能培養出真正表演藝術家。

楊惠玲：請話劇導演來排戲，往往造成對戲曲程式的破壞。

王仁杰：話劇導演大多不懂得戲曲，他們慣用的方式是用西方那套理論來改造中國戲曲，而且很會嚇唬人。比如說，他一開始就讓演員寫好幾頁的角色自傳、心理分析等，戲曲演員不太擅長做這個，以前也沒有做過，突然聽到就被嚇住了，感覺這個導演很高深。但之后登場演出，這些都不管用。我們戲曲是用行當與程式來表演的，哪怕是心理活動也是用程式表現出來的。

張文輝：我們過去有那么多傳統折子戲，有導演嗎？沒有。戲曲導演制度很值得研究。當然，我們也有思考。演員從分配到腳色到上臺唱、演，除了老藝人當場傳授點撥之外，剩下的就是用我們心中已有的程式來唱來演。出場有出場的程式，入場有入場的程式。再例如，以前小梨園《陳三五娘》的演員都是小孩子，他們哪里懂得什么愛情，但是表演得又好看，又好聽。為什么？就是因為程式是一代一代傳下來的，演員要非常懂得程式，戲才能精彩。再如《陳三五娘》中，五娘偷看陳三，要表現出女孩很害羞的心理。這個動作導演沒法導啊，但是科介可以表達。（1）

趙春寧：戲曲不需要一個專職的導演，演員一遇到表現“偷看”和“害羞”，自然就用某種程式去表現。其實演員在一定意義上已經是自己的導演了。

張文輝：我們的表演流程是先有劇本、音樂，配上傳統的科介，根據演員自己的理解來唱、演，我們叫“走埕”。然后，觀眾看了，根據觀眾的不同反應，我們再來改。所以說，在某種程度上，真正的戲曲導演是觀眾。

趙春寧：還有那個曲師、老師傅，他們也承擔著“導演”的職責。通過程式化的肢體語言等來表現人物心理，這恰恰是中國戲曲獨特的魅力。我記得我最早看的梨園戲，是曾靜萍老師在我們廈大法學院演出的《大悶》。這樣的戲，在我們傳統戲里面，基本沒有。

張文輝：這種戲也許只有梨園戲能演，放在其他劇種，估計夠嗆。同時，這也基于曾靜萍導演對舞臺的掌控能力，她排演的效果比上一次好多了。觀賞性強不說，還實現了對舞臺有限空間的無限利用。上次排演，舞臺中間又設置了一個小舞臺，是我們梨園戲小臺式的演出方式。但是，曾靜萍沒有這樣做，而是巧妙用了高臺。整個舞臺因此而活起來了，推到遠方，它就是一條山路;拉到近處，它又成為飯桌、井臺，甚至是夢中蚯蚓的洞穴。

“我們一直在做‘減法，使表演回歸藝術本身。”

楊惠玲：這個劇本要搬上舞臺，您是給導演和演員出了一個大難題？

王仁杰：是啊。劇本不是傳統意義上的劇本，給二度創作制造了不少困難。這次重排，大家肯定了曾靜萍的設想之后，就開始緊鑼密鼓地排練，結果還不錯。主演林蒼曉功勞也很大，他很用心、刻苦。自己的排練錄像，一天內可以連續看十遍，看完之后反復琢磨，練習，讓大家給他提問題，再改進。所以，從彩排，到你們看的那一場，再到會演，他的進步非常明顯。他成功演過很多傳統戲的男主角，陳仲子一角可說登上了新的高度。

楊惠玲：不少新編戲的布景很復雜，上場的人物也很多，把舞臺占得滿滿的，顯得凌亂。而《陳仲子》這出戲用歌隊代替了龍套腳色，像陳家的仆人、汲水的鄉民等，場上就干干凈凈的幾個腳色，讓觀眾看著很舒服。曾導演是怎么想到這種處理方式的呢？

王仁杰：梨園戲現在擁有曾靜萍、林蒼曉這樣的優秀演員是很榮幸的。但同時，簡單和干凈的舞臺也是這個團優秀的傳統。他們到北京、上海等地演出，全部的行李一部卡車就裝下來了。沒有什么其他多余的東西，僅留一個長條凳，有時干脆連長條凳都沒有，只用一盞燈，在街邊有路燈的地方就可以演。上海的同行感到很奇怪，東西怎么可以這么少！再比如，我們到臺灣、法國去演《董生與李氏》，什么道具都沒有。再如，這次《陳仲子》的演出也是，連馬鞭都沒有。但是，觀眾依舊能理解。這其中的原因，一個是過去經濟比較困難;再一個就是我們一直在做“減法”，將演員回歸表演。