13世紀西藏合金銅桑杰雅俊生前肖像的研究與鑒定（下）

文/黃春和

西藏佛像藝術發軔于7世紀初，在吐蕃時期早期和吐蕃分治時期，西藏佛像藝術主要受西藏周邊的外來藝術影響，分別有西北的斯瓦特、克什米爾造像，西南的東印度、東北印度和尼泊爾造像。在這些外來造像中，有不少就是合金銅帶鑲嵌工藝的形式，其中斯瓦特和克什米爾造像表現得尤其突出和普遍。這兩個地區古代造像的用銅主要為合金銅，而這種銅在歷史上又主要產于中亞和中國新疆及西藏西部地區，中國古代文獻中稱之為“鍮石”。正是由于地理上的這種親緣關系，歷史上這兩個地區皆流行合金銅造像；同時這兩個地區造像又都流行鑲嵌工藝，習慣用銀嵌眼珠，用紅銅嵌嘴唇、衣紋及其他花紋圖案。這種工藝在前期的6-10世紀即已出現，但尚不普遍，至10-12世紀的后期，不僅普遍而且非常成熟。典型實例如美國洛克菲勒家族收藏的寶冠釋迦牟尼佛像（圖十八），其全身遍施鑲嵌工藝，裝飾精細繁縟，簡直到了無以復加的地步。而同一時期的東印度、東北印度造像也流行合金銅帶鑲嵌的工藝，當然它們同時也流行紅銅和青銅造像，這一特點與印度西北地區的單一性有所不同。也有實例為證，故宮博物院收藏的五方佛像（圖十九）、王世襄先生舊藏的蓮花手菩薩像（圖二十）皆為典型代表。五方佛像皆以合金銅鑄造，全身多處嵌銀、紅銅和寶石；蓮花手菩薩像的材質與鑲嵌工藝亦完全如此。這些實例見證了合金銅帶鑲嵌工藝造像的悠久歷史，同時也說明這種合金銅帶鑲嵌的工藝原本不是西藏的，而是舶來品。

根據歷史記載和實物遺存，在西藏后弘初期，西藏本土即開始了對這種外來風格和工藝造像的模仿。如當時西藏西部的古格王朝就完全學仿克什米爾造像的風格和工藝特點，藏西造像以“古格銀眼”的美名傳揚雪域高原，就充分反映了這一地區造像的工藝特點。如果說后弘初期西藏對于這種造像工藝尚處于模仿階段，那么到13-14世紀的元朝，便已基本掌握了這種造像工藝的技術特點。因為大量的造像實物足以顯示，此時的西藏佛像，特別是上師造像，已逐漸脫離了外來藝術風貌，而代之以藏民族崇尚的審美標準和藝術模式；也就是說，藏族藝術家們已開始熟練自如地運用外來工藝技術，表現他們心目中崇拜的本民族佛教大師，從而展現出濃郁的藏民族藝術特色。同時，這種工藝的造像在地域和教派上也有著廣泛的影響，當時前后藏和西藏各大教派都流行這種形式和工藝的造像。此尊桑杰雅俊像正是制作于這個時期，因表現人物屬于帕竹噶舉派門下八小派之一的達隆噶舉派，故其產地應與達隆噶舉派主寺達隆寺密切相關。（圖二十一、圖二十二）

圖十八 8世紀 寶冠釋迦牟尼佛像 合金銅嵌銀嵌紅銅 高31.1厘米 美國洛克菲勒家族收藏

圖十九 11-12世紀 東北印度 不動佛像 合金銅嵌銀嵌紅銅嵌寶石 高19厘米 故宮博物院藏

圖二十 11-12世紀 東印度 蓮花手菩薩像 合金銅嵌銀嵌紅銅嵌寶石 高約18厘米 王世襄舊藏

圖二十一 11-12世紀 西藏西部 蓮花手菩薩像 合金銅嵌銀嵌寶石 高46厘米 2007年北京翰海秋拍

到15-16世紀的明朝，這種造像工藝仍在西藏地區繼續流行，后藏地區的俄爾寺應當是這種造像的主要生產地，堪稱合金銅造像的最后一座豐碑。現在我們可以看到很多這一時期合金銅制作的薩迦派題材造像，它們大多出自后藏的俄爾寺，因為俄爾寺在15世紀后已逐漸成為薩迦派密宗三大支派（俄爾派、貢噶派、擦爾派）之一俄爾派的核心寺廟，并被認為是繼薩迦寺后薩迦派第二大重要道場。

在西方學者出版的《Portraits of the Masters—Bronze—Sculptuers of Tibetan Buddhist Lineages》一書中，收錄了多尊薩迦派上師像，其中大多數是合金銅造像，而且大部分造像就集中于15-16世紀[12]。但在制作工藝上，俄爾寺合金銅造像與前期以達隆寺為代表的合金銅造像明顯不同，主要區別在鑲嵌工藝上，前期達隆寺造像的鑲嵌多以凸起的形式出現，而俄爾寺造像的鑲嵌皆為平面形式。明朝以后，合金銅造像在西藏仍有流行和影響，清代西藏地區流行的兩大藝術風氣（寫實和仿古）之一的仿古造像即為代表，它在鑄造工藝上承襲的主要即為合金銅造像工藝，但工藝水平明顯式微，已不可與早期合金銅造像同日而語了（圖二十三、圖二十四）。

圖二十二 13-14世紀 西藏西部 大日如來像 合金銅嵌銀嵌紅銅 尺寸、藏地不明

這尊桑杰雅俊像誕生于合金銅造像的成熟時期，集合了合金銅造像的特點，展現了西藏合金銅造像的藝術水平和工藝成就。因此，在西藏合金銅造像中，它堪稱具代表性的藝術杰作。

四、造像時代、產地和風格

上面討論了造像的題材和工藝，我們再來看這尊造像的時代、產地和風格。從鑒定學的角度，這三個方面無疑是必須厘清的基本問題，對于此像藝術地位和文化價值的判斷，具有特別重要的意義。

首先看此像的時代。從常識和經驗來看，此像時代大致可以確定在13-14世紀的元代，其整體風格和工藝都表現了這一時期佛像藝術的鮮明特點，而這一時期也有大量的造像實物可供我們參考對比。在此基礎上，筆者以為還可作進一步的推敲和細化，其時代可以限定在13世紀。主要理由有兩個方面：其一，此像造型完美，風格優雅，工藝極其精細，展現了極高的雕塑和制作工藝水平；其整體造型和工藝水平可以直追故宮博物院收藏的12世紀合金銅五方佛像，而又遠遠超越同一時期的其他合金銅造像，因此確定其年代為13世紀應無不可。其二，此像表現的人物題材——桑杰雅俊可為造像時代提供重要參考。據文獻記載，桑杰雅俊生于1203年，卒于1272年，他生活的年代主要集中于13世紀早中期。西藏上師有生前和逝后造像兩種情況。根據這一傳統，我們似不能排除此像為桑杰雅俊生前或逝后塑造的任何一種可能。但此像臺座前方正中央安有一尊無量壽佛像，雙手托一個巨大的長壽寶瓶，顯示了無量壽佛像的明顯特征，就為我們透露了造像年代的重要信息。其安奉無量壽佛像的用意十分明顯，那就是祈求保佑上師桑杰雅俊世壽綿長，永駐世間，明顯表明此像是為生時的桑杰雅俊祈求長壽而造，亦表明此像為桑杰雅俊生前的肖像。如此看來，其制作年代為13世紀毫無疑問，而且還可以具體確定在1236年至1272年期間，因為這期間桑杰雅俊正在住持之位，只有身居住持之位，才具備信眾為他造像祈福之條件。

再來看它的產地。此像表現的是達隆寺第三任住持，它的產地我們自然首先要考慮達隆寺。那么，達隆寺是否具備生產制作佛像的條件呢？考察歷史并結合與達隆寺相關的藝術作品分析，我們可以發現一些端倪。

首先，從歷史記載來看。達隆寺創始人達隆巴圓寂后，其侄子古雅哇·仁欽貢波（1191-1236年）先建造了一座高約一肘的銀塔，繼而又建造了一座大銀塔[13]。1236年，34歲的桑杰雅俊繼任住持后，“他建造有金塔、銀塔及大供堂的畫線測量房和許多布繪；并建造金銀質大小佛像……塑造的小泥塔、像更是難以數計”[14]。從這些記載可見，達隆寺在佛像、佛塔雕造及唐卡繪制上是有著深厚基礎的。

其次，從遺存實物來看。目前與達隆寺相關的歷史文物有不少發現，其中唐卡發現較多。據統計，現在存世的與達隆寺相關的唐卡有近70幅，多為12世紀末至14世紀的作品，美國大都會博物館、克利夫蘭博物館、布魯克林博物館、洛杉磯美術館和法國吉美博物館均有收藏[15]。這些唐卡作品中不少帶有祈愿文題記，而其題記皆有明確的寺廟和人物指向，指向達隆寺及其某一住持。如前述美國紐瓦克博物館收藏的桑杰雅俊像扎卡背面的題記，就明確指向了達隆寺及其住持桑杰雅俊。雖然其中有些唐卡的題記明確指向了下達隆寺，即昌都的類烏齊寺，但并不影響我們對于作品產地的判斷，它說明上下達隆寺具有共同傳承唐卡藝術的傳統，當然這一傳統是上達隆寺影響了下達隆寺，下達隆寺繼承了上達隆寺的傳統。同時，從目前可以確認的少量合金銅造像來看，我們也能隱約感知產地的信息。雖然這幾尊造像在銅質上不算特殊，但它們的鑲嵌工藝非常特殊，嵌銀、紅銅及寶石，而且大多數鑲嵌皆向外凸起，富于立體感，工藝繁復別致，與同一時期或稍后的薩迦派、噶瑪噶舉派中流行的合金銅造像工藝完全不同。這一共同的特點就為我們透露了重要信息，那就是它們都與達隆寺有關，屬于達隆寺造像工藝的范疇。綜合以上歷史記載和唐卡、佛像反映的信息，我們基本可以肯定，達隆寺在12-14世紀是一個佛教藝術品的重要生產地，這尊桑杰雅俊像就產自達隆寺，眾多精美的佛像和唐卡作品也都是在這里制作完成的。

最后來看它的風格及其來源。由上討論可知，此像產自達隆寺，達隆寺在12-14世紀是西藏佛教藝術品的重要產地，而現知與達隆寺相關的造像和唐卡又的確在藝術風格和制作工藝上表現出高度的一致性，由此我們可以將這些作品統一歸類為“達隆風格”，達隆風格必將作為一種新的佛像和唐卡風格得到學術界的認可。然而，雖然此像風格可以如此認定，但它的風格又是如何構成的呢，也就是說它的風格來源于哪些主要藝術元素呢？這是需要我們關注和討論的問題的重點。根據西藏12-13世紀流行的佛像風格和工藝的特點，筆者認為此像造型及工藝都受到了印度帕拉造像的影響。如此像上部分的上師像，其造型端莊，五官端正，身軀健碩挺拔，身體結構勻稱，衣紋簡潔明快，人物形象趨于高度理想化和典型化，就充分展現了帕拉造像端莊典雅的藝術風范；下部分的臺座，其造型樣式更是直接從印度佛教藝術中移植而來，為印度八大靈塔中吉祥多門塔的形式；而其上下滿布的繁復的鑲嵌，與帕拉造像工藝也有著密切的聯系。故宮博物院收藏的五方佛像，為典型的12世紀帕拉風格造像，皆為合金銅鑄造，全身多處嵌銀、紅銅和各種寶石，在制作與鑲嵌工藝上可以明顯看出其與此像前后相承的歷史淵源。前面提及的2008年北京翰海春拍的釋迦牟尼佛本生故事像，其整體風格及局部細節與此像極為相似，全身鑲嵌更與此像完全一致，特別是臺灣學者陳百忠先生從圖像學的角度詳細論證了該像與帕拉造像的傳承關系，因此可以斷定它與此像為同一產地的作品。據說那尊佛像也是出自拉薩的覺根家族，可見在一定程度上又拉近了它與此像和達隆寺的距離。可喜的是，那尊佛像保存完好無損，可為此像缺失的背光和脅侍提供重要圖像參照。

圖二十三 15世紀 俄爾寺 貢噶寧波像 合金銅嵌銀 高17.5厘米 國外私人收藏

圖二十四 17-18世紀 西藏 尊勝佛母像 合金銅 尺寸、藏地不明

同時，基于此像出自達隆寺，從達隆寺教法的傳承歷史和與達隆寺相關的唐卡作品來看，我們也可以發現此像風格與印度佛教藝術深厚的歷史淵源。首先，達隆寺是達隆噶舉派的主寺，主要弘揚達隆噶舉派教法；達隆噶舉派又是帕竹噶舉派的八小派之一，在教法上又與帕竹噶舉派有著密切的關系；而帕竹噶舉派教法《青史》明確記載它吸收融合了噶當派思想，“如普遍傳稱他是將至尊貢波哇（岡波巴）的甘丹傳規和至尊彌拉的傳規——甘丹和大手印兩種法流合一而作者”[16]。由此可見，出自帕竹噶舉派的達隆噶舉派在教法上自然與源自印度阿底峽的噶當派有著一定的歷史淵源。同時文獻也證實了達隆教法與印度佛教的密切聯系。據《洛絨教法史》記載，達隆寺主要戒律為該寺創建者達隆巴（1142-1210年）所創，而此傳統又源于阿底峽的一名弟子；達隆巴還曾與噶當派大師扎貢巴一起學習阿底峽的主要經典。顯而易見，無論是間接的教派傳承，還是直接的阿底峽弟子傳承，印度佛教和佛教藝術對達隆寺都會產生重要的影響。同時，著名西藏藝術史學者艾米·海倫博士通過分析一幅觀音菩薩唐卡（圖二十五）和一幅桑結雅俊肖像唐卡（圖十三）的圖像組合，發現這兩幅作品的周邊都繪有眾多的喇嘛上師，其中除達隆噶舉派上師外，還繪有阿底峽及早期噶當派大師，她最終得出結論，認為這種表現印度大師的噶舉派唐卡作品具有重要寓意，它表明達隆派喇嘛們對印度大師是極為尊崇的，將他們奉之為神明，而這種出于教法上的尊崇一定會對達隆派的藝術創作產生重要影響[17]。

圖二十五 13世紀 西藏中部 觀音菩薩像唐卡 棉布礦物彩繪 45.5×38厘米 麗妮和大衛·楊收藏

誠然，盡管帕拉藝術影響了此像的主體造型和鑲嵌工藝，但我們也不可忽略藏民族的發揮和改造、藏民族智慧和獨特審美的展現。從上師造像到其臺座我們可以看到許多鮮明的藏民族藝術特點。如表現題材是西藏歷史上顯赫一時的大德高僧，表現了藏民族宗教追求上的自信心和自主性；上師面容平和，身軀健美，又充分表現了藏民族特有的宗教審美情趣；上師身著僧坎、袈裟、僧裙和大氅，展現了西藏佛教特有的衣著樣式和服飾文化；上師像以優質精良的合金銅材質、高度寫實的藝術表現手法、巧奪天工的雕塑技術、精巧別致的鑲嵌工藝，又綜合地展現了藏民族獨特的審美情趣、高超的雕刻技藝和制作工藝水平。這是從大的方面來看，如果將目光聚焦于一些局部細節上，其民族特色尤為突出和明顯。如上師頭頂有一個大旋；鼻翼外張突出；面形方闊，額部平齊，兩腮直垂與下頜形成明顯的直角；手足造型生動逼真，手的指掌與腳的趾掌肌肉飽滿有力；雙足的二趾向外突出，等等，都顯示出不同一般的個性特點，而這些個性特點正是藏族人的體貌特征和審美習俗的重要體現。值得注意的是，臺座束腰部位雕像的表現，五尊像質樸的面相、無量壽佛飄卷的帔帛、稠密的衣褶，力士交領窄袖的長袍和足下的高靴，流溢出一股濃郁淳樸的藏風藏韻，無不體現出藏民族特有的審美情趣和審美習俗。正是有了這些藏民族藝術的元素和特點，展現出西藏本土藝術的鮮明特色，形成了此像與印度帕拉造像的明顯區別，從而構成了13-14世紀西藏達隆寺造像的鮮明風格特點。

五、關于造像產地和風格的思考

由上討論可見，這尊造像的產地可以明確判定為西藏中部地區的達隆寺，在雕塑藝術上充分展現了西藏本土審美特色和工藝特點。得到這樣的結論后，立刻又引發了筆者新的思考：一方面是關于西藏佛教藝術品產地的思考，再一方面是關于西藏佛像藝術本土化和民族化的思考。前者涉及西藏佛教藝術流派與風格的認定與歸類，而后者關系到西藏佛教藝術研究的方向和主旨所在，這兩個方面可以說都是西藏佛教藝術研究中至關重要的問題。

關于西藏佛教藝術品的產地，它是一個長期以來困擾著佛教藝術研究者們的重要問題，也是藝術品市場期盼解決的關鍵問題。它之所以成為問題，又之所以特別重要，我想其中的原因是眾所周知的，那就是我們現在接觸到的西藏佛教藝術品都離開了它們的原產地——寺廟，而西藏的大多數寺廟又多已毀壞不存，西藏歷史文獻對這些藝術品及其風格又缺乏明確具體的記載，因此要確定它們的產地和風格就有著相當大的難度。對于目前所見的西藏佛像和唐卡作品，判定其年代皆非難事，但至于它們產自何方，又屬于何種風格，就無法一一做出明確的判斷。這一情形制約了我們對西藏佛教藝術品的全面深入認識，也阻礙了西藏佛教藝術研究的深入開展。筆者一直在多方尋求突破口，曾試圖從歷史文獻和西方學者的研究中尋求答案，但均一無所獲。最終發現，只有從藝術品自身入手，才是解決問題的最可靠辦法。藝術品本身蘊藏了豐富的歷史信息，其中最為重要的是它們在表現題材上代表的佛教教派信息，而它們代表的教派又必定與該教派的核心寺廟有關。循著這樣的思路，筆者認為，先通過作品尋找對應的教派與寺廟，再通過教派與寺廟來歸類作品，而后對同類作品進行對比分析，最終應當可以確定出一些藝術類型或風格。其基本思路和方法就是，先以造像題材來追尋佛教藝術品的產地，而后由產地來歸類風格。

這尊桑杰雅俊像根據已有的造像和唐卡圖像分析比對，我們確定了它表現的題材，而這一題材與西藏達隆噶舉派的主寺有關，桑杰雅俊是達隆寺的第三任住持，由此即可將其產地與達隆寺聯系起來。而事實上通過對與達隆寺相關的一些佛教造像和唐卡的研究分析，學界已基本認定達隆寺歷史上確為一個佛教藝術品的重要生產地。由此可見，此尊造像不僅在探究藝術品產地與風格上給了我們一個重要啟發，也為這一研究思路和方法提供了切實可行的成功范例。

第二個方面是關于西藏佛像藝術本土化和民族化的思考。在紛繁復雜的藏傳佛教造像藝術體系中，西藏本土藝術一直是國內外學術界關注的重要課題，因為它不僅關系到人們對藏傳佛教及造像藝術發展進程中藏民族的主導作用，以及藏傳佛教造像上藏民族特有的宗教追求、審美情趣等藝術因素的認識，而且對于厘清西藏與周邊國家和地區造像風格的關系也大有裨益。西藏佛教藝術的發展道路千回百轉，蜿蜒曲折，但從未停止民族化的追尋與探索。從佛教傳入不久的吐蕃王朝時期，他們便踏上了民族化發展的征程。松贊干布要求工匠依照他自己的身量雕造觀音菩薩像[18]，赤松德贊下令挑選藏族俊男美女當模特為桑耶寺塑像[19]，即顯示了藏族人一開始便對西藏本土審美的格外重視。從那以后，西藏佛像藝術就一直沿著這樣的道路不斷前行，經過吐蕃王朝、吐蕃分治時期、元朝長時期的交融碰撞，最終在15世紀的明初完成了西藏佛像藝術民族化的進程，實現了西藏本土與外來藝術的完美融合。15世紀初西藏著名藝術大師門拉頓珠嘉措所著《如來佛身量明析寶論》，在理論上歸納總結出具有藏民族審美特色的佛像模式，就是西藏佛像藝術民族化的重要標志[20]。15世紀以后，西藏佛像藝術的民族化不斷加深加強，曾為外來的佛像藝術已完全融入西藏文化藝術之中，成為西藏和祖國傳統文化不可分割的重要組成部分。

對于佛像藝術的民族化，我們過去往往側重于佛像風格的民族化，尤其側重于佛像風格中的審美情趣和藝術表現的民族化。其實除了風格而外，佛像在題材和制作工藝上同樣有著民族化的重要體現，而西藏佛像藝術在這兩個方面的表現又尤為明顯和突出。我們先看佛像題材的民族化，可以從三個層面來看。其一，西藏接受了印度佛教，也接受了印度佛教幾乎所有崇拜的神像，這一方面即已體現了西藏佛像藝術的民族性。歷史上印度流行多種宗教，除了佛教外，還有印度教等許多重要流派。但藏族人卻唯獨選擇了佛教和佛教神像，而對于印度歷史上根深蒂固、影響巨大的印度教及其神像卻毫無興趣，亦毫無所取，這就充分體現了藏民族在佛教和佛教神像崇拜上的民族自主性和獨立性。其二，藏民族在繼承和吸收印度佛教崇拜題材的基礎上，又進行了適應藏民族精神追求和修學方便的新的創造和補充，極大地豐富了印度原有的佛教崇拜題材，形成了藏民族特有的佛教信仰和崇拜體系。在其龐大的崇拜體系中，我們可以明顯看到許多題材是藏民族自己的創造，而在印度佛教中難覓其蹤影，這一特點又充分體現了他們在佛像信仰題材上的創造性。其三，在藏民族崇拜的各類佛教題材中，上師類題材最為引人注目，不僅因為上師在藏傳佛教中享有至高無上的地位，尤為重要的是上師題材眾多，且大多是誕生于西藏本土的佛教大師。上師題材被抬高至無以復加的地位，上師造像大量涌現出來并得到尊崇，又體現了藏民族在佛像題材上的民族自信和自覺性。自主性、創造性和自覺性這三個方面，足以顯示西藏佛像藝術中造像題材所表現的民族化特點。

再來看制作工藝的民族性。歷史上藏族人民忠實地繼承印度造像用材的傳統，普遍采用金銅材質鑄造佛像，由此形成了西藏千年不變的民族藝術傳統。尤其值得注意的是，在選擇金銅作為造像基本材質的基礎上，藏族人民為了滿足佛像宗教意涵與功用上的要求，或為佛像的莊嚴與華貴增光添彩，又在金銅色澤和外在裝飾上博采眾長并努力探索，創造出具有藏民族特色的豐富多彩的金銅材質和工藝技術。在西藏佛像藝術史上，普遍流行紅利瑪、黃利瑪、白利瑪、紫利瑪、花利瑪、青銅利瑪、黑利瑪及八種合金煉成的桑塘利瑪等不同色澤的金銅材質，以及鏨刻、鑲嵌（金、銀及各種寶石）、錯金錯銀等精巧優秀的工藝技法，就是藏民族在佛像制作工藝上的突出成就。藏民族將金銅工藝發展到了極致，展現了西藏佛像藝術的材質之美和工藝之美，體現了藏族人民對佛教的虔敬信仰和追求。

這尊桑杰雅俊像在藝術審美上表現了藏族高僧標志性的形象特征，在題材上表現了13世紀西藏歷史上一位真實的佛教大師，在工藝上表現了藏族人民的聰明才智和偉大創造能力，因此可以說是一件具有藏民族特色的杰出代表作品。此像的年代可以確定在13世紀中期，它又為我們探索西藏佛像藝術的民族化，認識和了解西藏佛像藝術民族化的具體表現和特點，正確把握西藏佛像藝術民族化的歷史進程，提供了重要的實物參照。長期以來，對于西藏佛像藝術風格的成熟與定型，學術界一致認為在14-15世紀。其實通過對文獻和大量實物的分析研究，我們不難發現早在12世紀末13世紀初，具有民族特性的各種藝術表現在西藏佛像上已逐漸顯露出來。這尊桑杰雅俊像是西藏佛像藝術民族化的一件較早期實例，而且有明確的產地，對于從時空視野重新深入探索西藏佛像藝術的民族化，它無疑又具有重要的啟發意義和參考價值。

六、結語

本文從五個方面對桑杰雅俊像進行了全面系統的分析和研究，不僅對桑杰雅俊像的題材、時代、產地和風格等基本問題進行了探討，而且對其工藝及歷史源流，題材與產地的關系，造像題材、風格和工藝表現的民族化等問題也進行了討論。通過分析和探討，對其藝術特點與價值可以歸納為以下四個方面：其一，此像表現的是西藏歷史上一位著名的高僧——西藏達隆噶舉派和達隆寺創始人桑杰雅俊在世時莊嚴法相，是目前所見最大和最為精美的一尊桑杰雅俊像，而且是唯一一尊可以肯定的桑杰雅俊生前肖像。其二，此像以合金銅分體澆鑄，佛像及臺座表面以銀、紅銅和寶石鑲嵌，工藝繁復講究，充分展現了西藏合金銅造像的藝術特點和工藝成就，是西藏合金銅帶鑲嵌工藝造像的杰出代表。其三，此像制作于13世紀中期，產地為西藏達隆寺，其風格仿照印度帕拉造像，同時又融入了西藏本土藝術元素，展現出西藏本土藝術的鮮明特色，構成了13-14世紀西藏達隆寺造像的鮮明風格特點；而其年代又準確可靠，堪為西藏達隆風格造像的標型器，對于達隆風格造像的鑒別和研究具有重要學術價值。其四，此像是一件具有藏民族特色的杰出代表，亦是西藏佛像藝術民族化的一件早期實例，對于從時空視野重新探索西藏佛像藝術的民族化，又具有重要的啟發意義和參考價值。綜上四個方面可見，此像不僅題材優勝，造型完美，形象生動，工藝精湛，具有重要的歷史、藝術、工藝和宗教價值，而且對于研究西藏佛教造像的產地、風格、工藝和藏族藝術元素等亦具有重要的學術價值和意義。

[12]Portraits of the Masters—Bronze Sculptuers of Tibetan Buddhist Lineages,P204-279,Serindia Publications Inc and Oliver Hoare Ltd Chicago & London,2003.

[13]同[4]，第406頁。

[14]同[4]，第408頁。

[15]石守謙、葛婉章主編：《大汗的世紀——蒙元時代的多元文化與藝術》第320頁，臺北故宮博物院，2001年。

[16]同[4]，第364頁。

[17]同 [3]。

[18]同[9]，第39頁。

[19]拔·塞囊著，佟錦華、黃布凡譯：《拔協》第35-36頁，四川人民出版社，1990年。

[20]門拉頓珠、杜瑪格西·丹增彭措著，羅秉芬譯注：《西藏佛教彩繪彩塑藝術》，中國藏學出版社，1997年。