繼承·革新·發展
——工筆花鳥的繼承與創新

陳林

曾經在一個研討會上聽到一位國內知名的人物畫家說過這樣的話，相比人物畫和山水畫，花鳥畫要畫出具有時代特色的作品更具難度。為什么這么說呢？因為人物可以通過著裝的改變輕易實現一定意義上的“隨時代”，山水則可以通過在畫面添加建筑、交通工具等，讓觀者感受到時代的烙印。唯獨花鳥畫有其“穩定”的一面：“古人不見今時月，今月曾經照古人”，時間雖然過去了一千多年，我們所用的技法、媒介，和彼時大體沒有區別，而牡丹也還是一千年前的牡丹，八哥依然是滿身黑色，若只從外形的角度看，基本沒有變化。然而，“畫為心聲”“畫者,從于心者也”，畫面是畫家將眼中之景轉化為胸中之景，進而通過筆墨色彩呈現出來的形象，創作過程是畫家情感與現實生活交融幻化的過程。當年宋徽宗們繪寫的是他們目力所及、心有所感的錦雞芙蓉，倘若千年之后的我們仍然依樣畫葫蘆，不做任何變革，顯然缺乏表達的真情，正所謂“古之須眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我腹腸”。時移世易，生活環境、創作主體、欣賞主體等等都發生了改變，變革是必須的，因為繪畫總是要前行的。畫面如果一直停留在最初的范式里，就不會有美術史了，一定程度上，一部美術史其實就是美術革新史。而之所以有繪畫的不斷發展和推陳出新，就是因為有生活在各個時代的畫家們的不斷創造，這種創造，毫無疑問離不開畫家所處的時代。設想一下，如果沒有強盛的國力做支撐，可能就沒有唐代藝術井噴式的發展，不會有中國畫各個畫科的確立；沒有宮廷畫院的引領，宋代工筆大概也不會達到那樣的巔峰狀態；如果不是入世的道路基本上被阻斷，元代恐怕也不會有那么多文人畫家寄情山水，從而使元代的寫意山水達到那樣的一個高度。工筆畫歷經千余年，宋代以后，由于文人畫占據了畫壇的主流等原因，這種表現形式實際上已被邊緣化，沒有獲得很好發展。改革開放以來，工筆繪畫呈現出勃興之勢，然而，工筆畫究竟該如何發展，卻始終是繞不過去的命題。客觀地說，我們這一代畫家，有著前輩人和同時代其他國家畫家難以比擬的安逸的創作環境，有責任做一些探索。同時，與古人相去甚遠的生活環境，也迫使我們去思考，究竟怎樣革新畫面才能更好適應當代人的審美取向。

對于工筆花鳥的變革與創新，有兩點是要堅守的。其一是對優秀傳統的堅守，其二是對現實生活的關注。即便從隋唐算起，工筆畫也已經有一千多年的歷史，在這一漫長的過程中，經過歷代畫家的努力，中國畫已經形成了非常成熟完善的繪畫理念、技法體系。毫無疑問，這套獨具特色的體系是民族的文化瑰寶，必須加以繼承。如果因為要革新，畫面失去了中國畫的屬性，連基本的筆墨語言、媒介材質都不要，那么這種“革新”就失去了它應有的意義，至少已不是工筆畫范疇應該討論的問題。

只有扎根于傳統的變革才有生命力。

對現實的關注，是每一個畫家始終面臨的課題。我們大概都會有這樣的經歷，許多在畫室絞盡腦汁編排不出來的禽鳥、枝葉造型，一走近生活會驚喜地發現，它們就在那兒。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，又說“筆墨當隨時代”，花鳥畫家必須走近自然，與禽鳥為伍，真切感知它們的一顰一笑，才有可能塑造出鮮活靈動的畫面形象。“走近”是為了熟知，“走近”是為了與它們幻化為一體，是為了得其“意”。走近了，熟知了，在落筆之際卻需要努力忘卻那些可能束縛手腳的真實、脫離自然繁縟的羈絆，手隨心動，用思想創造出動人的藝術形象。

石頭記·濯 44.2cm×114.8cm 紙本設色 2015年

對現實的關注還需要注意一個問題，就是不要受某些思維定式的制約，帶著框框條條有選擇地去“走近”。傳統花鳥構圖大體上為折枝或全景，而不論折枝、全景，禽鳥多與植物花卉或自然山水為伴，因而，往往我們經驗當中的花鳥畫就應該是那樣的構圖樣式。所以在觀察時不論群花如何迷眼，我們有可能只是從“折枝”式的角度去看他們，有意無意間會忽略其他。事實上，回過頭去看看，《果熟來禽圖》《雪樹寒禽圖》固然是經典，但《瑞鶴圖》不同樣是別有韻致的佳構嗎？八哥站立于枝頭是人們熟知、習慣的構圖，但八哥立于屋頂、墻頭、電線桿上乃至室內幾案之上也司空見慣，宋人不是畫了八哥在盆中洗澡那樣的經典作品嗎？如果再往開了去想，養在室內的八哥出現在任何一個地方也都是合乎情理的，只是我們不習慣這樣的構圖或者有意不去注意甚而刻意回避而已。其實，很多時候，這還是思維定式的作用，只要換一種方式去看和畫，可能就會有新的發現。許多問題如果我們只從某一固定角度看，往往會陷入某種既有模式中難以自拔，如果能勇敢地跳出來，從另一個角度去看，結果往往就完全是兩樣的。

突破，可能是突破前人的樣式，也可能是突破自我束縛的繭子。一個基本的認知是，在繪畫創作中，沒有突破就只能人云亦云，或者是反復地重復自己。突破未必一定會帶來好的畫面效果，突破未必一定能夠獲得成功，但不突破一定只能是原地踏步。突破了、嘗試了，至少還有百分之五十往前走的概率，但原地踏步卻只能重復。當然，這種突破必須是在精研傳統之后的化繭成蝶，對傳統一知半解，甚至于一無所知就輕言突破，顯然是不成立的。同樣，對自己的突破也是建立在對繪畫已經有一定認知的基礎上，倘若連基本的繪畫范式還沒有明白，就去突破，難免流于形式。

工筆花鳥畫的革新既要守住底線，同時也需要我們有海納百川的胸懷。徐悲鴻先生說：“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。”和當年的徐悲鴻相比，今天的畫家接觸包括西方文化在內的各民族文化的途徑更為多元、方式更便捷，即便坐在家里點一下鼠標、按一下手機按鍵，各種畫面就在眼前。畫家和欣賞者都成長于這樣的“地球村”文化環境，我們很難忽略外來文化的影響，在創作中“獨善其身”。與其努力“設防”，不如放眼審視，有機吸收有益元素。中國傳統文化具有超強的自我發展和融合其他民族文化的能力，一個典型的例子是，佛教本來并不是中國的本土宗教，當年經由絲綢之路傳入我國，最終被本土化，形成了中國佛教。明代以來，西方來華的一些畫家都曾經嘗試過用西方繪畫的方法改良中國畫，郎世寧、王致誠等人在宣紙、絹上畫出來的作品，或許曾經讓一些人覺得不一樣，可是也只是過眼云煙，轉瞬就過去了。可是，邊魯的洗盡鉛華、八大的渾然天成、任頤的率性揮灑，卻留下了深深的印記并深刻影響了后人。因此，我們不必過度擔心其他藝術的影響，中國畫的根本屬性是無法改變的，或者說試圖改變傳統中國畫根本屬性的任何努力，都難有生存的空間。

20世紀以來，特別是改革開放40年來，許多工筆花鳥畫家做了不少有益的嘗試，從繪畫理念到畫面呈現方式均有所突破。比如，江宏偉將宋畫在歷經千年后畫面中形成的灰色調，“拿來”融入畫面中，渾然天成，形成了一種優雅的畫面氣質；高茜則將每每一些“閨閣”之中的物件，以一種詩性的方式呈現在畫面中，豐富了工筆花鳥的表現內容。這些年來，我本人先是在空間構建方面做了一些嘗試，試圖將生活中隨處可見的現代建筑空間以某種方式呈現于畫面中。后來，隨著年齡的增長，對傳統有了更多的理解、迷戀，希望能夠找到傳統與現代之間的某種融通方式。于是，最近四五年來，我反復臨習傳統經典，并試著將它們以某種形式融入畫面中。一些批評家把我們這些人的創作稱為“新工筆”，其實，叫什么倒不是那么重要，重要的是先畫起來。我們很難去預設工筆乃至中國畫將來的走向，因為繪畫發展有其自身的規律。但我們可以讓自己手中的筆動起來，雖然，作為個體每個畫者的力量十分有限，但是涓涓細流匯聚在一起就有可能成河。

魯迅先生說，地上本來沒有路，走的人多了，也便成了路。

苔痕·瞇 49.5cm×85.4cm 紙本設色 2018年