藝術(shù)當是非固定形態(tài)的自由生長
——姚大伍訪談

馬春梅：從工筆花鳥畫發(fā)展的歷史來看，它的繪畫語言和表現(xiàn)形式成熟較早，在宋代基本上已經(jīng)非常完善了。工筆花鳥畫的發(fā)展大約經(jīng)歷了哪些重要節(jié)點？每個階段有何不同？

姚大伍：在花鳥畫獨立分科之初，史料有記載的以及我們能看到作品的，主要是黃筌和徐熙為代表的富貴和野逸兩種風格。黃筌的作品富麗華貴，受到官員皇家喜好較多，所以流傳比較有序，面貌也比較清晰。而徐熙的作品存疑較多，所以不能清晰地認定當時所界定的“野逸”的真實形態(tài)，但普遍認為小寫意花鳥由徐熙發(fā)展而來。由于宋代經(jīng)濟繁榮、文化發(fā)展，醉心書畫的宋徽宗收藏了很多優(yōu)秀的作品，也更有時間組織人力把工筆花鳥畫的材料、方法歸納詳盡，所以宋代出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的畫家和作品，這是由黃筌、徐熙發(fā)展到工筆花鳥畫至高點的重要時期。

元代文人的生活狀態(tài)發(fā)生了很大的改變，畫家很多也隱居山林。除了心理上的變化，生活上也有很多不便，由于沒有商賈來回的傳遞，中國畫顏料也不方便制作，作畫便以墨為主了，所以元代出現(xiàn)了很多以水墨為主的花鳥畫，其中偏工的也有很多。元代文人畫興起以后，工筆畫整體的發(fā)展就都逐漸變得緩慢了。

明代工筆花鳥畫則主要是院體畫家呂紀、林良，這一時期的花鳥畫已經(jīng)不再是文人的附庸風雅了，完全是皇族和權(quán)貴喜歡的華麗風格，或者個人嗜好的內(nèi)容為主，沒有了宋代畫家的灑脫、游戲和置身事外的感覺。明代花鳥已經(jīng)入俗，今天我們的工筆花鳥說是從宋代學起，實際上是明代的思路和思想體系。

清末民初的時候，畫壇出現(xiàn)了一個人物叫金城。金城不是職業(yè)畫家，他實際上的身份是洋買辦，只是自己喜好繪畫。當時的庚子賠款有一部分在金城手里，他很有財力，看到的洋玩意兒也多，他認為只有中國的工筆畫在形式和內(nèi)容上能夠與西方繪畫對話交流，所以他一直都比較支持工筆畫。雖然金城的一些作品在造型、著色方法上不是很專業(yè)，但他對工筆畫的重視在一定程度上重新提起了人們對工筆畫的興趣。而且金城以畫宋畫自居，非常重視宋畫傳統(tǒng)，在關(guān)注的角度和深度上都對工筆畫起到了一定的促進作用。當時北京畫院（原名北京中國畫院）的于非 雖然專攻工筆花鳥畫比較晚，但他喜好研究，他那個時代能見到很多散落在民間的宋畫，他找裱工把它揭開，對宋代正反兩面用色的方法進行了研究和總結(jié)，專門寫了一本關(guān)于宋畫畫法的書。宋代兩面染色的方法追求的是畫面正面薄而平滑卻又擁有厚重的質(zhì)感。于非 有一批作品是這樣完成的，他的工筆花鳥畫技法比較完善，是中華人民共和國時期工筆花鳥畫發(fā)展的一個重要節(jié)點。

馬春梅：金城認為工筆畫更利于中西的交流和溝通，是基于工筆畫在藝術(shù)語言上的特征嗎？比如相對于水墨畫來說，工筆畫似乎更側(cè)重綜合技法的系統(tǒng)和嚴謹，藝術(shù)語言更豐富，畫面有寫實性的形象，有構(gòu)圖，有色彩，更接近當時西方所定義的“繪畫”概念。

姚大伍：金城畢竟是個洋買辦，不是專業(yè)畫家，他手上掌握著那么多資源，所考慮的問題可能比我們所看到的情況要復(fù)雜很多。他所經(jīng)手的進出口貨物中附帶著中國色彩的瓷器、繡片等等，可能都影響了他的思維模式，所以他可能認為工筆畫的形式會更容易讓西方人接受，也就更容易達到文化和藝術(shù)上的溝通、交流。而相對具有寫實性形象、構(gòu)圖、色彩等藝術(shù)語言的繪畫，準確來說是院體畫，與偏重筆墨表現(xiàn)的文人畫相對。院體畫與文人畫最大的區(qū)別就是院體畫家比較專業(yè)，在表現(xiàn)能力、繪畫技術(shù)等各個方面都要優(yōu)秀很多。文人畫家畢竟是業(yè)余畫家，或者是平時有其他工作，或者是辭官后才開始畫畫，由于沒有專業(yè)的基礎(chǔ)，在造型能力等方面都會和職業(yè)畫家所創(chuàng)作的院體畫有所區(qū)別。院體畫一直都比較受到文人畫的排擠。因為院體畫在某一個時期是受政治或權(quán)力左右的，比如清代的宮廷有大批院體畫家是在畫皇帝出行、皇帝狩獵這樣的題材，跟百姓毫無關(guān)系，所以百姓不會關(guān)心。而文人畫之所以深入民心，是因為它能夠隨著某個時代、某一時期變化，能夠表述出這一時代的人的內(nèi)心形態(tài)，文人畫可貴的是這一點，而不是它的技術(shù)。文人畫家從技術(shù)的角度大多做不到對物象的逼真描繪。如果是院體畫家，比如林良、呂紀，觀者可以直接感覺到畫家通過畫面所營造的氣氛，職業(yè)畫家對生活的觀察、表達的技術(shù)和文人畫家是不一樣的。文人畫家，比如鄭板橋，他只能是以題跋的詞句間接說明事物，他畫兩枝竹子，旁邊題上“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”來表達主旨，實際上這是文學作品，即使沒有畫面中的竹子，他的表達也是成立的。

馬春梅：文人畫是把文人所擅長的內(nèi)容加到畫面里，強調(diào)詩書畫印的結(jié)合。但文人畫的綜合性，及其對書法、哲學、文學、趣味的追求也削弱了中國畫的語言本體。它的審美理念把筆墨語言提到了很高的位置，筆墨不但是內(nèi)容，有時候甚至是標準。而且筆墨往往包含精神性的內(nèi)涵，更強調(diào)語言之外延伸的文化意義，有時甚至關(guān)涉民族性問題和中國畫身份問題，也使得筆墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型似乎遇到了更多的阻礙。

姚大伍：筆墨很復(fù)雜，但我認為不需要過度強化它。有很多內(nèi)容其實都是人為的附著。有時候筆墨只是很多人止步不前的一個借口。什么是筆墨？什么是好筆墨？對于作品來說，這筆線條用在這兒合適了，就是好筆墨。不能讓黃胄拿齊白石的線條去畫自己的畫吧，同樣，讓今天的人用八大的線去表現(xiàn)現(xiàn)代事物，我感覺也很難，八大的線條禪意太多，缺乏現(xiàn)代生活的活躍感。所謂筆墨，其實就是一個人為畫某個物體常年研究所形成的一種習慣。為了表達怎樣的畫面和情緒就選擇怎樣的筆墨線條，筆墨是因人、因畫而異的，它沒有固定的標準。我們一直在談筆墨，在談書寫性，其實西方也一樣，莫奈的油畫用筆，凡·高的油畫用筆，我覺得跟我們是一致的，這也是他們的筆墨，只是用不同的材料而已。不能拿我們的標準否定別人。就像我們曾經(jīng)一直批判素描，實際上我們批判的是俄羅斯素描，像安格爾、荷爾拜因的素描，同樣具備豐富的書寫性，完全可以直接用在工筆人物上了。當然，也千萬不要覺得把安格爾、荷爾拜因的素描用到了中國畫里就是新，那些也是西方很早期的繪畫語言了。

歷史地看，中國畫傳統(tǒng)已經(jīng)進入了一個新的階段，我們這一代人應(yīng)該說是傳統(tǒng)繪畫功力拿得最多和最理解的了，可能也只有我們這一代人肯花幾十年的時間去專注地下功夫畫一根線條了，往后再沒有人去做這種功夫了，這是一個階段性的事情，是一個段落。從我個人來說，我也接受了很多西方的觀念，我自己也畫油畫，對于筆墨，我還是不想放棄最后的這個機會，還是想以傳統(tǒng)文化作為支點，或者作為畫面當中的圖像符號，但是我肯定是要從圖式角度做一些改變的，這樣才可能架起語言對話溝通的橋梁。

馬春梅：當前的繪畫格局已不似從前，我們關(guān)注中國畫和外來畫種的溝通，實際面對的是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”“民族”與“國際”“本土”與“世界”等觀念的分野，這些觀念彼此影響，相互交融，也常常使我們在新的歷史情境中重新反思自身。您認為應(yīng)該如何看待這種改變？

姚大伍：我們今天的生活環(huán)境、生活狀態(tài)發(fā)生了很大改變，有一部分傳統(tǒng)雖然保留下來了，但是交流更加復(fù)雜化了。今天的交流不僅僅是在文化界發(fā)生，也同樣深入我們生活的方方面面，比如說空調(diào)、冰箱、汽車、手機、電腦等新事物，不斷提高著我們的生活品質(zhì)，同時也改變著我們的思維模式，這種改變已經(jīng)植入人心，已經(jīng)退不回去了。所以今天的繪畫有很多傾向，包含著交融、溝通，反映著外來的影響等等。

鏡像——交點 63cm×36cm

我們總在談影響，其實我們受別人影響的同時也在影響別人，影響是相互的。只是西方對我們的影響比較直接，而我們影響西方的方式可能比較間接。從美術(shù)史上看，日本的文化、繪畫都深受中國影響，但是西方受到東方藝術(shù)影響卻主要是日本繪畫，而不是中國繪畫，比如說日本畫對凡·高的影響，影響他形成了類似工筆勾填的油畫風格。這一點很有意思，凡·高為什么沒有直接學中國畫而是學日本畫？我想有兩個原因，一個是日本把宋人、元人的繪畫傳統(tǒng)保持得很好，甚至比我們要優(yōu)秀；再一個就是中國的工筆畫到了日本以后變得沉穩(wěn)了，中國畫色彩到了日本有所轉(zhuǎn)變，降了幾個調(diào)子。明治維新時期的日本畫對材料、色彩的把握要比清中期的我們更優(yōu)秀，所以畫油畫的凡·高從日本畫學到很多東西也是特別正常的。這一點在工筆人物畫中也有體現(xiàn)。工筆人物畫一是受西方解剖學影響很大，再一個受日本人物畫影響很大，甚至可以說已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的工筆人物畫了。

鏡像——回聲 63cm×36cm

如果談及西方對我們的影響，我則認為大可不必恐慌，也不必去多談。我們總把交流掛在嘴邊，但交流是在語言對等的基礎(chǔ)上進行的，絕不是雞同鴨講。正如美國人有時候以印第安文化為例表達對文化固守的反對，因為印第安文化就是不去交流，才由于保守的狀態(tài)導(dǎo)致了文化的萎縮。如果今天的中國人還是留著辮子，談什么交流呢？我們總認為自己太西化了，但其實我們在西方人眼里依舊太過中式，這是看待問題不同的兩種角度。我們今天有一大批工筆花鳥畫家，尤其是一些中青年畫家，他們已經(jīng)逐漸嘗試脫離傳統(tǒng)的束縛去尋求突破，我認為這是對的，應(yīng)該以各種形式、各種方式去嘗試。我們不能拿文藝復(fù)興前的藝術(shù)語言和今天的西方藝術(shù)語言進行對比。現(xiàn)在的中國畫仍然能夠保持活躍，能去交流，很大程度是建立在這樣一批革新的人的身上，而不是建立在保守的人身上的。我覺得沒有什么觀念是錯誤的，要轉(zhuǎn)換思路。中國畫未必是在做一個集體的轉(zhuǎn)型，它是一種趨向于個體化的轉(zhuǎn)型。就像齊白石雖然有很高的藝術(shù)成就，但是我們今天不需要再有一個齊白石來指揮所有的人如何去畫中國畫。

馬春梅：當代工筆人物畫融入西方解剖學和色彩學，在寫實性和對生活的表現(xiàn)上進行了很多探索和推進。相對于工筆人物來說，工筆花鳥畫在造型語言等方面一直都相對穩(wěn)定，您認為當代工筆花鳥畫在哪些方面做出了探索？存在哪些問題？

姚大伍：畫家接觸生活、了解生活、融入生活，可能的確是未來的繪畫作品的主線。人物畫有廟堂之用，還有一些助人倫的道理，花鳥畫實際上更多只是閑情逸致，用以提高審美品位。人物畫受了西方解剖學、素描速寫的影響以后獲得了發(fā)展的優(yōu)勢，我們不能總談素描的負面影響，素描對中國繪畫有正面的積極作用。起碼今天的人物畫能夠表現(xiàn)很真實的社會現(xiàn)實，能夠表現(xiàn)很多的大場面。但是山水畫、花鳥畫出現(xiàn)了問題，花鳥畫尤其嚴重，幾乎是無路可走。

工筆花鳥畫這些年發(fā)展得太慢，我們看到的所謂新圖式要不就是借西畫用色彩畫素描的方式，要不就是把西方一些符號性的東西用在畫面上，然后在畫面的色彩上做一些調(diào)整。我覺得這些嘗試遠遠不夠。對于工筆花鳥畫來說，我們忙于在造型上下太多功夫了，對內(nèi)心世界的表述卻太少了。這跟花鳥畫的發(fā)展歷史、中國繪畫的發(fā)展歷史有關(guān)。多數(shù)工筆花鳥畫家容易只顧造型的準確，一旦偏離準確，可能就會有人批評說畫得不像現(xiàn)實中的花鳥。藝術(shù)家最大的阻礙就是人類思維模式的限制，人類的思維模式準確地說就是可視性思維，也就是說思維受視覺范圍的影響。見過的才敢去畫，所以在畫的時候，會不自覺把造型、色彩盡量向真實靠近。造型準確其實不是美的唯一標準，花鳥畫家應(yīng)該增加想象的內(nèi)容。我們?yōu)槭裁床荒芟駞枪谥幸粯痈嗟厝ギ嬒胂蟮氖挛锬兀课矣X得是因為我們沒有真正看到世界，我們誤認為我們已經(jīng)看到了，但可能只是看到了一個狹隘的標準。如果畫家自身沒有生活，沒有思想深度，也沒有思維高度，只能是模仿自然、模仿別人的模仿者。出了美術(shù)界，出了國門，別人可不管你自己的標準。要想藝術(shù)真的繁榮，大家應(yīng)該把思路開拓得更廣闊一些。我們今天可以以游戲的心態(tài)表現(xiàn)人物，為什么不能這么畫工筆花鳥呢？為什么一定要把一朵花畫得那么精確呢？

我認為花鳥畫之所以很難轉(zhuǎn)型，實際上是參照物帶來的問題。文人畫的進步并不是它自身去完善的，而是參照物帶來的。但是花鳥畫沒有參照物。西方只有靜物，我們無法把花鳥畫畫成靜物畫，我們也不能按郎世寧的方法把花鳥畫和光影效果簡單相加，因為它不反映中國的文化特質(zhì)，也代表不了我們的民族。而且由于缺乏參照物，畫家會一直處在左右判斷當中。當一個藝術(shù)家有了起點，他起初成長的速度往往很快，因為同時代的人和歷史都可以作為他的參照物。參照物猶如兩面墻，他左右攀爬，上升會非常快，但當他長出墻之后，失去了墻的依靠，再成長就要靠自身的修養(yǎng)作為左右的支撐了，一切就要靠自己來判斷了。所以說畫畫到最后畫修養(yǎng)，指的就是這個時期。對一個藝術(shù)家來說，沒有判斷力、無法站準是很大的麻煩。如果判斷準確，那就有力量一直向上生長。很多人往往是長出墻外了，卻選擇了馬上調(diào)頭回來，因為里邊安全，因為再往上走他無法判斷對錯了。

工筆花鳥畫的境遇實際上也折射出美術(shù)界的一些問題。判斷力一方面是個人能力問題，另一方面也源于思想的混亂。目前美術(shù)界最大的問題就是我們自身思想的混亂。我們思想的混亂并不源于外在，也不源于文化交流當中我們視覺所看到的東西，這種混亂來自我們的內(nèi)在。而且我們的批評家大多是史學家，一直以來都是以史代評。真正的批評家應(yīng)該是哲學家，他能看到未來，而史學家看到的更多的是過去。由于習慣于拿過去的標準來衡量現(xiàn)在，所以標準總是容易混亂。就像跑步一樣，前邊一個運動員在跑，后邊總有繩子在拽，誰覺得他跑過了都可以往回拽。一個人畫畫，卻有一群人在指揮，如果畫畫的人缺乏判斷力，就不知道該走哪一步了。

亞洲人聰明、靈巧，智慧來源特別豐富，但是幾千年的歷史也容易禁錮思想。我們總喜歡把一些東西神化，比如筆墨，要求一定要有書法性，按這個標準，黃胄就不成立，黃胄沒有一條線是追求書法性的，黃胄之所以成立就是因為他的動態(tài)人物一定要用速寫形式來完成。實際上這就是今天美術(shù)界存在的最大的問題。我們并沒有輸在我們的聰明才智上，而是輸在場外指導(dǎo)上，輸在以個人喜好來判斷事物的評判標準上。

馬春梅：以史代評的問題在于，歷史可供選擇的標準太多，標準不一致，立場自然不一樣，如果只以過去作為衡量標準，必然會限制當下的發(fā)展。畫家應(yīng)該考慮的是如何通過他獨有的藝術(shù)語言表達心性，追求心手的契合。就藝術(shù)繁榮而言，肯定是面貌越多越好，而不是說一味地學習、抄襲。不管新生事物一開始以什么樣的形式呈現(xiàn)出來，它肯定有一個調(diào)整、完善的過程，然后這些新的形式慢慢會變成舊的圖式，再由新的人去突破、創(chuàng)造，這才是美術(shù)的良性發(fā)展。

姚大伍：如果我們能夠打開觀念，發(fā)揮藝術(shù)家個人的天賦，我們不輸給任何國家。亞洲人是技巧型的，做起事情來比歐洲人靈活、漂亮，很多工藝都能使歐洲人驚嘆，我相信我們的藝術(shù)在今天也是能站到世界前面的。因為藝術(shù)是個人的事情，所以我們應(yīng)該放開手腳，讓藝術(shù)的生長環(huán)境更寬松一些，讓藝術(shù)生長得更自由一點，而不是把它趕到一個小胡同里，按照某一種意識的要求來發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作要活躍，要各種思想都并列存在。李可染畫自己的，吳冠中畫自己的，張仃畫自己的，即使彼此不認可也沒關(guān)系，重要的是各自都可以按自己的路來走。有些人是有思想、有清醒的意識的。一個能推動歷史車輪的人一定會留在美術(shù)史上的，比如吳冠中，今天的美術(shù)史寫作如果繞過吳冠中就是不成立的。這不是個人認可不認可的事情，歷史的車輪不在于個人，它是被個體推動，但是阻擋它不是個體的事情。年輕的畫家、前沿的觀念不斷挑戰(zhàn)既有的形式，美術(shù)的發(fā)展才能更進一步，這樣才是一個繁榮、進步的狀態(tài)，也是一個表現(xiàn)國家真正的國運和國力的象征。某一種想法未必能夠代表世界，藝術(shù)也是一種個人選擇，我覺得該自由就自由，這才能達到真正的交流，也才能讓中國畫達到我們理想當中的在世界上的地位。

從文化的角度才能支撐起一個民族。藝術(shù)在一定程度上是相通的，只是表現(xiàn)的語言不同。曾經(jīng)很多外國人來中國旅游都是抱著獵奇的心理來看留著辮子的落后民族。所以我們應(yīng)該把自己的文化和藝術(shù)變得更具有世界性，讓更多人了解中國，了解中國文化。你不去傳播，他們是不理解的。

馬春梅：文化的溝通在于雙方的平等。大家其實都是平等的個體，我們關(guān)注生活中引發(fā)我們感觸的東西，所引起的藝術(shù)共鳴是相通的。20世紀80至90年代，中國當代藝術(shù)曾經(jīng)有過一段很長的模仿階段，也有很多藝術(shù)家刻意制造扁平化、符號化的刻板民族印象，去迎合西方社會的獵奇心理，達到政治迎合的目的。我覺得中國畫尤其要避免這種文化輸出的誤區(qū)。中國畫有著強烈的民族文化代表性，往往容易陷入自我他者化的誤區(qū)，固化自己。世界在變，生活在變，中國人也在變，中國畫自然要有新的發(fā)展。

姚大伍：有一個經(jīng)歷讓我感觸特別深。我曾經(jīng)與英國一個女子藝術(shù)學院的研究生有過四個小時的文化交流，主要是讓她們了解中國畫。我用了一個小時從中國畫的材料講起，讓她們理解毛筆、墨、紙、中國的顏色和水的關(guān)系。因為時間有限，我用盡量通俗易懂的方式講解了筆墨在宣紙上會呈現(xiàn)的狀態(tài)，剩下的兩三個小時則是留給她們實踐操作。結(jié)果她們畫完之后我特別驚奇，我本人是特別喜歡吳冠中的，發(fā)現(xiàn)在座每個人都是吳冠中。我指著其中我最喜歡的一張作品，說這張畫特別像我們中國的畫家吳冠中的作品，這張畫非常優(yōu)秀。當翻譯向大家解釋的時候，一個女學生說吳冠中是最優(yōu)秀的世界型的藝術(shù)家之一，我當時非常驚奇，因為在她們眼里吳冠中的地位是國際化的，他的藝術(shù)是世界性的。我想正是因為有這樣一批畫家，中國畫才有它的生命力，才有它在世界上的地位。同樣，作為畫家，我們的責任也是把民族文化延續(xù)下去、傳播出去，讓當下的藝術(shù)能夠呈現(xiàn)出這個時代的狀態(tài)，讓未來的人們翻開美術(shù)史，能夠知曉這個時代。

鏡像——夢境 63cm×36cm