國學藝術札記（十三）

徐建融

批評和自我批評

批評，是指出別人的缺點，動機不外乎二：一是好的，幫助別人進步；一是壞的，攻擊別人，否定別人，間接的就是顯擺自己。批評的對象有二：一是去世的古人，一是并世的今人。上述兩個動機，當然主要針對批評今人。因為，古人已矣，用批評來幫助古人進步當然是不可能的事。但批評古人也有兩個動機：一是引為自己的鑒戒，使自己免蹈古人覆轍；二是彰顯自己的能耐，證明古人也不過如此，我比古人厲害多了。則同樣有好、壞的不同動機。

自我批評，則是反省自己的缺點，動機只有一個，就是覺得自己不夠，以提升自己的進步。

撇開對古人的批評不說，也撇開壞的動機不論，這里專談對今人的批評和對自己的自我批評，我們究竟應該把主要的精力花在幫助別人進步的批評上呢，還是應該花在提升自己的自我批評上？

耶穌、釋迦、孟子，是歐美、印度、中國的圣人，他們的做法，對于人類的原罪，是用自我批評來一人承擔，而絕不是批評別人，推卸責任。所謂不惜上十字架來救贖人類的原罪，我不入地獄誰入地獄，天下只要有一個人還在受苦都是我害了他。

這一自我批評的精神，用孔子的話說，便是“為仁在我，豈由人哉”。用馬克思的話說，便是革命不能輸出，而需要自己的覺悟和行動。一個好的想法，可以救贖世界的災難，從要求我開始呢，還是從要求別人開始？當然是要求我，這就是自我批評。那不要幫助別人了嗎？只要我通過自我批評做好了，即使不批評別人，別人也會跟著我走；不做自我批評，自己做不好，再怎樣批評別人，要別人好，別人也不會改變自己聽你的。

除從改變自己做起，而不從改變別人做起，圣人之所以重自我批評更重于批評別人，是因為：一，我對他的批評意見未必是對的；二，即使對我來說是對的，對他來說也未必是對的；三，即使對他來講也是對的，當他沒有覺悟到的情況下，我的批評不僅不可能被他接受，反可能引起他的不快。所以，即使批評發生作用，功勞也不在我對他的批評，而在他的自我批評。當他自己沒有認識到這一問題時，你的批評無論如何是起不了對他的作用的。

以北宋的書法而論，當時的書壇上有張三、李四、王五、趙六，又有蘇黃米蔡，大家的水平同處于五流的水平，誰都沒有成名。所以，書法的形勢糟得很。雙方都很努力，希望變糟得很為好得很。尤其是蘇黃米蔡，天賦比張李王趙高出不知多少，他們穎悟到了好的想法、觀點，可以變糟得很為好得很。做法有兩個。

其一，用這個好想法、好觀點去批評張李王趙，要求他們接受并實踐這個想法、觀點。你們為什么不照我的想法去做？你們那樣做完全是錯誤的！北宋書法的不成氣候，完全是你們的錯誤造成的。

由于一心為別人好，忙于幫助、批評別人，蘇黃米蔡便沒有精力作自我批評，不能自己去實踐那個好的想法。

結果如何呢？用好的想法去批評別人不對的做法，且不說別人未必肯接受你的意見，就是接受了你的意見，以他們的資質，最多把五流的水平提升到三流。

其二，用這個好想法、好觀點作自我批評，而不去批評張李王趙，使自己的水平提升到一流。

結果，雖然張李王趙的水平仍為五流，蘇黃米蔡的水平卻提升到了一流。

北宋書法的好得很還是糟得很，不在張李王趙，而在蘇黃米蔡。蘇黃米蔡好了，張李王趙再差，北宋的書法還是好得很。蘇黃米蔡不好，張李王趙即使有所提高，北宋的書法還是糟得很。張李王趙的有所提高，固然可以通過蘇黃米蔡對他們的批評而達到，而蘇黃米蔡的好，則更由于蘇黃米蔡的自我批評而達到。所以，改變自己比改變別人、也即自我批評比批評更重要也更有效。

當然，如上所述，不包括涉及社會法紀、公序良俗、生活常識之事的批評和自我批評。回想自己的年輕時代，一心幫助別人，熱心于發現并批評別人的缺點，甚至為了解放世界上三分之二水深火熱中的人民，全身心地投入反帝反修的斗爭。直到知天命之年，才明白自我批評比批評別人，把自己的事情做好比要求別人照自己的好意去做，實在更重要。

詩文和經史

今天的書畫界正十分重視傳統，具體表現為對書畫家“要有文化”的吁求。什么是文化呢？就是詩文。看古代的書畫大家，李成、李公麟、蘇軾、趙孟 、倪云林、徐文長、董其昌、石濤、龔賢、揚州八怪、吳昌碩，直到近代的齊白石、黃賓虹、吳湖帆、潘天壽，哪一個不是擅長古詩文？所謂“文者，畫之極也”，正因為有這樣豐贍博洽的詩文傳統修養，所以他們的書畫才成為高超的藝術，而不是僅止于技術的眾工之事。

但這樣來認識書畫的文化傳統，是非常局限的。

首先，傳統文化分為經、史、子、集，書畫屬于子部藝術編，它們本身也是文化，并不是說只有集部的詩文才是文化。漢之前的壁畫、石刻、碑銘也好，晉唐的寫經手、莫高窟的畫工也好，兩宋的圖畫院眾工也好，大多不擅長詩文，有些還是文盲。你能說他們創造的書法、繪畫名跡，沒有文化而僅止于技術之事嗎?晉唐兩宋的書論畫論，幾乎都是談的技法，永字八法、結體三十六法、六法、六要、六長、十二忌、三遠等等，都是實實在在的技法，而不是高深的哲理。你能說這樣的書論、畫論沒有文化嗎？這就是術業有專攻，業精于勤而技進于道。職于藝，全身心地投入，把它做好了，就可以合乎德，歸于仁，進于道，從而使技術本身也成為文化。包括體育競技的運動員，從讀書的角度，他們的文化并不高，不過初中程度，但苦練基本功，拿到了奧運會的金牌，為國爭了光，這就是文化！換言之，各行各業都是文化，農民的文化在于種好地，工人的文化在于做好工，戰士的文化在于打好仗，書工畫匠的文化在于寫好書法、畫好畫。

其次，詩文屬于集部的文學，相比于子部的書畫，作為文化，它當然更加風雅，更加性靈。一位書畫家如果能有詩文的文化修養，他的書畫創作當然更有書卷氣。徐文長、董其昌的書畫之所以有別于寫經手、莫高窟畫工的氣息，便正在于詩文的涵養。但不能說這個有文化，那個沒有文化，而是兩種不同的文化。

再次，更根本的文化傳統，在于經史，四書五經、二十四史、通鑒等等。這一點，尤其為今天的書畫家所忽視。歐褚顏柳、歐陽修、文同、蘇軾等士人書畫家，他們的文化，首先在經史的修齊治平，其次才在于詩文，再次才在于書畫，即蘇軾評文同“其文，德之糟粕也；其詩，文之毫末也。詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。今天的書畫家，對于其書畫好者甚眾，對于其詩文，好者蓋寡，故開始倡導詩文的文化修養；但對其德也即經史的文化修養，幾乎無人知曉，故不作倡導。

詩文的文化，主性靈之才；經史的文化，主大義之德。無德有才者，往往自視甚高而視人皆不入眼，甚至標新立異，恃才傲物。而有德者，往往自視不夠而視人皆高。如蘇軾對黃筌、趙昌等皆評價甚高，而自視則“學材迂下”“不學之過”。一者，見人之賢則視而不見，見人之不賢則憤憤然；見己之賢則目空一切，于己之不賢則完全不見。一者，見人之賢則思而齊之，見人之不賢則反省自己而不責他人；于己之賢則決不向人夸耀，對己之不賢則三省吾身。

再說行其所無事

錢名山先生論書，倡為“行其所無事”。什么是“行其所無事”呢？就是“橫還他平，豎還他直，口還他方，田還他四孔均勻”，不要于字的本身之外弄出許多奇形怪狀的花腔。語出《孟子》，意為做任何事情，都應該順應這件事的自然規律，而不是用我的主觀意志去改變客觀規律。改變我去適應這件事、這個規律，而不是改變這件事、這個規律來適應我。夏天任他熱，游泳去；冬天任他冷，滑雪去。“行其所無事”，而游泳、滑雪的事情都做成了。反之，夏天討厭熱，要去造室內滑雪場滑雪，好不容易造好了，已是冬天，又討厭冷，要去造室內游泳池游泳，天下本無事，弄出許多事情來，忙了一年，結果游泳、滑雪的事一件也做不成。

我常講到，除了事關社會法紀、公序良俗、生活常識，其他的事情，我不同別人發生關系，按照我自己的想法去做，“走自己的路，讓別人去說吧”；別人不同我發生關系，隨便他們去做，不必去加以指導干涉，“走他們的路，讓別人去走吧”。我同別人發生關系，或別人同我發生關系，按照別人的想法去做，我盡自己之所能去配合之，也還是“行其所無事”的意思，順人順天順其自然。

名山先生又論書：“拼命到自然。”這個“拼命”，就是努力，抓緊點點滴滴的時間，“有暇即學書”“學書消日”，用“敬事”的態度，“烹小鮮如治大國”，不因余事、小事而以怠慢的態度應付之。這個“自然”，就是把學書看作“如吃飯睡覺”一樣的“自然如此”之事。有暇的時間，不寫字，又怎么打發這時間呢？不“拼命”地任其“自然”，失去了“敬事”的態度，當然是不可取的。因為，所謂“敬事”的態度，是人生對待任何事，包括大事和小事、正事和余事的基本態度。“業精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨”，不以善小而不為，不以惡小而為之。而所謂“拼命”，如果不是視作“吃飯睡覺，自然如此”，而是為了入大展、獲大獎，就成為“拼命”到不“自然”，不“自然”則心有掛礙，顛倒夢想，滿懷恐怖，其害有不可勝言者。

名山先生又論書，曰“胸中有道理”。這個“道理”是什么呢？就是做人的“道理”，就是“禮”。禮就是一個人在社會上下、尊卑、長幼中的位置，在什么位置就怎樣對待同一位置或不同位置的別人，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，換位思考而互為尊重。用孔子的話講，就是“行己有恥”“克己復禮”。那種以自我為中心，居廟堂之高則蔑視卑賤，處江湖之遠則蔑視權貴，以高雅自命則蔑視世俗，文人相輕，恃才傲物的人，就是不懂道理。俗話講：“不識字可以吃飯，不識人頭不能吃飯。”識人就是尊重人，包括高人和下人。不識人只識自己，必然把自己很當一回事，而不把別人當一回事，包括高人和下人。每見得志者，別人都圍著他轉，他也揚揚自得，真的以為自己很了不起。一旦褪去你得志的身份，再看看別人是否還把你當一回事？又見失意者，憤憤不平，我滿腹才華，你們都不識貨，嫉妒我，在害我。其實，別人都忙得很，哪里有時間關注你是不是一回事？哪里有時間來害你？

一言以蔽之，“行其所無事”“拼命到自然”“胸中有道理”，其實就是要有一顆平常心，這個平常心就是“思無邪”，安分安命，隨遇而安。持此心而志道弘毅、自強不息。既做好本職工作的正事，無論這件正事是大事還是小事，又做好本職工作之外的余事，無論這件余事是大事還是小事。這，不僅是書法的箴言，也是做一切事的箴言，人生的箴言。孔子為委吏，則做好倉庫出入的賬目；為乘田，則做好牛羊的茁壯成長；為師表，則做好傳道、授業、解惑的教化。“萬世師表”，我們不能只看到他的《論語》《春秋》之大義，也需要看到委吏、乘田的“敬事”態度。

仇英 桃源仙境圖

五德

儒學的格致、正誠、修齊、治平，注重當事人的德行，后世稱作“五德”。五德，本是戰國時陰陽家提出來的一個概念，指金、木、水、火、土，而不是指人的品德。先秦儒學的著述中雖然十分講究人的品德修為，但卻并無五德之說。直到漢代之后，才把陰陽家的“五德”引為儒學的“五德”，但用其名卻變其實。而且，究竟“五德”是哪五種德行，說法不一，有“溫、良、恭、謙、讓”，系《論語》所述孔子的品德，但并沒有稱之為“五德”；又有“智、信、仁、勇、嚴”“文、武、勇、仁、信”“文、清、廉、儉、信”等說，而以“仁、義、禮、智、信”最為眾所公認。語出鄭玄的箋《詩經》，以為“玉有五德”。哪五德呢？孔穎達疏引《聘義》：“溫潤而澤為仁，縝密以栗為智，廉而不劌為義，垂而如墜為禮，尹孚旁達為信。”

但這樣的“五德”，其實是頗有不妥的。因為，仁、義、禮、信當然是德行無疑，而智卻不是品德而是才華，才與德并不是一個概念。所謂“君子多才則益德，小人多才則損德”，至有“小人無才便是德”之說。所以，把智作為五德之一，實在是不應該的。

討論實踐民俗學的問題，就要涉及到田野研究中的個人敘事的概念。近些年受歷史學影響，我們有時愛用“口述史”這個詞指稱我們在田野作業中通過訪談得到的一種資料，即受訪者講出的個人生活經歷以及對周圍社會中人和事的所見所聞。民俗學最近開始把這種口述資料叫做“個人敘事”，認為它不僅是歷史研究所需要的資料，而且是日常交流實踐的一種話語類型和個人記憶歷史的方式。由于這種認識上的差異，反過來也影響了訪談現場交談內容和所記錄下來的敘事文本上的差異，無論是話題方向、敘述框架，還是細節描述和表達的靈活性等方面都會有所不同。可見這兩個概念之間的差別還是需要說明的。

真正的德，必然是人人都可以做得到的，所謂“人皆可以為堯舜”是也，而智卻并不是人人都可以做得到的。那么，才智中下的人，難道就是沒有品德之人嗎？顯然不是。毛主席說：“一個人的能力有大小，但只要有這類精神，就是一個高尚的人，有道德的人，脫離了低級趣味的人，有益于人民的人。”能力的大小與才智的大小相關，而精神道德的高尚還是卑下則與能力的大小無關，它與仁、義、禮、信相關。取代智而可作為德的則是“恥”，它對于德的重要性，更在“信”之上。所以，我以為，儒家的五德，當以“仁、義、禮、恥、信”為是。儒學的教誨，當然也關涉啟智，但更在立德。立德之要，仁、義、禮、信固然重要，而《論語》《孟子》中反復申說的正在知“恥”。至于集智之大成的《反經》《榮枯鑒》，則為儒家所不取。

《論語》說：“行己有恥。”顧炎武認為這是儒學教化德行的最重要之點，是針對袁中郎等認為做人的才華為要而可以“恬不知恥”的“無恥之尤”而論，實也符合先秦儒學的本意。因為，一個人只有知“恥”，才能時時反省自己，恪守仁、義、禮、信；不知“恥”的話，尤其在才智高超者，便會離經叛道，將仁、義、禮、信棄如敝履。

《孟子》說：“人不可以無恥，無恥之恥，無恥矣。”又說：“恥之于人大矣。為機變之巧者，無所用恥。”同樣是講“恥”是人的德行中最重要的一條，而才智高超即“為機變之巧者”，往往是“無恥”的。

《中庸》也說：“知恥近乎勇。”什么叫“知恥”呢？就是懂得“天下為公”“克己復禮”“毋我，毋固，毋必”“殺身成仁”“舍生取義”，為別人、社會的利益而犧牲自己的利益是應該的；反之，為自己個人的利益而損害別人、社會的利益是可恥的。我的本領是不夠的，我對社會的貢獻是不夠的，而別人、社會給我的利益太多了。“業患不能精，不患有司之不公，行患不能成，不患有司之不明”，常常檢討自己而不是指責別人、抱怨社會。

什么是“無恥”呢？就是以“只知為人，不知為己”的堯舜夷齊為秕糠塵垢，人活著就是為了自己個人的快樂，“破國亡家不與焉”，為了個人的利益而損害別人、社會的利益。我的本領太大了，古今無人能及，如果世界沒有我，這個地球就不轉了，而別人都是不行的，但社會對我太不公了，給我的利益太少了。

故，五德有恥，則仁、義、禮、信亦得以保證；五德無恥，尤其在智者，則仁、義、禮、信必然掃地。

學業和職業

學業，指一個人走上社會之前所學習的專業；職業，指一個人學業成就走上社會之后所從事的專業。三百六十行，行行有學業、有職業，這里專論繪畫這一行當的學業和職業。

黃筌、馬遠等的學業為繪畫，當然，他們在學繪畫的同時也學其他，如書法、詩文等等，但其學業就是繪畫，而不是書法、詩文。就像今天大學物理系的學生，在學物理的同時也學英語、語文、政治等等，但其學業就是物理，而不是英語、語文、政治。學業成就之后從事的職業也是繪畫，當然，他們在從事繪畫的同時也唱唱歌、跳跳舞，但他們的職業就是繪畫，而不是唱歌、跳舞。

文同、蘇軾等的學業為修齊治平的經史，兼及詩文。課余當然也畫畫，但肯定不是他們學業的課程。學成之后進入社會，所從事的職業是做官。做官之余空暇的時間，在歐陽修用詩文、書法來消日，在文蘇則于詩文、書法之外，更用作畫來遣興。繪畫，對他們來說并不是職業，而是余事。但因為文同的官職清閑，閑暇的時間較多，所以畫的是職業畫工以形寫神的一路，但畢竟又不同于職業畫工的專職畫畫，所以在題材上只能局限于墨竹一種；而蘇軾的宦海沉浮，動蕩不已，所以無暇在繪畫上投入太多的時間，不僅在題材上只能局限于枯木竹石，而且在畫風上也只能隨意而為，有道無技，雖心識其然而手不能然，自謂“不學之過”。

徐渭、董其昌、揚州八怪等等的學業是八股以應試科舉，兼及詩文。課余同樣也畫畫，但并非學業的課程。進入社會之后，則以繪畫為職業。當然，其間的情況有不同。在徐渭，科舉不中，一度入胡宗憲幕府為職業，幫忙更多地是幫閑；胡失勢后淪為無業人員，遂以書畫為職業謀生計。在董其昌，科舉高中后以做官為職業，但他在其位不謀其政，實際上主要以詩文、書法、繪畫為職業。在揚州八怪，科舉后一度以做官為職業，余事作書畫，后辭官，遂專以書畫為職業。

20世紀的畫家，大多以繪畫為學業。潘天壽、徐悲鴻、林風眠、李可染、傅抱石等，在師范或美術學校中完成繪畫的學業；齊白石、吳湖帆、陸儼少等，則或自學，或師資傳授，在美術學校外完成其繪畫的學業；張大千則既從師李瑞清、曾熙，又留學日本美術學校，完成其繪畫的學業。獨有溥儒、黃賓虹、謝稚柳，并不以繪畫為學業，而是以經史修齊治平的通識為學業，繪畫僅為他們課余的愛好，而非學業的課程。學業完成之后，以繪畫為學業者當然以繪畫為職業，無非有的為職業畫家，有的供職于美術學院，有的供職于官方畫院。而以經史為學業者，溥儒也以繪畫為職業；獨黃賓虹、謝稚柳并不以繪畫為職業，而是以修齊治平為職業，繪畫僅為他們修齊治平職業之外的余事。黃賓虹早年參加光復革命，民國后從事出版以播揚傳統文化。謝稚柳早年任《中央日報》編輯、中央行政院秘書，中華人民共和國成立后供職博物館。博物館不是以繪畫為職業了嗎？并不是的。相比于美術學院和官方畫院的繪畫職業重在個人藝術的傳播和創作，博物館的繪畫并不是重在個人的藝術，而是重在國家歷代繪畫名跡的收藏、鑒定和研究。謝先生經常對人講起，我的職業是博物館的鑒藏研究，繪畫創作只是我的業余所事。原因便在于此。

今天的畫家，則基本上都是以繪畫為學業，又以繪畫為職業。

學業，有畫之本法、畫外功夫的不同；畫外功夫，又有詩文性靈、經史大義的不同。而不論作為職業還是余事的繪畫，在畫風上又有形神兼備、不求形似的不同，包括中西融合，也有此不同。那么，今天以繪畫為學業又以繪畫為職業的畫家，在文化的底蘊上又該何取呢？重畫之本法、形神兼備者，不妨就畫本身的文化技進乎道。重畫外功夫、不求形似者，實不應以不求形似之前人范本為學業，而應以前人范本之外的詩文性靈為學業。重畫外功夫、形神兼備者，實不應以形神兼備之前人范本為學業，而應以前人范本之外的經史大義為學業。所謂先求其所以然，然后求其然是矣。若先求其然，然后求其所以然則殆，遑論不求其所以然哉！

風雅思無邪

詩三百篇，一語以蔽之則曰“思無邪”。什么是“思無邪”呢？就是心中不要有顛倒夢想的掛礙恐怖，永葆一顆平常之心。士、農、工、商，雖分工不同，但各安平分，平常之心則同，并以共同的平常心，“自強不息”地去從事各自的分工。所以，“思無邪”就是風雅，國風和大小雅。

然而，今天我們所倡導的風雅卻不是這樣，而是明清文人標新立異的風流閑雅，平居大異于俗人，而且卑視俗人。弄出許多花樣，焚香、撫琴、養蒲、品茶、吟詩、作畫等等。

不是說不要焚香、撫琴、養蒲、品茶、吟詩、作畫，而是說，以《詩經》的風雅，于本職工作之余，“思無邪”地焚香、撫琴等等，如吃飯睡覺，行其所無事，可以陶冶氣質，涵養身心。而游離于《詩經》的“思無邪”，標新立異地焚香、撫琴等等，區別于平常的吃飯睡覺，弄出許多風流閑雅的事來，“教他俗子終身不識太行山”。品茶的水，一定要用惠泉水，要用十年的梅花雪水，才雅；否，則俗不可耐，便涵養起心中的諸多顛倒夢想，顧影自憐，洋洋自得，俗人們都不能理解，他卻當作一件人生的大事，人生的價值便在于此，人生的境界莫此為高。

《詩經》是四書五經之一，它的“思無邪”是針對社會各階層的人而言的，其他的書經，如《論語》《孟子》《春秋》等則更多地是針對精英的知識階層即“士”而言的。“士”雖為“四民之首”，但他的“思無邪”與其他三民同，而具體的社會工作則與其他三民異，他不是形而下地種地、做工、經商，而是形而上地“志道”。但又不同于“道可道，非常道”的形而上之道，而是可以落實到不同形而下的“常道”之道，即“君子不器”，又“君子無不可器”。如孔子，周游列國、萬世師表所教化的是“道”，曾為委吏、乘田所行的也是“道”。

“思無邪”的風雅不是無所“思”，而是不思“邪”。那它在“思”些什么呢？就是“天下為公”“克己復禮”“行己有恥”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“以天下是非風范為己任”。反之，標新立異的風雅，所思的則是我的“出人頭地”，要獲得名、利、權，達則超塵脫俗，窮則憤世嫉俗。所以一者重器識的大義，一者重才華的性靈。一者生活生活化，藝術也生活化；一者藝術藝術化，生活也藝術化。

我們看漢晉唐宋的繪畫，多作經史題材，包括《詩經》圖，盡管它們的作者多為畫工，不一定學過經史，但當時的文化背景以經史為風雅，所以即使不學經史的畫工也能專心于作經史畫。就像莫高窟的畫工，不一定都是佛教徒，但他們篤信佛教，所以能潛心于佛教的壁畫并畫好它。而明清的文人畫，拋棄了經史的大義，專注于詩文的性靈為風雅，在題材、畫風上便與此前的畫工畫分道揚鑣，以此為風雅，以彼為世俗。喻之以梅花，前者好比自然環境中的植樹，當然也經過了剪裁，但蓬勃健康，欣欣向榮；后者好比盆景中的曲枝，剪裁得奇形怪狀，稱作“病梅”。由經史大義的風雅而詩文性靈的風雅，正形象地表征了梅花的由健康而畸病。士人持正馭奇，好健康的梅樹而不斥畸病的梅枝；文人則持奇斥正，好畸病的梅枝而斥健康的梅樹。

是“風雅”之名雖同，而“思無邪”“思有邪”之實則大異。“思無邪”，平居無異于俗人，“行己有恥”“博學于文”“自強不息”“行其所無事”于“天下為公”，為風雅之大義。今人視作不解風雅。“思有邪”，平居大異于俗人，“恬不知恥”，裝腔作勢，折騰出許多事端來以自我表現，為風雅之性靈。今人視作風雅。

風雅，作為優秀傳統的文脈，經史為大的主脈；詩文為主脈上分出的支脈；而書畫包括日常的生活行為，則為支脈上分出的毛細管。則元以前千余年的風雅，如根深本固而枝繁葉茂的花光灼灼；明清的風雅，則如盆供插枝的花色嬌憐。《孟子》說：“道在邇，求諸遐者不可與言道也。”同樣，風雅也在日常生活中。奇思異想，要把它區別、遠離日常生活之外者，則如黃庭堅所說：“此真俗人也。”

戴進 溪堂詩思圖