以風為媒的文學因緣

高華鑫

在日本戰(zhàn)后的文學中，有一部奇特的長篇小說，它與中國現(xiàn)代文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，但至今在中國仍然鮮為人知。這就是武田泰淳的《風媒花》。關于這部小說，三島由紀夫曾評論道：

《風媒花》的女主人公是中國，唯有這女主人公是憧憬、渴望、怨嗟、征服以及所有夢想的對象，也就是戀愛的對象。所有人都談論著她，連女人們也是一樣。……而個人的戀愛均以單相思告終，整卷小說呈現(xiàn)出的，是恰似沒有回信的情書一般的面貌。（《關于風媒花》）

那么這部小說究竟寫了什么？

《風媒花》發(fā)表于一九五二年，書中的故事則發(fā)生在一九五一年秋天。小說對美軍占領結束前夕、朝鮮戰(zhàn)爭下的動蕩不安的日本社會，做了一種全景描繪。小說中出場人物繁多，身份各異，從大學教師到軍需工廠的工人，從革命青年到右翼浪人，他們各自映射著社會的某個側面，但居于中心位置的，卻是一個虛構的“中國文化研究會”。主人公峰三郎是這個研究會的成員，曾經(jīng)懷有在中日之間“架橋”的理想，卻在戰(zhàn)后的現(xiàn)實中步履艱難。他放棄了中國研究，“墮落”成一個通俗小說家，但中國經(jīng)驗仍然滲透在他的生活中。

這部小說格外有趣之處，就是與中國文學之間的互文性。作者化用中國文學的方式，可能會讓中國讀者感到相當意外。例如，在小說第九章里，出現(xiàn)了這樣一個有些荒誕的場面：主人公的女友蜜枝在一群日本右翼青年的環(huán)繞下，默寫魯迅的詩句。

蜜枝是這部作品中最為出彩的女性角色。她是一個聽憑情感本能指揮的人，為了賺錢給峰三郎買禮物，她糊里糊涂地做了一夜的妓女，而遇到的嫖客是幾個右翼青年，他們正計劃偷渡到海外，從事針對新中國的破壞活動。其中帶頭的，則是“中國文化研究會”的前成員日野原。酒席上，這群人拿出日本國旗準備題詞明志，日野原發(fā)現(xiàn)蜜枝居然懂一點漢文，便讓她寫點詩文來助興，而蜜枝鬼使神差地想起了從峰三郎那里學來的魯迅的詩。

奇跡的筆自行游走起來，開始寫出連她自己也不太懂的七言詩——

慣于長夜過春時，

挈婦將雛鬢有絲。

夢里依稀慈母淚，

城頭變幻大王旗。

她連這是魯迅的詩也忘記了。她也不知道，現(xiàn)在的東京城頭就變幻著大王旗。她更不知道，魯迅在妻與子已經(jīng)睡下的夜里，是如何在公寓的庭院中徘徊，將悲痛之情寄托在這詩句中的。……

忍看朋輩成新鬼，

怒向刀叢覓小詩。

吟罷低眉無寫處，

月光如水照緇衣。

“怒向刀叢覓小詩，真不錯呀日野原先生，這是誰的詩？”為了試探前輩的學力，青年甲這樣問道。

“魯迅。”

“誒？是誰？”青年丙又問道。

“魯迅啊。”日野原仿佛說著久已忘卻的古代魔神的名諱似的，極為苦澀地回答道。

蜜枝事實上對魯迅一無所知，她只是喜歡峰三郎和研究會的同人們，才愛屋及烏地接觸了一點中國文學。然而寫在日本國旗上的魯迅的詩句，卻從上下文中“突兀”地拔地而起，形成一種張力。作者在這里還特意插入了一段對《為了忘卻的記念》的背景介紹，這對中國讀者或許顯得有些多余，但對于當時的日本讀者，卻十分必要，因為這種介紹點明了魯迅的詩與中國革命的聯(lián)系，詩背后那些死去的革命青年，也反襯出包圍著蜜枝的右翼青年們的愚昧。而尤為有趣的是日野原的反應。日野原出身于貧窮的農村，曾經(jīng)學習中國文學，但最終墮落為右翼的政治投機者，并習慣于用一種民族主義邏輯為自己辯護。然而，他卻在這個意想不到的場合，撞上了自己已經(jīng)背叛的中國文學，在魯迅這一堅硬的“他者”面前感到某種羞恥，這是研究對象對研究者的反噬。

不過，在《風媒花》這樣一部描寫戰(zhàn)后日本的小說中，中國文學何以具有如此重要的位置？武田泰淳究竟是一位怎樣的作家，他化用中國文學時，到底在思考什么？要解答這些問題，我們就得把視野打開，關注小說背后的歷史脈絡。

在日本，武田泰淳的名字常常被與另一個人物聯(lián)系在一起，這就是近年來在中國學界頗有名氣的竹內好。兩人曾是東京帝國大學的同學，出于對當時主流的中國研究不滿，和對現(xiàn)代中國文學的共同關注，他們與幾位友人在一九三四年成立了中國文學研究會，并創(chuàng)辦了《中國文學月報》（后改名為《中國文學》），旗幟鮮明地推動中國現(xiàn)代文學的譯介和研究。小說《風媒花》中的“中國文化研究會”，正是以這個團體為原型。然而，隨著日本對華侵略的全面展開，研究會陷入了深刻的危機，武田泰淳、竹內好和其他許多同人都被征召入伍，參加了侵華戰(zhàn)爭，這對于他們的信念和理想來說，是一種慘痛的挫折。在內外的雙重困境中，《中國文學》于一九四三年宣告廢刊。戰(zhàn)后《中國文學》一度復刊，然而在竹內好的堅持下，最終于一九四八年停刊。

在戰(zhàn)爭期間，武田泰淳對自己的文學理念、身份歸屬產生了深刻的反思，最終放棄了學術研究，而選擇以寫作小說來探索世界與人生。但是，他仍然與昔日研究會的同人們來往密切，對中國文學保持著持續(xù)的關注。寫于一九五二年的《風媒花》，實際上正是以當時日本的一種“新中國熱”和“中國文學熱”為背景，并且包含了對此的回應和批評。

當時，日本的左翼文壇正積極地輸入中國的“人民文學”。由于冷戰(zhàn)形勢的嚴峻化，美國占領軍的壓迫，日本共產黨“主流派”確立了武裝斗爭路線，效仿中國的農村包圍城市的革命模式。在此背景下，一些日共系的知識人積極譯介中國的文藝思想和作品，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所確定的文藝方向，和以趙樹理、丁玲等為代表的解放區(qū)文學。這一傾向在當時的《人民文學》雜志上體現(xiàn)得非常明顯。而在日本原本已有較高知名度的魯迅，此時也被重新定位在“人民文學”的譜系中。一九五一年十月前后，《新日本文學》和《人民文學》這兩個互相競爭的左翼文學雜志，分別舉行紀念魯迅逝世十五周年的活動，這也從一個側面，說明了中國文學在當時的日本所發(fā)揮的符號功能。

另一方面，以竹內好為代表的專業(yè)中國研究者們，也在當時的“中國熱”中起到了重要作用。竹內好一向批評日共缺乏民族主體性，因此也反對把中國的文藝路線生硬地移植到日本，但同時他又是對中國文學和思想的譯介出力最多的學者之一，以對毛澤東和魯迅的解釋聞名于當時的思想界。竹內好強調日本和中國的現(xiàn)代史的差異，用抵抗西方現(xiàn)代性的中國作為他者，構想日本的民族主體性。

這一時期的武田泰淳，也高度關注中國文學的譯介情況。但是，面對輸入中國“人民文學”的熱潮，他保持了一種冷靜的態(tài)度。《風媒花》中反復強調的，恰恰是日本與中國之問的隔閡。無論是竹內好，還是日共系的知識人，都有一種把中國的民族解放斗爭和日本的反美斗爭重疊在一起的傾向。然而，這種重疊遮蔽了日本對中國的責任問題，也在無形中強化了民族國家的觀念。而在武田泰淳的寫作中，中國問題首先是個人倫理問題，是個人如何對異國的他者負責的問題。在《風媒花》中出場的日本人，大都對中國負有某種責任，他們有的作為士兵參加過侵華戰(zhàn)爭，有的見證了中國戰(zhàn)俘在日本的慘死，有的在軍需工廠生產著運往朝鮮戰(zhàn)場的武器。主人公峰三郎始終為自己從軍的經(jīng)歷感到內疚，而這種內疚也為研究會同人們所共有。因此，小說中無所不在的中國的痕跡，不斷地喚起某種根源性的“羞恥”。前面引用的段落就是一個例子：魯迅的詩句喚起了變節(jié)文人日野原的羞恥。小說的這種特點，在第十二章中體現(xiàn)得更為鮮明：峰三郎夢見自己變成了趙樹理《李家莊的變遷》中的漢奸小毛。

事實上，《李家莊的變遷》在這一時期正作為中國“人民文學”的代表作被介紹到日本。日共“主流派”的《人民文學》雜志曾連載過《李家莊的變遷》的譯文，而竹內好、小野忍等中國文學研究會的同人們也對這部小說給予很高的評價。竹內好認為，《李家莊的變遷》體現(xiàn)了一種主體性地把握歷史的民族精神，對建設日本的“國民文學”具有參照意義。而《風媒花》對這部小說的化用，則與這類論述形成鮮明對比，體現(xiàn)出武田泰淳面對中國文學時的獨特態(tài)度。

小說中，峰三郎在閱讀《李家莊的變遷》時，感到這是一部“可怕的小說”。他不像竹內好那樣，聚焦于個體的農民成為革命主體的過程，而是夢見自己變成了書中的漢奸小毛，受到革命群眾的審判。“他被手執(zhí)武器的山西省的農民圍住，赤裸的腳底感到熱騰騰的塵土，呆立不動。他的身體蜷縮得仿佛只剩五寸高，破裂的、被汗水打濕的衣袖和下擺，在熱風中輕輕搖動。槍口和鋤頭的刃口，時不時碰到他發(fā)冷的皮膚。”峰三郎心想：“唉，這下是死定啦。畢竟，要殺我的人才是正確的一方嘛。總之，真是恥辱啊。”他對于自己的丑態(tài)難以忍耐，但又明白“我變不成我以外的任何人”，只能承受這屬于自己的恥辱結局。

正像柄谷行人指出的，“武田所說的‘恥辱就是人處于現(xiàn)實的關系中而暴露在他者面前的東西。從那里得不到拯救”。面對中國這一他者時，峰三郎的恥辱永遠不會消失。峰三郎無法把《李家莊的變遷》這樣的作品輕易納入自己的內部，無法通過擁抱新中國來把自己變得“革命”，而是不斷從中國的文本中發(fā)現(xiàn)對準自己的矛頭。他之所以關注漢奸小毛，也是因為“漢奸”這一存在本身，就提示著日本人的戰(zhàn)爭責任。

峰三郎的“羞恥”，可以說是一種對個人倫理責任的自覺。而從這一角度，小說也對同時代的文學翻譯提出了批判。在第三章中峰三郎提到，戰(zhàn)后日本譯介中國思想和文學的人，有很多都像他一樣，曾是上海的居留民。而翻譯這一行為的便利之處就在于，不論他們對中國有過怎樣的罪行，他們的翻譯都是成立的;就算成不了魯迅，也可以翻譯魯迅。通過翻譯，文化人成為某種代言者，從而擠進權力的一隅。換言之，在武田泰淳看來，如果日本人在翻譯中國現(xiàn)代文學時不伴隨“羞恥”，而是輕易地把自己同化于中國的“人民文學”，這種翻譯便是不誠實的。

值得注意的是，“羞恥”這一關鍵詞，同時也是武田泰淳的魯迅觀的核心。在一九四七年的一篇題為《L恐懼癥》的小說中，武田采用第一人稱敘事，用一種饒舌的告白/自我辯護的文體，刻畫了一個墮落的日本文人對魯迅的厭惡和畏懼：“我”厭惡魯迅，是因為他的文章總能戳到“我”的痛處;在魯迅死后“我”如釋重負，并且迎合時勢來紀念魯迅，但是當“我”以為已經(jīng)忘記魯迅時，他的幽靈卻再次像匕首一樣襲來。而在《風媒花》中，對魯迅文本的化用也構成了小說的一個高潮。日野原這個右翼文人擅長為自己辯護，然而當他不期然地與魯迅的文字“重逢”時，一切自我正當化都失去了效果，他不得不感到羞恥和苦澀。

不過，在這一關鍵場面中，負責引入魯迅文本的，為何是對文學和學術幾乎一竅不通的蜜枝？蜜枝的一個特點在于其身份認同的模糊性。她出身于華僑、混血兒眾多的橫濱，成長于美軍占領下的東京，雖然并不會多少外語，卻喜歡與各種外國人打交道，并且愛說自己像外國人。如果從當時流行的“國民文學論”的觀點出發(fā)，蜜枝這種毫無民族主體性的“蒙昧”狀態(tài)，是應該批判的。然而，蜜枝的自由自在，也提示了一種在個人層面上穿越民族國家壁壘的可能性。另一方面，蜜枝與現(xiàn)代中國存在著明顯的隔閡，盡管她的嘴里時不時蹦出魯迅或者毛澤東的句子，但她對這些話語的“活用常常是滑稽的，她總是把句子“矮化”、拉到自己的日常生活中。但隔閡正是這部小說中的常態(tài)，即便是那些對中國念茲在茲的研究會成員，也同樣與研究對象隔著深深的鴻溝。蜜枝對中國文學的“誤讀”則恰恰說明，一個普通的日本女性也可以與中國文學發(fā)生某種關聯(lián)。小說標題“風媒花”的含義在蜜枝身上得到了形象的呈現(xiàn)：文學的花粉總是飄向難以預測的方向，在讀者那里獲得新的生命。

隨著歷史狀況的變化，日本五十年代初期那種中國“人民文學”的熱度，已經(jīng)一去不返，而武田泰淳這樣懷有深刻中國情結的日本作家，也日益罕見。然而，小說表達的那種在民族國家間“架橋”的意志，并未過時。“架橋”不是為了同化于他者，他者與自我之問永遠存在隔閡、錯位，但正因如此才更需要聆聽、記憶、思索。武田泰淳的寫作總是向日本播撒著來自中國的“花粉”，而對今天的中國讀者來說，武田的作品本身也成為歷史中的他者，需要我們在閱讀中重新發(fā)現(xiàn)其意義。