從粵風小曲到“生鬼”新潮

羅展鳳

二十世紀七十年代以降，香港流行歌曲風潮影響之大，席卷內地、臺灣乃至東南亞，吸引者眾，穩霸亞洲華語世界歌壇三十多年，是不少學者、研究者的研究對象。今天重看香港娛樂事業百花齊放的歲月，跨平臺市場策略無疑是香港流行歌曲興旺的主因。七八十年代香港經濟起飛，流行樂壇乘著電影、電視工業急速發展，加上電臺廣播也進入新時代的景氣期，一時之間，香港樂壇風風火火，一眾年輕明星歌手相繼閃亮誕生，能演能唱，燦爛耀目，其中電影與電影歌曲互動的助力更不容小覷。然而，粵語流行曲在香港站穩陣腳，其實一點也不容易，單從早年香港電影歌曲之生產模式，便可窺探背后之困難與角力。

自三十年代有聲電影開始，香港電影歌曲緊扣工業發展，不斷演變。這批來自電影（即電影主題曲或插曲）的歌曲，在輔助電影的敘事功能之余，配合著電影上映營銷，充分表現了大眾對電影歌曲的接受與價值觀念，從粵劇戲曲到粵語流行曲的興起，幾經波折。要研究這一現象，除了一向把它看成是共時的現象外，還得從歷時的演變探索。羅馬，從來不是一天建成。

二十世紀三十至四十年代，有聲電影出現，參與香港電影歌曲創作的人均來自粵曲、粵樂界，戲曲片（粵劇電影）以外的電影歌曲，如時裝歌唱片，也是粵曲味道甚濃，逐漸更發展成帶粵曲風味的廣東小曲。此時期電影絕大部分是粵劇電影，可見粵劇文化依舊興旺。一九三五年粵語電影《摩登新娘》（關文清）邀得多位廣東音樂名家客串演出，當年的電影廣告所示，右頁是女主角李綺年的晚裝照片，左頁是“片中五大廣東音樂名家”手持樂器的照片，電影宣傳語之一為：“五大音樂名家現身銀幕之第一聲”。相比明星藝人，樂師真身反成為電影宣傳亮點，吸引觀眾購票進場，可見粵劇才是吸引觀眾買票入場的“主角”。

二十世紀四十年代，電影插曲都是“先詞后曲”，有指這做法沿自上海，那時的電影人相信一切須依劇本為主，插曲也得依劇本先填詞，作曲家沒法先寫。“先詞后曲”的創作模式一直延續至六十年代，仍屬主流。二十世紀五十年代，戲曲片產量驚人，超過五百部，占同期粵語片總數的三分之一，是香港電影史上出產戲曲片最多的十年。當中包括深受海內外觀眾歡迎的《紫釵記》（李鐵，一九五九）及《帝女花》（龍圖，一九五九）。此時期像新馬師曾、紅線女、白雪仙等伶人，在電影里也唱全新撰寫的插曲（即小曲或粵語時代曲），但值得注意是，他們當時均不愿意把這些插曲灌錄唱片

認為在粵劇/曲界，梆黃才是藝術，小曲沒有地位，有欠優雅。換句話說，灌錄小曲有失身份。即便將小曲灌錄唱片，也會由非伶人歌手代唱，那就是說，電影原聲唱片跟電影是不同版本，是當時的有趣現象。

五十年代中期，星馬的粵語歌曲襲港，鬼馬諧趣歌曲應運而生，像《賭仔自嘆》《飛哥跌落坑渠》（一九五八年《兩傻游地獄》插曲）等，以廣東話、俚語入詞，在當時被視為“粗俗”與“粗制濫造”，也有西曲粵唱之作，如《飛哥跌落坑渠》就是改編自一九五四年美國愛情喜劇《羅馬之戀》（Three Coins in the Fountain，Jean Negulesco）的同名主題曲，開另一風氣，搶耳逗笑，較受教育水平低的普羅市民接受。同為五十年代中期，國語時代曲與歐西流行曲以高姿態占據樂壇，深得年輕受教育一代的歡心，新興的粵語流行曲地位明顯卑微。

香港兩問唱片公司“美聲”與“幸運”不時推出“電影插曲”出版，令其時不大愿意放“粵語時代曲”的電臺，均樂意以“電影插曲”之名目播放，認為是摩登與吸引聽眾之舉，遂引發不少唱片公司不惜把跟電影無關的歌曲，都命名為“電影插曲”，借“綽頭”（花招/幌子）令電臺播音員播放，幫助唱片營銷。

可以說，此時行內制作人已意識到電影主題曲對電影推廣之重要。那邊廂音樂創作人亦開始撰寫精細之作。一九五四年三月十一日，電影《檳城艷》上映，為求宣傳，早一個多月，女主角芳艷芬已公開演唱同名主題曲——“馬來亞春色綠野景致耀眼……”風情萬種的歌聲與充滿異國悠閑情調的旋律，朗朗上口，當時的聽眾無人不曉。此曲由著名音樂家王粵先生操刀，無論曲式還是轉調技法，皆具時代意義，歌曲一出，炙手可熱，大收宣傳之效。從此，不少人認為好的電影主題曲是電影“事半功倍”的幸運鑰匙。一九六。年，國語文藝電影《情深似海》（易文）上映，惜票房紀錄不佳。女主角葛蘭認為，影片不受注目，應歸咎于片中沒有插曲。

二十世紀五十年代中后期，“邵氏”及“國泰”（后易名“電懋”）等來自星馬的大資金電影公司紛紛登陸香港，當時，國語片在市場上還占有壓倒性優勢。兩家公司在幾位南來音樂家如綦湘棠、姚敏、李厚襄、王福齡等的加盟下，掀起連番歌舞片與“黃梅調電影”熱潮。

二十世紀四十至六十年代，香港一共出產過二十多部黃梅調電影，當中以李翰祥執導的《江山美人》（一九五九）與《梁山伯與祝英臺》（一九六三）最為轟動，流行港臺與星馬一帶，得到不少獎項認可。唯香港電影里的黃梅調，經過“時代曲”化，與原有戲曲之曲式大為不同，唱腔亦改用洋腔，跟傳統距離甚大。據李翰祥憶述，他原本依照內地黃梅調，可是聽后感覺太土氣，改琢磨較洋化的海外華人品位，兩片分別找來王純與周藍萍主理歌曲，使得黃梅調電影連推兩次高潮，令不看戲曲的華人也喜歡上。有“黃梅調歌后”之稱的靜婷也曾說：“我唱的只是靜婷式的黃梅調，用歌曲的唱法，加一點戲曲味，給真正唱黃梅調的聽見要笑死了。……最可怕的就是那時的邵氏，什么導演什么作曲家都來黃梅調。”

一九六。年，“邵氏”為電影《不了情》（陶秦，一九六一）公開征求電影主題曲。今天被香港人視為“香港電影/電視音樂之父”的顧嘉輝，當時相當年輕，交出了幾首歌曲應征，其中的《夢》中選插曲。

一九六。年中期，“邵氏”勵精圖治，意欲吸收外國制作經驗，積極推行企業化制度，并派幕前幕后工作人員赴海外學習，也邀請日本技術人員來港參與拍攝，從中汲取經驗。其中包括擅長拍歌舞片的日本導演井上梅次，其一九六七年的《香江花月夜》更成為香港豪華歌曲片經典之作。曾為“國泰電影”工作的作曲家服部良一，亦于六十年代后期，參與井上梅次四部電影，三部均為歌舞片——《香江花月夜》《青春鼓王》（一九六七）及《花月良宵》（一九六八）。服部良一于一九三八年以慰問團團員身份赴上海，結識了音樂家陳歌辛、梁樂音、黎錦光及姚敏。戰后，他和香港再結緣，與姚敏為亦師亦友的關系，二人為“電懋”合作多部作品，以《野玫瑰之戀》（王天林，一九六0）為代表作。

六十年代，粵劇與戲曲片衰落，時裝歌唱片市場興旺。不少銷量高的唱片，全依賴年輕偶像的名氣，來自陳寶珠的電影如《女殺手》（莫康時，一九六六）、《玉女癡情》（楚原，一九六八）、《姑娘十八一朵花》（黃堯，一九六六）與蕭芳芳的《玉面女殺星》（王風，一九六七）等電影歌曲，一度賣至“斷市”。她們的影迷眾多，連帶原聲唱片也有銷路保證，據說這段時期，粵語流行曲十有八九都是電影原聲帶產品。其中陳寶珠的唱片一直比蕭芳芳的要暢銷，顯示當時粵語流行曲市場，小曲式的“土”唱法比流行曲式的“洋”唱法受歡迎。一九六八年，被后世譽為“一代鬼才”的黃霈首度參與電影配樂，電影為蕭芳芳、胡楓主演的粵語歌舞片《歡樂滿人間》（蔣偉光）。

踏入七十年代，香港流行樂壇有了新沖擊，除了來自馬來西亞的鄭錦昌與麗莎所灌唱的粵語流行曲外，還有來自臺灣電影《今天不回家》（白景瑞，一九六九）的姚蘇蓉。姚以一把高昂、肉緊與盈淚似的唱腔，吸引無數聽眾。電影多次重映，同名主題曲唱至街知巷聞，帶動臺灣國語時代曲風潮。那陣子在香港上映的臺灣電影，大都加上插曲，有些電影名字索性與歌曲名字一樣，以加深觀眾印象。例如同期臺灣電影《恨你入骨》（郭清江，一九七0），主題曲跟電影同名，此片廣告強調“名曲十二支”，足見歌曲在當時臺灣電影中的分量。

七十年代，許冠文參與開臺不久的無線電視臺《雙星報喜》（一九七一至一九七二）的幕前與幕后工作，獲得了一定的經驗和知名度，并自薦至嘉禾電影公司擔任電影導演。整個七十年代，許冠文與弟弟許冠杰和許冠英交出了數部賣座作品：《鬼馬雙星》（一九七四）、《天才與白癡》（一九七五）、《半斤八兩》（一九七六）及《賣身契》（一九七八），并改變了香港電影市場的整個風尚。片中采用粵語的同時，更大量使用俚語、俗語及時尚語，電影中幾支同名主題曲，既是歌唱者又是電影主角的許冠杰形象健康，歌曲演繹“生鬼”有趣，深得年輕一代歡心，更帶動粵語歌新潮流。

上述斷片式的概覽，是希望以最簡便的方法，勾勒從二十世紀三十至七十年代香港電影歌曲與文化生產及媒體工業曾有著怎樣的交織，可以看到當時作為殖民地的香港，如何通過新興媒體（如電影、唱片市場、廣播事業等）發展壯大，加上每次外來文化的沖擊，不斷做出自我解體、調整、建立、整合，因應社會與市場變化做出最快速的回應。七十年代是香港經濟起飛、城市發展迅速、大眾文化大放異彩的重要時期，電影、電視、漫畫以至流行音樂等媒體發展神速，影響力強而深遠，香港人更是由此建立起自己的身份認同。