以情取勝的生活影記

朱厚剛

香港電影《歲月神偷》投資約1000萬港元，于2009年拍攝，2010年3月和4月分別在香港與內地上映。上映不到一個月，香港票房便突破2000萬港元，給香港本土電影市場注入了強心劑。當年獲得第 60 屆柏林電影節“新生代單元”水晶熊獎兒童電影最佳影片，再獲第 29 屆香港電影金像獎等獎項，足見業內對該作品的認可。至于香港政府取消原計劃改為保育電影拍攝地永利街的做法，則可認為是電影之外的事件。在香港成熟的電影生產機制下，電影手法與拍攝技巧應該說是不相上下的，演員的精彩演出是一部優秀影片的內在要求，此外，最值得分析的就是影片所呈現的內容了。

影片的素材與導演的原意闡釋

羅啟銳1953年出生于中國香港，華語影視導演、編劇、制片人，畢業于香港大學英文系、紐約大學電影系。這是他處身的歷史時空，對其創作具有原生性的影響，他也曾說過命運是最好的編劇。他細膩而敏感，在他編劇、執導的影視作品中有一條明顯的線索，即是對日常生活的重視與展現。《非法移民》（1983）、《秋天的童話》（1987）、《我愛扭紋柴》（1992）都是如此，香港與外部世界的關系也是他關注的重要層面。動用童年記憶來創作的念頭羅啟銳早在1980年代后期就有，但基于市場的考慮而延后。《歲月神偷》的名字來源于羅啟銳的自傳性散文集，電影內容大多取材于其家庭生活，甚至羅進一乃是為紀念他的哥哥而塑造。可算是改編自文學作品，內容有一點相關但又不多。由此可知，這是香港本土導演的童年經歷，這份導演的個人記憶如何被呈現并如何打動觀眾，就是電影該做的事情。電影的敘事策略是通過羅進二的視角來講述整個故事：香港深水埗鞋匠羅家在街尾以做鞋為生，羅先生做得一手好鞋，全靠這門手藝養家糊口供兒子念書。羅太太為人辛辣直率，人稱“俠盜羅嫂”，盡力售賣丈夫制作的鞋子，細心打點家人的生活。16歲的大兒子羅進一品學兼優，是學校運動會的冠軍，是全家人的希望，也是深水埗的驕傲。小兒子羅進二才8歲，天性頑皮好動，經常被老師當堂懲罰，還有些小偷小摸的壞習慣，是出了名的頑皮孩子。一家四口生活雖然艱難，但也洋溢著溫暖，再加上街坊四鄰的和睦相處，生活倒也井然有序。生活的最大災變在于大兒子羅進一罹患血癌，成績與身體開始變差，家境也越發艱難。一家人經受了磨難，雖然兩位親人相繼離世，但小弟與母親的生活依然繼續著，家人在他們的對話中永存著。

關于電影的創作觸動，羅啟銳曾說：“任達華和吳君如的人物原型就是我父母，我想借此片喚起我們這代人的青春記憶，并借機向香港電影百年致敬。”同時，他還有一種針對性，那便是年輕一代的精神狀態。他認為現在的社會負能量和負面情緒過多，《歲月神偷》將20世紀60年代父輩的生活展現出來，希望能注入正能量。不論是刻苦的精神、對信念的堅持還是對親情的感悟，這些都是這個時代的年輕人可以汲取的。從導演的原意闡釋話語可以看出，他認為鞋匠一家面對生活磨難的態度與姿態是值得當下年輕人借鑒的，所以將個人記憶與童年經驗呈現在觀眾面前。對歲月無情的感慨倒并不明顯，電影海報上的那句“在幻變的生命里，歲月，原是最大的小偷……”與整體內容的關聯其實有些牽強，因為歲月恰恰留下了他認為彌足珍貴的方面。至于在一些影評人眼里被強調的香港的政治生態惡化與香港人的身份焦慮，其實都已成為外在的布景，并不影響電影內核的展現。港英政府對商鋪的盤剝、香港居民彼時的人心惶惶、醫院醫護人員的索取等細節都內在于這段生活與這段記憶，就如同鄰居們一道用餐的輕松愉悅、羅進二與父親的放學對話、臺風肆虐帶來的損失被敘述者深深記住一樣，至于小弟對香港本土明星陳寶珠、蕭芳芳、馮寶寶的崇拜與對《夜光杯》的迷戀，都是當年日常生活的一部分，自然成為導演細節刻畫的有效構成。羅啟銳說在與妻子的搭檔過程中，他要做的只是在張婉婷勾勒出一個場景的梗概時，由自己來添枝置葉，直至深入刻畫到每個情景與道具、每句對話與細節。《歲月神偷》從自己的散文取材，他無疑會在這些方面盡力施展。

無疑，這部小制作的《歲月神偷》在香港的電影類型中可視為文藝片，主情是該片的特色，勵志是導演的目的。創作的初衷也有多種的針對，解讀的層次也應該是多維的。

影評的解讀與觀眾的真實反應

目前，對《歲月神偷》的影評多集中于兒童視角、苦難、“懷舊”、香港記憶、后殖民主義等關鍵詞，給出了不同的解讀思路與最終定位。劉卉青從文藝片的基本定位上強調影片反映了香港人的身份焦慮，認為該片“一如香港文藝片的慣常風格，這部影片在敘事和影像上仍然體現了香港人作為有‘身份定位焦慮感的主體對于生與死、回憶與時光等永恒命題的探求。”徐剛認為羅啟銳在懷舊影片的脈絡中繼續推進，此時他懷舊的沖動乃是因為面臨著兩重現實焦慮：一是在全球經融危機背景下的年輕一代的心理承受力下降的現實焦慮，二是香港電影在新世紀不斷落寞的現實焦慮，論者對《歲月神偷》能否給出新路并不樂觀，認為羅進一的病與死是“舊日”已死的絕妙隱喻。該文觀點也算是知人論世，但未能征引導演對香港電影的觀點來加強論證，焦慮的落實就不夠可靠。

如果一定要注意故事的背景因素，那經濟對羅家生活的影響不可忽視。羅家生活的艱難也在鞋匠找哥哥理發時的對話中體現出來，此時我們需要注意到時代背景，鐘勛田在其碩士論文中指出：“70年代，香港的經濟開始由勞動密集型轉向資本密集型以及信息密集型的工業。”由此，深水埗手工制作的鞋匠的收入難以維持生計也就是意料中的事，這是手工制作敗給機械化生產的又一個例子罷了，跟其他的因素關涉不大。羅進一對羅進二說：“弟弟你要記住，第三不算贏，第二也不算贏，只有第一才算贏。”這種嚴酷的競爭邏輯在此時的香港初見端倪，但不能忘記的是生活中的競爭從未停止。應該說，影片講述的是更普泛意義上的生活競爭。

傳媒時代甚至自媒體時代的電影，在傳播與型塑社會價值觀念等方面發揮著愈加重要的作用，這是我們考察當今電影不得不面對的語境。香港的觀眾尤其是年輕一代的觀眾對《歲月神偷》中的這一段歷史并不感冒，要說懷舊，也是羅啟銳那一代人的懷舊，許鞍華、谷德昭等人的友情出演就是例證。主演任達華稱這部片子也是獻給所有80后的觀眾的，相信他們看完以后會對自己的父母有更深的感受。言語之中強調的是親緣關系之間的交流與體恤。任達華直言“這個戲對于我來說很重要，整個拍片過程，我每天都在思念父親，小時候他總是打我，打得很兇。現在我知道了，父親打我是因為他不懂得用語言來表達他的愛。”這又是更為切身的一種觀感，讓人不能不察。

在兩岸四地的時空背景下，香港電影的觀眾群體的變化也需要納入考察的變量。二十世紀八九十年代，大陸觀眾對香港電影的接受多是地下的，“這種隱秘的消費背后包含著寬容的品評標準。彼時，香港電影的娛樂性，以及喜劇、鬼片、蠱惑仔、警匪、武俠等類型奇觀，與內地觀眾的個人喜好并不存在任何直接的影響。”（喬奕思）甚至拷貝質量的下降都在可容忍之列。2010年以后的大陸觀眾應該不會再像過去那般包容。《歲月神偷》是香港本土電影商業性趨弱背景下的又一次成功，雖然在北京舉辦的首映式上，片方特別為到場嘉賓和媒體精心準備了20世紀60年代的真品報紙，與大家共同回味影片涉及的那段舊時光。這樣的做法是讓大陸的觀眾一起懷舊，但這或許并非影片在大陸獲得好評的理由。《歲月神偷》給沒有香港生活經歷的內地觀眾以怎樣的觀感，向他們傳達什么，能否達到預期的效果，都是反顧這部影片時可以追問的。從觀眾反饋的信息來看，該影片勾起了觀眾的童年記憶是這部影片取得成功的主因。據《青年時報》的報道，為檢驗影片能否適應內地市場，片方曾在北京、上海、深圳等地舉辦了數十場試映活動 ，幾乎一致贏得了“口碑+淚水”的共鳴效果。大陸觀眾對香港的這一段歷史其實并不熟悉，筆者身邊一位從未到過香港的90后觀看這部影片時，也會從頭哭到尾，聲稱在電影中看到了自己。讓人不由得想起姜文在看到王朔小說《動物兇猛》后的那份親切，也會記起“50后”讀者從《平凡的世界》中讀出自己的那種閱讀感受。由此，一部作品的影響力便超出了具體的時空。

《歲月神偷》的內核是給觀眾呈現了特定歷史時空中的親子情、夫妻情、兄弟情、鄰里情，甚至是一種普遍的情感生活。父親對孩子的愛并非總是嚴厲的訓誡或沉默無言的陪伴，也有父親黃昏時默默站在門口說“還有一刻鐘兩只猴子就要回來了”的滿足，也有大兒子住院時小兒子跟父親的溫暖對話作為支撐。母親帶著患了血癌的兒子四處求醫問藥，還要帶著不諳世事的小兒子，而父親為了給孩子輸新鮮血液，不惜當掉陪伴多年的婚戒，與之前兒子成績下滑時的責罵形成鮮明對比，濃情更顯。在臺風暴雨肆虐時，夫妻兩人用體重給家中的房頂加固，可謂風雨同舟。在暴風雨中他怒吼著“做人最重要的是保住頂”的宣言，替家人抗拒著災變。當母親輕輕握住父親當掉婚戒后留下深刻印痕的手，是最深的無言的理解與感激。在艱難中鞋匠給老婆挑腳上的雞眼，夸她是整條街上最漂亮的姑娘，還給老婆做了一雙新穎別致的新鞋，而她用“一步難，一步佳;難一步，佳一步”的樂觀態度與“做人，總要信”的信念支撐自己與整個家庭。哥哥會將自己的金牌送給弟弟，會在病中教弟弟跨欄，弟弟也勉為其難地認真學著。還有奶奶與幼孫之間的慈愛之情，面對不忍離別的孫兒，奶奶善良的哄騙他說：“只要將最心愛的東西扔進苦海，將苦海填滿，就能與親人重逢。”街坊鄰居一起吃飯時的相互串門、一道鬧哄哄砍價去電影院看電影的和樂的鄰里情，也是故事展開的主要布景。這些細微而真切的情感是人類生活中的有效構成，是歷史前進的綿長的力量，歷久而彌堅。

總之，這是香港導演講述的香港故事，故事的背景坐實在羅啟銳的童年親歷。故事的表面仿佛是導演的香港書寫讓香港成為懷舊的對象，但實質是對1960年代親子關系的描寫，這是一種生活狀態的影像表達，是對過去歲月的留影。很多時候，觀眾甚至可以不必理會故事的時間，絲毫不影響對影片的接受與理解。這或也是這部影片能夠在內地得到認可的主要理由。

責任編輯? ?王小朋