蒲劇二胡伴奏應注意的幾個問題

韓培虎

（臨汾市文化藝術學校，山西 臨汾 041000）

蒲劇即“蒲劇梆子”，因發源于山西蒲州（今永濟縣），故得名蒲劇。蒲劇是山西地方戲曲劇種之一，與中路梆子(晉劇)、北路梆子、上黨梆子合稱“山西四大梆子”，同時是“山西四大梆子”中最古老的劇種。蒲劇約形成于明代嘉靖年間，經過清代、民國、抗日戰爭時期，尤其是新中國成立后的不斷發展，已經成為晉南等地人民喜聞樂見的戲曲劇種，成為當地人民重要的精神食糧。

二胡，曾被稱為胡琴或南胡，主要用于獨奏、樂隊合奏、戲曲伴奏，是民族弓弦類樂器中運用最普遍，最具有中國民樂氣質和特點的樂器。半個世紀來，大量二胡演奏作品的涌現，使二胡演奏技法得以不斷豐富、創新和完善。在蒲劇樂隊中，二胡是蒲劇樂隊中的骨干力量，其與板胡、笛子、三弦被稱為蒲劇樂隊中的四大件。起初在蒲劇樂隊中并沒二胡，隨著蒲劇藝術的發展和二胡演奏技法的提高，逐漸確立了其在蒲劇樂隊中主奏樂器的地位。從樂隊整體音響效果看，二胡的介入尤其音色不僅彌補了傳統蒲劇樂隊中音區域的不足，還可以增添樂隊合奏時抒情、柔和、寬厚的特點，同時二胡音色優美動聽，表現力豐富且接近人聲，所以在蒲劇樂隊中一直扮演著“跟腔”的最佳角色。近年來，二胡在蒲劇樂隊中的伴奏藝術也將隨之蒲劇事業的發展而發展。那么蒲劇二胡如何伴奏才能取得最佳效果，是今天二胡伴奏者需要思考的重要課題。筆者通過三十年的伴奏實踐與探究，總結出蒲劇樂隊伴奏中應注意的問題，希望能與蒲劇二胡伴奏者共同探討。

一、注意特色，突出一個“準”字

蒲劇素以“慷慨激昂，粗獷豪放”而著稱，唱腔音樂屬板腔體，聲腔特征是腔高板急，起伏跌宕。由于當地人民生活習性和語言、音調關系，其旋律跳躍幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起調高（過去用“二眼調”，相當于bB調，或用“梅花調”相當C調，現在多用G或#G調）。在蒲劇音樂中有一種苦音（哭音）音階，其音階中“7.4”兩個特性音的音高以及它們在音階中的變化是：

從以上音階標注中可以看出，“↓7.↑4”兩音處在徵調式音階中五個正音的兩個小三度中間（冠名中立音），“↓7.”名微降7.，音高比“b7.”音略高；“↑4”名微升4，音高比“#4”音略低。為了能清楚說明，現以二胡（5.2）弦上把指位來說明。用二胡演奏微降“↓7.”需用左手中指按弦，中指指位基本處于食指按壓的“6.”與無名指按壓的“1”中間，即內弦中指微降↓7.”的指位與食指“6.”或者無名指“1”指距基本相等，“6.、↓7.、1”相互間音律約150音分。同樣道理，外弦中指微升“↑4”的指位與食指“3”或者無名指“5”指距基本相等，“3、↑4、5相互間音律也約150音分。所以蒲劇音階中的“7.、4”比清樂中的“7.、#4”要低，但比“b7.、4”要高，這種音階形式是根據蒲劇音樂慷慨而又悲涼的音樂風格而產生的。當然，在蒲劇唱腔中也常有正位“4”和正位“7.”出現。“4”在蒲劇上行或句尾音時一般為微升“↑4”，下行過渡時基本為正位“4”。“7.”在蒲劇上行過渡時一般為正位“7.”，下行或句尾音時基本為微降“↓7.”。因此演奏者在伴奏中如果對這兩個“特性音”的音高抓不住一個“準”字，就不容易突出蒲劇的特色和韻味，所以蒲劇二胡在演奏微升“↑4”、微降“↓7.”兩音時，一定要從指位上處理好它們的音準并與相鄰音之間的音高關系，做到演奏時精確無誤，這就需要演奏者不斷加強音準訓練，使正確的指位，敏銳的聽覺，熟練的技巧有機的結合起來并運用到蒲劇伴奏中，只有把握好一個“準”字，才能使蒲劇的地方特色完美地呈現出來，才能使蒲劇樂曲優美動聽、回味無窮。

二、烘云托月，注重一個“襯”字

任何樂器在伴奏中都應立足于為劇情和劇中人物服務，二胡也同樣，在為不同劇情、不同行當、不同演員的表演和唱腔伴奏中，要遵循一定的演奏規律。蒲劇中的“唱、念、做、舞”等藝術表演手段，都要靠樂隊加以扶持和把握，它具有渲染舞臺氣氛，升華人物情感，塑造人物形象等表現功能。二胡作為“跟腔”樂器，首先伴奏韻律要與演員的唱腔相輔相成、渾然一體，同時其音色可以彌補演員托腔嗓音之不足，帶動演員充分發揮真情實感。當演員單純表演時，由于演員只能靠表情動作，肢體語言表現內心情感，這時伴奏的重要性就凸現出來。為此二胡伴奏要將演員的情緒、動作、思想完整的用琴聲表達出來，使演員的內心活動外露放大，并適當把握演奏強弱，既不飄渺虛無也不喧賓奪主，真正將“襯”在伴奏中體現出來。如《教子》中王春娥唱句：

在這句唱腔伴奏中，為了烘襯劇情和演員的表演，在演奏時應運用弱、強、弱和顫弓演奏方法，以表現寒風刺骨的情景。在演奏時，應運用弱奏和頓奏的演奏方法，以營造一種顫顫巍巍，凍的渾身發抖的音樂氛圍，伴隨著演員的唱腔入情入境進入角色，與劇情融為一體，提升伴奏效果。

除唱腔伴奏外，在演員念白、動作表演伴奏中，演奏者更應通過自己手中的琴聲栩栩如生地描繪出劇中人物內心的情緒變化。如《掛畫》一折中，當含嫣掛完畫下椅時，伴奏音樂：

這句音樂主要反映含嫣小心翼翼地掛完畫后如釋重負，不經意間腳底踩空從椅子上滑落下來，瞬間被驚嚇的心頃刻又平靜下來，這一連串的情緒動作變化在演奏時應由弱到強、由慢到快，在起伏的背景音樂襯托下，很自然地刻畫出人物驚喜交加的內心變化。又如含嫣著嫁衣時伴奏音樂：

以上樂句主要反映了含嫣聞聽迎親隊伍已到時，穿反衣服、扣錯紐扣等肢體語言，來表現她激動、緊張、急切的心情。伴奏中二胡主要采用了滑弦的演奏技法，以歡快、跳躍、風趣、詼諧的韻律生動的刻畫出劇中人物的內心世界，真正做到綠葉襯紅花。

在蒲劇二胡伴奏中，無論是唱腔還是表演，無論是念白還是武打，都與伴奏息息相關。倘若演奏員置劇目的時代背景、演員的唱腔表演、樂隊的協調統一予不顧，只一味地拉音符，沒有真正做到心與心溝通、情與情碰撞，沒有達到自然親和、相得益彰，則會失去音樂伴奏的實際作用和意義，同時也將導致伴奏與演唱“兩張皮”的現象，因此，在伴奏中既要隨著劇中人物內心的變化而變化，又要吻合演員的唱腔與表演特點，做到同聲相應、同氣相求，珠聯璧合，天衣無縫，才能使伴奏達到烘云托月的完美藝術效果。

三、抑揚頓挫，呈現一個“情”字

作為蒲劇二胡演奏者，在伴奏中須掌握好唱腔變化規律，將二胡的演奏技法融入到蒲劇伴奏中，充分發揮二胡獨特的魅力。演奏者不僅具有嫻熟的技巧，扎實的功底，同時還要與演員一起走進劇情、走進音樂、深入角色，以情觸情，以情感人，使二胡演奏韻律在“抑揚頓挫、輕重緩急”等表現手法中突出劇情人物的內心情感、心理活動、思想變化。因此蒲劇二胡伴奏始終要貫穿于“情”。如《打神告廟》中敫桂英向神靈苦訴衷腸時唱句：

以上兩句唱腔中，主要描述了敫桂英得知丈夫背信棄義，一封無情的休書出現在她面前時，她對丈夫的思念、信賴和對未來美好生活的向往頃刻間煙消云散，來到海神廟，向海神爺哭訴自己的不幸，懇求主持公道，然而終無靈驗。使她悲憤欲絕，泣不成聲，滿腔怨恨無處傾訴，真是空悲對寒秋，怨恨悠悠無盡頭。

以上唱句反映了敫桂英對封建社會的深惡痛絕和對王魁的滿腹怨恨，演奏時通過藝術處理很好地體現出人物情感的起伏變化，唱腔的交口也顯現出來了。由此可見，二胡在蒲劇伴奏中，既要在演奏技法上適度運用，又要掌握蒲劇唱腔起伏跌宕的變化規律，恰如其分地展現出劇中人物的喜、怒、哀、樂的情感氣氛，做到深情投入，真情流露、熱情洋溢、激情四射，才能與演員心靈交融，為劇情渲染氣氛，彰顯和諧統一的蒲劇唱腔風格。

四、熟練技術、運用一個“巧”字

對蒲劇唱腔音樂的伴奏來說，曲譜猶如骨骼，演奏技巧好似血肉，有骨有肉，才是一個完美的藝術整體。由此可見，二胡要想伴奏好蒲劇，沒有豐富的演奏技巧和深厚的演奏功力是不行的，豐富的演奏技巧來源于大量正規的練習曲和獨奏曲，深厚的功力來自于科學訓練的日積月累。如果技巧達不到，演奏就“寡淡無味”，功力達不到，想演奏好樂曲或伴奏好蒲劇將無從談起。因而在蒲劇樂隊中，演奏者除掌握熟練的伴奏技術外，還需要講究一個“巧”字。多年來，筆者在蒲劇二胡伴奏實踐中總結出一些演奏技巧。指法上的技巧一般常用的有：滑揉、滾揉、壓揉、顫音、壓滑、大小滑音、墊指滑音等。弓法上的技巧一般常用的有：慢弓、快弓、顫弓、頓弓、斷弓、墊弓等。在弓序的運用上，筆者根據蒲劇唱腔結構規律以及音樂律動的特定需要，同時為了弓勢的雅觀，在過門或唱腔的句首用拉弓，句尾用推弓，其間遇到矛盾時可用墊弓或連弓來調整。下面略談幾種演奏技巧在唱腔伴奏中的運用：

蒲劇二胡伴奏中的“巧”，不僅要從“技巧”上運用到位，而且在現場伴奏中更要“巧妙”應對舞臺演出中的千變萬化，也就是說二胡在伴奏中怎樣與演員的唱、做、念、舞配合默契；二胡如何與板胡、笛子、三弦交替配合及相互讓位；還有演出時演員可能出現節奏錯位、跑音、忘詞、甚至誤場等，樂隊也存有音不準、錯奏、遲奏以致停板等問題、這就需要二胡伴奏者懂得隨機應變，用以往的伴奏經驗及時彌補舞臺演出中的突發狀況。另外在唱腔伴奏中，針對不同的板式和不同的唱句，跟腔二胡應“巧”奏而不是“死”奏，也就是說有的唱腔需要實跟著奏，有的唱腔則需要討巧奏。一般來說在叫板、慢板、二性、介板、滾板、撩板、導板等伴奏中二胡基本上為實奏，當然有時為了劇情需要和樂器音色的調配二胡也要讓位休息。在緊二性、流水唱腔伴奏中基本上是巧奏與實奏相結合。如下例緊二性唱段一：

二胡在以上四句唱腔伴奏中，開頭過門實奏，第一句演員唱時不奏，只奏過門；第二句唱詞七六五四休息，三二一和過門實奏；第三句唱時不奏，只奏小過門；第四句同第二句。

緊二性唱段二：

二胡在以上兩句唱腔伴奏中，開頭過門實奏，從唱腔開始計算小節，上句一二三五六小節奏后半拍，四七小節和過門實奏。下句一二三四五小節奏后半拍，六七小節和過門實奏。

流水唱段：

二胡在以上兩句唱腔伴奏中，過門一二三小節實奏，上句即四五、七八小節奏后半拍，六、九、十、十一、十二小節和過門實奏。下句唱腔伴奏與上句同樣。

以上在蒲劇唱腔伴奏中什么地方應該“實奏”，什么地方應該“巧奏”僅是筆者多年來實踐中得出的微淺之談，其實蒲劇唱腔伴奏形式多樣，由于每個演奏者對音樂的理解不盡相同，所以伴奏技法也將隨之韻律的滾動千變萬化、豐富多彩。

五、結語

總之，蒲劇二胡伴奏是一個值得深入研究的藝術性課題，它不僅關系到二胡在樂隊中的作用以及對“準、襯、情、巧”等藝術演奏的操控，而且關系到蒲劇樂隊整體藝術效果的提升和劇種風格的升華。作為二胡演奏員，除掌握好演奏技能外，還須博學多聞，不斷提高自身的文學藝術修養，并汲取姊妹團體二胡藝術之精華，執著探究，勇于創新，讓二胡伴奏徜徉在蒲劇藝術的大舞臺，演繹出絢麗多姿的琴韻風采。