馬奈是19世紀繪畫界的“奧斯曼”

楊德毅

在現代生活中，一提到巴黎，人們就會聯想到著名的艾弗爾鐵塔、世界足球先生齊達內、浪漫于世的法國文學家雨果以及喧囂霓虹的夜場。你很難想象19世紀法國巴黎社會的城市是怎樣的南轅北轍。在奧斯曼男爵的城市改造計劃實施后，通過社會的不斷城市化改造，畫家筆下的作品也是惺惺呼應，藝術史也可以是社會史中一個非常獨特的角度。

通過對一些馬奈和巴黎社會歷史文獻的調研，筆者注意到藝術史和社會史的息息相關性，本文研究的主題是畫作中的階級性與社會的相關性。為什么從馬奈的畫作內容中就能研究出19世紀法國社會的階級性？反過來，社會的階級性對馬奈的畫作產生了什么樣的影響？馬奈與19世紀法國官方畫派的關系對后來的畫家又產生了怎樣的影響？本文就這些話題展開研究。

愛德華·馬奈（1832-1883）不是真正意義上的印象派畫家，他也從沒有參加過印象派的畫展，但他和印象派畫家關系密切，深受印象派畫家崇敬。有人說他是19世紀中后期以后所有畫派如野獸派、超現實主義和立體派的開山始祖，他的個人風格也直接影響了后來的梵高、馬蒂斯和畢加索等諸多著名畫家。

本文研究主題是畫作所展現的階級性和社會發展的關系，馬奈在19世紀中期創作的《奧林匹亞》是當時的社會輿論中心，《奧林匹亞》猶如一顆深水炸彈，震動當時法國巴黎的官方畫派，這幅尖銳的畫作成了愛德華·馬奈生活的滑鐵盧，使得他眾叛親離，遭到了官方沙龍等權貴階級一眾的炮轟。當時的法國巴黎正在迎來一次城市改造的計劃，區域行政長官奧斯曼是資產階級的維護者，他對當時的巴黎進行擴大，并置娛樂和工業，當時巴黎的郊區也在奧斯曼的改造計劃里，這座城市成了資產階級的樂園，在他們眼中，無產階級不過是他們的壓榨資源，這種敵對的、壓抑的情緒一觸即發。而賣淫女這樣的題材是極其尖銳的、敏感的，其本來就是生活在社會邊緣的人物，是無產階級的職業典型。在資產階級社會，賣淫是不能擺到臺面上來講的，因為它和“性”“金錢”息息相關，如果“性”和“金錢”一直處于相關聯的狀態，資產階級社會的穩定性就會變得波瀾起伏，使得上層建筑的狀態變得岌岌可危。

《奧利匹亞》的誕生似乎無情揭露了這一社會現象，奧斯曼城市改造計劃無非是資產階級玩弄權力的一個障眼法，城市的黑色經濟如賣淫業依舊猖獗，不僅統治階級裝聾作啞，默認這樣的無恥交易，甚至連周邊地區的人都“聞名而來”，常常光顧這里的紅燈區，巴黎社會讓資產階段管理得臭氣熏天，混亂不堪。奧斯曼的目的不過維護這腐朽的交易罷了。《奧林匹亞》中體現的金錢、權利、欲望，似乎有著非常強烈的隱喻，引起了資產階級范圍內的恐慌。他們怕越來越多的這樣赤裸裸的揭露，會威脅到他們的統治地位，所以畫作一經問世，其就對馬奈進行了狂風暴雨般的抨擊。

在當時著名批評家托康特魯伯和皮埃羅看來，馬奈的作品就是對提香的畫作《烏爾比諾的維納斯》的惡作劇，那種資產階級的審美意識形態里的女神形象，在《奧林匹亞》中相似的體態描繪中摻雜了挖苦和諷刺。奧林匹亞是位年輕的賣淫女，她的手和腳都是污濁的，皮膚骯臟，腳上套著土耳其拖鞋，一只手覆蓋著自己的生殖器，眼神卻又直直地看著畫對面，似乎對觀者充滿嚴重的挑釁。這是當時評論界最為普遍的觀點。當時，業界也有新的聲音認為，馬奈的畫作不過是對資產階級的如實描繪，男人做金融生意，女人做皮肉生意，階級性在這個環境中只不過是兩種不同色相的固有色。

19世紀中期，人們可以通過任何形式把巴黎郊區的賣淫業表現出來，卻都不及愛德華·馬奈的畫作來得強烈。當時法國政府雇傭一位攝影師在書信中寫道，負責拍攝畫展獲獎常客的我，無法想象《奧林匹亞》如果和路易·拉模特的《素描的起源》和路易·費雷德里克·舒岑伯格的《朱皮特劫奪歐羅巴》擺在一起，是多么荒唐的場景。因為后兩幅以神話故事為主，所描繪的肉體審美符合資產階級的趣味性，這正是君權神授的不可置否性。畫面中權派斗爭與空洞、色情、金錢毫無聯系。

《奧林匹亞》放大了巴黎城市周邊地區賣淫女的隨意性，這正是側面印證了奧斯曼城市計劃中的弊端。城市主城區進行改造，原本的賣淫女失去了營業場所，她們被趕到了遠郊地帶，與城市的建筑工人、流浪者在郊區進行交易，她們不再有其他的生存手段來維持生計，在這里，她們徹底地淪為泄欲的工具。城市的行政管理者的作為卻是《奧林匹亞》的眼神一樣空洞乏力，正是當時警察不將賣淫犯罪的納入記錄，導致當時巴黎徹底變成了資產階級的樂園。生存在當時的馬奈受到了城市改造計劃的影響，如奧斯曼對舊城區的推倒重建，馬奈的個人風格也是在官方畫壇掀起了一場改革的狂風驟雨，《奧林匹亞》隱喻著畫壇傳統是可以被打破的，可能巴黎社會階級性也是可以被改變的。

由于愛德華·馬奈的《奧林匹亞》的關注點在郊遠地區，一些畫家把眼光放在城市的周邊地區，因為這里的描繪對象似乎都是新穎的，大多含有隱喻性。當時，一些畫家轉變了傳統的觀念，來到了巴黎的鄉下。因為當時資產階級的世界還無暇顧及無產階級的世界，生存著無產階級的鄉下，成了畫家爭先敘事的題材，這種社會的變革似乎也影響了美術史的方向，厚涂法、新印象主義、辯證的畫法，一個接一個地誕生。例如，埃德加·德加的作品中體現繪畫關系就很特別，《大使酒店的咖啡館音樂會》《小酒館》就采取了厚涂法，畫作的表現形式前無古人，畫面的每一處構成都用厚重顏料堆砌而成，如舞者、裝飾燈、舞臺，都強烈地刺激著感官，這種表現形式都在著重刻畫現場的精彩瞬間，具有撼動感官的動勢。對表現形式不斷探索的最求追求，德加也是印象主義里個人特色比較鮮明的畫家。

愛德華·馬奈的另一幅作品《女神娛樂場的酒吧間》的美術探索也與前人不同，在社會革命新思想的帶動下，馬奈不再束縛于古典主義的禁錮，這一點在《女神娛樂場的酒吧間》就有很好的體現，畫作中的題材依舊是關于娛樂性的主題，不過這幅沒有顯得那么赤裸裸，畫作中前景的男人與后面的大鏡子背影似乎沒有一致，這里隨意涂抹的燈光也沒有傳統意義上的嚴謹，處于畫作的中心年輕女服務生的刻畫也趨于平面化處理，這些都與當時社會主流的古典主義畫法背道而馳，因為這種畫法與自然學科的光線反射不一致。精通傳統繪畫的馬奈卻不管不顧，有意增加畫面的隨意性和不確定性，這種畫法烘托出另一種氛圍，呈現了能強烈表達作者感受的一番韻味，風格極為鮮明。

共產主義的浪潮似乎啟迪這一批畫家，他們不再拘泥于傳統的表現技法，更加注重物象表面之外的精神，強調描繪畫家的主觀感受。印象主義之后，出現了新印象主義，這一主義里最典型的就是點彩派，以點形式的畫面構成也呈現出強烈的個人氛圍，似乎在借助畫家的感官感受生活，著名的有修拉、西涅克等。新思想浪潮不斷繼續，后印象主義的畫家繼承了前者的探索精神，并將它放大放強，后印象繼續在新印象主義的基礎上結合其他國家的繪畫風格，打破前兩者的繪畫思維，將印象主義的探索內核推到了一個新高度，著名畫家有荷蘭畫家文森特·梵·高、法國畫家塞尚和法國畫家保羅·高更。新主義浪潮席卷下，20世紀的其他畫派也逐漸誕生，野獸主義的馬蒂斯、立體主義的畢加索、表現主義的蒙克、康定斯基、構成主義的塔特林、達達主義、超現實主義等都受到馬奈的風格直接或者間接的影響。現在，人們之所以能欣賞到現代社會的各種繪畫流派，可能都要歸功于處于社會意識形態變動下，不斷自我更新，自我辯證，勇于打破階級性觀念的愛德華·馬奈。

最后，馬奈的作品比其他人的作品更多地告訴我，他藐視那個再現領域的固有城邦。他要像奧斯曼對城市改造一樣，摧毀舊文明的弊端，然后進行新秩序的建立，對繪畫固有認知的局限性進行顛覆。

（溫州大學）