從印度歌舞電影看中國歌舞電影創作

張藝家

【摘 要】筆者針對中國歌舞片和印度歌舞片的發展和現狀進行對比研究，從而對中國民族歌舞片的未來發展提出自己的觀點。

【關鍵詞】印度歌舞片;中國歌舞片;電影史

中圖分類號：J905 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）02-0104-02

歌舞片作為類型電影中的一個重要分支，在世界電影的發展史中占據著舉足輕重的地位。在《電影藝術詞典》中，歌舞片是美國電影重要類型之一。音樂和舞蹈在片中占有重大比例。片中人物既可像現實生活中那樣，又可用載歌載舞的方式表情達意，展開情節。歌舞場面或穿插在情節之中，推動劇情發展;或游離于情節之外，具有相對獨立的觀賞價值。印度是世界上最大的電影生產國，每年生產的影片多達1000部以上，而且印度還是世界上第二大電影出口國。印度著名電影導演戴夫·阿南說：“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌曲與舞蹈都非常動人，備受觀眾喜愛。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。”

一、歌舞片的歷史

（一）好萊塢歌舞片。談到歌舞片的產生就不得不提好萊塢歌舞片，世界上第一部歌舞片是1927年由艾倫·克羅斯蘭執導的《爵士歌王》，同時它也是世界上第一部有聲電影。1929年，哈里·博蒙特執導的《百老匯的旋律》在美國上映，這是第一部全部用歌舞和對話組成的影片。此后，好萊塢的歌舞片如雨后春筍般紛紛涌現，二十世紀三四十年代出現了《大禮帽》《羅絲瑪麗》等。第二次世界大戰期間，好萊塢歌舞片的經典之作有《封面女郎》和《與我同行》等。直到1946年文森特·朱龍導演的影片《齊格菲歌舞團》問世，標志著歌舞片作為一個類型電影程式發展到了登峰造極的高度。二戰后金·凱利主演了歌舞片《一個美國人在巴黎》，特別是《雨中曲》被公認為歌舞片的經典之作。50年代以后，美國歌舞片多以改編拍攝已在舞臺上獲得成功的音樂劇為主，如《國王和我》《西區故事》《音樂之聲》等。可以說，早期歌舞片的歷史實際上是好萊塢歌舞片的歷史。

（二）印度歌舞片。印度電影誕生于19世紀末，1896年，印度開始放映從外國引進的影片，這是印度電影誕生的標志。1931年阿德希爾·伊拉尼執導了《阿拉姆·阿拉》，標志著印度有聲電影的誕生。影片中的歌曲《以真主的名義賜給我愛情》是印度第一首電影歌曲。

印度電影從一開始就對聲音、色彩有著明確的需求，片中的歌舞和色彩等元素和電影本身相輔相成。有聲電影誕生之前，人們用小提琴、風琴、手鼓等樂器在幕后為電影伴奏，為無聲電影增添了無限魅力;有聲電影誕生之后，印度導演便在影片中穿插大量的歌舞場面，在電影《沙恭達羅》中穿插了40首歌曲，電影《因陀羅宮殿》中穿插的歌曲更是多達71首，還有在電影《海市蜃樓》中導演穿插了優美的舞蹈表演，這足以證明歌舞在印度電影中占據著重要的地位，至此以后印度電影中載歌載舞的特色一直延續到現在。

（三）中國歌舞片。中國歌舞片的發展過程比較曲折，1931年中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》上映，這部影片也是中國第一部歌舞片。這部電影由張石川導演，董克義攝影，使用蠟盤配音法。很多人認為《歌女紅牡丹》并不是嚴格意義上的歌舞片，但影片借助了歌曲和優美的舞蹈動作來表現劇情和情緒。第一部歌舞片《歌女紅牡丹》取得成功之后，中國歌舞片出現了一個小高潮，1933年蔡楚生執導了電影《漁光曲》，1937年袁牧之導演了電影《馬路天使》，同年馬維徐邦導演的《夜半歌聲》上映后同樣票房大賣。新中國成立后，50年代末至60年代中期中國歌舞片得到了迅速發展。1959年王家乙導演拍攝了音樂愛情電影《五朵金花》，1960年蘇里執導了電影《劉三姐》，1964年劉瓊執導了歌舞藝術片《阿詩瑪》等都獲得了巨大成功。后來隨著改革開放的推進，中國的歌舞片越來越多地借鑒好萊塢歌舞片，《搖滾青年》《瘋狂歌女》《如果·愛》和《精武門》等將歌舞與敘事相結合的歌舞片相繼出現。

二、中印歌舞片對比

印度歌舞片有著鮮明的特征，其模式是一個奇遇的愛情故事，主人公們在生活中自然而然地唱歌、跳舞，故事情節較為曲折，情節多著力于喜劇噱頭，影片時長一般在兩個半小時甚至三個小時左右。例如在印度歌舞片《三傻大鬧寶萊塢》中，戲劇性情節一個連著一個幾乎貫穿全片，牢牢抓住印度大眾口味，不斷地調動觀眾的好奇心，使得觀眾在觀影時絲毫不覺得冗長乏味。“在思想上繼承了宗教哲學思想傳統與藝術審美傳統，在內容上繼承了社會生活以及行為規范等傳統，這些傳統是印度電影中所有藝術形式的根基，是千百年來印度文化的精髓與靈魂。”①印度歌舞片的優點如下。

（一）用歌舞敘事。歌舞不再是穿插在電影中的僅供觀眾娛樂的場面，它的表現作用也不僅是娛樂大眾，而是有著推動故事情節繼續發展的作用。歌舞的敘事功能是歌舞片區別于其他類型影片的獨特之處，電影的歌舞與情節內容從來就不是獨立存在的，而是與情節相輔相成來闡釋影片。語言不同，但歌舞相通，在歌舞中，演員通過面部表情、肢體動作（優美的舞姿）等來表情達意和敘事，展示出獨特的藝術魅力與藝術感染力。

（二）用歌舞宣染情緒。在情感的渲染上，影片在發展過程中如果單純地敘事，則無法達到情感的深化，無法使觀眾進入一種情感狀態，這時，歌舞就能起到渲染情緒的作用。歌舞承載著所想表達的喜、怒、哀、樂等情緒，符合情景的音樂一響起，歌詞的變化和曲調的跌宕起伏將觀眾帶入劇情，隨后演員的面部表情和舞蹈動作更能將人物之間的關系和情感充分地表現出來，渲染的層次非常豐富。

（三）用歌舞充當內心獨白。印度歌舞片中的歌舞部分在影片中充當主人公的內心獨白，使人物的內心獨白具象化。內心獨白是人物的心理變化狀態，通過歌舞的形式表現出來，既不會顯得沉悶乏味，又能讓觀眾更加容易走進主人公的內心。

21世紀以來，中國電影的發展方向越來越多元化。但是，現在的中國歌舞片一直沒能成為撐起國產影片的支柱影片類型，處于類型化缺失的狀態。究其原因：其一，中國歌舞片越來越依賴于模仿好萊塢歌舞片的模式，無論是從敘事方式上還是演員表演上，中國電影的創新元素越來越少;其二，中國歌舞片過于強調說教，且將注意力都放在歌舞場面和演員上，沒有將注意力放在電影本身，極大地限制了故事本身的發展，削弱了歌舞片本身的娛樂性;其三，中國觀眾還沒有形成普遍的鑒賞能力，對于導演穿插在影片中的歌舞片段觀眾一知半解，甚至無法理解。

三、結語

印度電影的歌舞元素由來已久，之所以發展到現在生命力愈來愈旺盛，這和印度電影的歌舞元素不斷創新是分不開的。好萊塢的歌舞片不僅歷史悠久，而且至今代表著世界歌舞片發展的最高標準，因此，印度歌舞片不斷地學習好萊塢電影的敘事風格和剪輯手法，并且添加了搖滾、說唱等新元素。中國歌舞片若想得到更大的發展，應不斷推陳出新，將中華民族的舞蹈、歌曲加以創新，合理地穿插于電影敘事中，使得具有中國味道的歌舞與電影完美融合。

發展中國歌舞片不僅是市場與觀眾多元化的需求，而且還是傳承和傳播中國文化的重要途徑。因中國觀眾還沒有形成普遍鑒賞歌舞片段的能力，所以可以嘗試將歌舞片與其他類型電影相融合，例如印度歌舞片《三傻大鬧寶萊塢》就是將歌舞片與喜劇片融合，喜劇的快樂更易于被歌舞片接納。把歌舞片與其他類型電影結合在一起，有利于彌補歌舞片自身發展的不足，同時也利于觀眾接受。

注釋：

①宋蕾.從電影《貧民窟的百萬富翁》看印度電影音樂的文化認同[J].人民音樂，2010，（03）：62-65.

參考文獻：

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