戲曲與影視的互文

于玲

【摘 要】影片《霸王別姬》巧妙地將兩位主角的悲劇性命運走向與戲曲故事線絡相融合，片中戲曲元素對劇情、人物的多重影響，使該片成為戲曲藝術與影視藝術牢牢嵌合的藝術融合體。

【關鍵詞】戲曲;影視;《霸王別姬》

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0108-02

影片《霸王別姬》是導演陳凱歌的巔峰之作，在國際上問鼎多項大獎，劇中多位重量級演員的加入，使該劇票房和口碑雙獲豐收，一時風頭無兩。多年后，重溫這部上世紀90年代的經典之作，仍能在其中發現新的感動。該劇以京劇名劇《霸王別姬》為名，講述了兩位戲曲演員坎坷的一生，片中多次出現兩位演員在舞臺上表演的場景，達到了“戲中戲”的精彩視覺效果。同時戲曲元素對劇情、人物的多重影響，使該劇成為戲曲藝術與影視藝術牢牢嵌合的藝術融合體，成為影史上一次成功的探索和嘗試。

一、角色個人命運與舞臺情境的融合

本片的名字取自京劇《霸王別姬》，這部戲既是兩位主角的當家戲，也隱喻著兩人的情感關系，他們的人生命運與戲曲故事的走向亦是驚人的一致。

同是天涯淪落人，初進入戲班的小豆子遭受了親母的遺棄和斷指的傷痛，身心重創下，他對人生和未來充滿了恐懼。這時，因為小石頭一個不經意的相助，將在人生邊緣絕望的小豆子拉回了人間，也因此，他對小石頭產生了一種強烈的依賴感。男旦演員在學習表演的過程中，除卻身段、唱腔要向女性角色靠攏，更重要的是，他們會設身處地地揣摩女性的心理，最終達到心神合一的藝術境地。所以不難理解，在漫長的學戲過程中，小豆子對小石頭由“依賴”到“依戀”的心理轉變。期間，他還遭遇了張公公、袁四爺、日本軍官等人的猥褻，進一步推動他由“男兒郎”向“女嬌娥”的轉變。這是時事所造，一切都仿佛是情理之中，自然而成。

然而這樣畸形的愛戀，既不為時代接受，也不為小石頭段小樓個人所接受。成了角兒后的段小樓，也有著楚霸王一般的豁達氣概。戲霸袁四爺去后臺探班的時候，別人都是恭恭敬敬地候著、聽著，唯獨他自顧自地換下戲服和靴子，最后一個拜別，喝花酒去了。他看不起蝶衣的卑躬屈膝，更看不到蝶衣對他的隱忍包容和呼之欲出的情感。

然而，他們的命運被牢牢綁在一起，扯也扯不斷，分也分不開。所以，在每個歷史節點上，雖然時間不斷推進，而他們的舞臺上永遠是《霸王別姬》。段小樓是永遠的霸王，程蝶衣是永遠的虞姬。程蝶衣愛戀段小樓，如同虞姬崇拜、依戀項羽，他是他身后的一顆珠寶，照亮著他的輝煌。

撐過了抗日戰爭、解放戰爭的動蕩歲月，直至遇到了文革，京劇藝術遭遇“毀滅式”打擊。段小樓、程蝶衣們一下子從高高的舞臺上跌入到塵埃里，他們被押到大街上接受批斗。臉上的戲妝凌亂不堪，那些戲服、道具成了“四舊”，被付之一炬?；鸸饬伊?，濃煙四起，仿佛是在殘酷而無聲的戰場。而他們卻被繩索束縛著，無法掙脫，無法抗爭，這情境又多像困在垓下的項羽一干人馬。彼時，影片的背景聲中傳來遙遙的鼓聲，鼓聲沉沉，每一聲都像他們喊不出的吶喊，如同楚霸王“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”的命運感慨。

文革中，段小樓失去了妻子和孩子，程蝶衣因為在座談會上秉義直言批判京劇現代戲而失去了表演的機會。他站在后臺，看著段小樓飾演的霸王與別的虞姬在舞臺上且歌且舞，命運的無力感拍打著他。他不僅失去了愛情，還失去了藝術的生命。生命似乎已經沒有了依賴，他搖搖欲墜地站在命運的懸崖邊上。

當兩人又有機會重新上臺，還是扮上了霸王和虞姬?？赡菚r，卻早已時移世易，逝去的終歸已經逝去。當程蝶衣唱著“愿以大王腰間寶劍，自刎君前”，他的內心是真心決意離去。在他人生的最后一個鏡頭中，影片給了一個長長的特寫。雖然他逆著光，面目不是那般清晰，但是眼睛中卻依然有光影閃爍，那是被淚浸濕的目光。他的生命在此刻忽然決絕，他帶著深情的眷戀，望著這個一輩子在舞臺上的搭檔，這個在自己人生中最親近卻又不可得的一個人。隨后，他決然拔劍自刎，用那把跟隨他成角兒、見證他屈辱的寶劍，斬斷他與這世間的一切關聯。他終于隨虞姬而去。

縱觀二人之命運，在宏觀的歷史背景下，他們的孩提時代、少年時代、青年時代、老年時代，正對應著北洋軍閥時期、抗日戰爭時期、解放戰爭時期以及文革前后時期等歷史發展的四個時期。[1]時代的起伏，載著他們浮沉。最終，他們卻被時代和信仰拋棄了。就如同時代拋棄了項羽，又拋棄了虞姬。

二、命運的衰落與戲曲文化的式微相映襯下的悲劇意向

這部電影是一部恢弘大制，不僅體現在電影跨越的時間長度上，更體現在它的內蘊中所包含的寬度?？梢哉f，這部電影不僅呈現了個人的命運浮沉，同樣也記錄了一段京劇藝術的發展史。

兩位主演幼年學戲之時，正是戲曲藝術繁盛的歷史階段。后來他們青年成名，經歷了一次頂峰體驗。隨后抗戰的槍聲打響了，在動蕩的社會中，他們逐漸被社會擠到了偏僻的邊緣。而當他們逐漸衰老，進入文革時代，個人的藝術生命和時代的藝術環境一起走向式微。

在時代的強大背景下，個人通常是無力的。在那個時代，戲曲藝人是生活在最底層的“九流”之輩。他們的人生起點正是從卑微的塵埃開始。

一群為生活所迫的孩子進入了科班，可面對他們的卻是師父的打罵和遙遙無期的成長磨難。尤其對程蝶衣來說，他工旦角，卻又不肯接受命運對他性別的安排，一曲《思凡》卻始終唱錯成“我本是男兒郎，不是女嬌娥”，打打罵罵中，他對科班懷著滿滿的戒備。終于有一天，他有機會逃出戲班，可恰巧在逃跑途中，跑進戲院去看了角兒的戲，舞臺上的角兒舞動翩躚，舞臺下的他淚珠子一串一串。那一刻，他被打動了。被成角兒的誘惑打動了，同時也被戲曲的魅力打動了。至此，他的“學戲”才從被動接受轉為主動接納。可見那時，戲曲藝術依然有著強大的號召力，從平民百姓到達官顯貴，都追捧著角兒，角兒的吸引力能讓學戲的孩子戰勝“恐懼”。

電影中有一個細節刻畫非常動人。日寇進城后，日本官兵去戲院看戲。程蝶衣精彩的表演征服了日本軍官青木。他放下佩劍，摘下手套，起身鼓掌。此時，能讓人覺察到編導意圖弱化時代背景，體現藝術魅力之用意。藝術是相通的，藝術也是感性的，它能柔軟人的心，讓人感受到美好之所在。

解放戰爭時期，當解放軍來聽戲時，程蝶衣在戲臺上出了差錯，本以為底下的人會起哄鬧事，卻誰知他們根本不在意，集體唱起了革命歌曲。在洪亮的合唱聲中，戲曲之音漸漸淡去，被逐漸擠到了時代的罅隙中去。

電影的結尾定在文革時期，那個不想言說、不愿回想的年代?？梢哉f，《霸王別姬》對文化大革命中的文化毀滅的揭露達到了少有的深度。[2]“文革”開始時，京劇藝術遭到了滅頂之災。京劇藝人被拉到批斗會上，互相揭發，反目成仇。至此，電影達到了一個悲劇的高潮，菊仙自盡，程蝶衣自責離去。自此，霸王沒有了寶劍，虞姬沒有了美麗戲服，他們再無用武之地。

程蝶衣始終念念不忘的，依然是師傅那句“從一而終”，演戲“說好是一輩子就是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不行”。段小樓說他是“不瘋魔、不成活”，可是在對戲曲藝術的執著上，“沒有瘋魔”，又怎能“成活”。程蝶衣的“瘋魔”使他人戲不分，把自己當成虞姬。正因為人戲不分，他才能達到化境，讓袁四爺以為他真的是“虞姬轉世”，甚至段小樓也只能是他的配角，說“《霸王別姬》這出戲應該改成《姬別霸王》。”

正是程蝶衣這種對戲曲的執著，成全了他，也毀滅了他。他走入角色之中，深深沉迷，無可自拔。影片結尾時，他拔劍自刎，這不僅是因為他“人戲不分”，更主要是他同虞姬一樣因在命運中求之不得而徹底絕望。

電影勇敢地揭開了歷史的傷疤，給人展示出一個血淋淋的結局，這樣的悲劇性更震撼，讓人久久沉迷，不能自拔。

但是話外不得不說，戲曲藝術在經歷過如此一個低迷的歷史時期后，又不斷在繼承傳統的基礎上改良、傳承、發揚，如今已經逐漸復蘇。傳統文化是《霸王別姬》的根性靈魂，作為影視藝術深層次的精神補給，以戲曲藝術為代表的傳統文化在影片跨越半個多世紀的風雨歷程中昂然走了出來，進行著一種傳統文化的后現代回歸，這是傳統文化的幸事，[3]也是今人再回看電影時，對故事的悲劇性結局感同身受之余感到的一絲欣慰。

參考文獻：

[1][3]張亞南.從《霸王別姬》看中國傳統文化與影視藝術的深度融合啟示[J].電影評介，2017（17）：18-20.

[2]郭培筠.暴力·迷戀·背叛——影片《霸王別姬》的文化內蘊闡釋[J].內蒙古工業大學學報（社會科學版），2002（02）：76-80.