《小偷家族》：千瘡百孔中的美麗瞬間

王鈺蕊

【摘 要】是枝裕和作為當下日本電影導演的代表人物之一，憑借對日本當代社會與家庭的描繪與關注，享譽國際。本文旨在通過對于其2018年新片《小偷家族》的分析作為依據，討論是枝裕和的創作特征與其通過新電影展現出的創新與變化。

【關鍵詞】是枝裕和;小偷家族

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）05-0073-02

2018年8月3日，日本知名導演是枝裕和的新作《小偷家族》，帶著第71屆法國戛納國際電影節金棕櫚大獎的桂冠，正式登陸中國內地。從1998年的作品《幻之光》開始，是枝裕和的影片便充滿了對日本社會現實的投射和對家庭生活的關注。孩子的目光和成年人的世界、中年人的迷茫與老年人的坦然、逝去的和活著的人……成為是枝裕和電影中反復出現的因素。新片《小偷家族》中，一群被原生家庭遺棄的人重新在一起組成家庭，在小而擁擠的房子里相安無事地生活，卻在某天因為一個小女孩的加入，打破了原有的一切。

不難發現，這部作品依舊帶有是枝裕和慣有的個人風格，相較于之前的作品卻也有很大的不同。在是枝裕和的散文集《有如走路的速度》中，他這樣寫道：“何為普遍性？創作時心里裝著世界，就等于自己的作品被世界廣泛認同了嗎？當然不是。如果像這樣關注和挖掘自己內在的體驗與情感，就能達成某種普遍性，自然再好不過。我想暫時用這樣的角度，來思考自己與電影，以及自己與世界的關系。”是枝裕和正是用這樣的方式與角度，觀察著他所面對的世界。

一、沒有血緣作為支撐的家庭

是枝裕和曾在文章中講過一個故事。那是在拍電影《奇跡》的時候，他很長一段時間沒回家。有一天晚上，他終于回到了妻子和女兒守候著的家中，三歲半的女兒在角落讀繪本，時不時向他瞟幾眼，就是不到他的身邊。第二天他出門之前，女兒站在玄關說了句：“下次再來啊。”他苦笑了一下，心里很受傷。他想，真正的愛與親密，大概僅僅依靠“血脈相連”是不行的。

對于這件事的思考成為他作品主題的轉折點，所以接下來的幾部作品《如父如子》《海街日記》《第三度嫌疑人》和這部《小偷家族》之中，著重表現著“血緣”與“共處的時間”之間的沖突與對立。前期的作品中，是枝裕和表現的大多是家庭中面對死亡的記憶與創傷，紀錄片風格的鏡頭和瑣碎的日常成為“是枝裕和式”的獨特風格。而從《奇跡》之后，電影中的諸多家庭都是在非血脈相連的意義之上，用愛和陪伴進行的一種關系重構。

《小偷家族》中的家庭成員之間沒有任何血緣關系，他們都被原生家庭遺棄，這份遺棄或許是來自原生家庭的破裂（離異或喪偶），或許來自原生家庭的缺失（棄嬰）。他們在被拋棄之后抱團取暖，組成了一個為了安全庇護自己而存在的家。

是枝裕和是一個偏愛家庭故事的導演。其電影里的家庭，無疑是當下社會傳統家庭分崩離析的真實描繪，但他無意過多批判現實，而是傾注筆力描述家庭中復雜異質的個體，復雜含混的親緣關系，家庭愿景與現實的張力，平靜生活的表象與個體深藏的秘密。[1]在這部《小偷家族》中，是枝裕和依舊使用限知視角進行故事敘述，人物之間復雜的關系和每一個人物背后深藏的秘密都成為一個圓形中更大更神秘的那部分扇形。但呈現給我們的有限的那部分關系中，卻可以輕而易舉地感受到各個人物之間“類家屬”關系下相處過程里的溫暖。

沒有血緣支撐的家庭也顯得輕松美好，是因為這部電影中的親情，不是因血緣關系而被迫接受的愛，而是毫無關系的陌生人在孤獨生活之中油然而生的愛。前半部分的溫情是是枝裕和的理想主義，而后半部分的現實主義則重重擊碎了非血緣關系建立起來的穩定。《小偷家族》里家庭的建構實則是是枝裕和對于社會的審視。是枝裕和曾說他很好奇沒有血緣的家庭究竟該如何維系，這部電影也許就是他在尋找的答案。

二、千瘡百孔中的美麗瞬間

“《小偷家族》這部電影最初的起點，是一則關于偷盜的新聞。我很喜歡他們保留下釣魚竿這一點，讓我覺得既悲哀又美好?！盵2]在提到拍攝這部作品的緣由時，是枝裕和反復提到一個偷魚竿的故事：一家人一起去偷釣魚竿，實際上他們也偷很多別的東西，但是別的東西都被他們賣掉變現了，卻一直沒有賣掉釣魚竿。是枝裕和說：“他們做的事情很過分，但是他們唯獨沒有賣釣魚竿這一點，我很喜歡?！?/p>

日常生活中許多平凡的東西，往往是是枝裕和最為關注的最動人的點。對家庭日常的情節敘事，也是是枝裕和極具代表性的個人風格。在他的電影《如父如子》中，觀眾的視線基本都集中在夫妻倆對兩個孩子的抉擇上，而是枝裕和認為“電影就是要對日常生活進行豐富的描述，并且把它真實地傳達給觀眾?！蹦切τ谌粘Ｉ畹募毮佌宫F和生活細節的反復疊加，是是枝裕和觀念里電影成敗的關鍵。

對于電影中許多日常生活的設計，許多都源于是枝裕和生活中的親身經歷。他從自己的過往中擷取記憶，精心鑲嵌進故事之中成為“生活”。是枝裕和的電影中，食物往往占有很大的比重，是因為在是枝裕和看來，食物往往承載了家族共同的喜好與記憶?！镀孥E》里成片的波斯菊也是因為是枝裕和對于童年時家中院子里波斯菊盛開時的記憶;《小偷家族》中祥太在壁櫥中看書的場景，是源于是枝裕和小時候家里的房子非常小，放學回來他就呆在壁櫥中度過自己的時間;而《步履不?！放臄z的起源也是因為是枝裕和對于來不及為過世的母親做些什么的遺憾和那些深深的懷念。

影片的最后，祥太被安排去孤兒院生活后和從前的“爸爸”柴田見面，并來到了河邊釣魚。這是日常生活中隨處可見的一幕，也是是枝裕和腦海中曾經構想過的畫面，是電影的初衷，是打動過他的一種感情。

三、真實的人性體現

電影中的“兒子”祥太經常掛在嘴邊的，是一個名叫《小黑魚》的故事：在大海的一個角落里住著一群小魚，大家都是紅色的，只有一條是黑色的。有一天一只金槍魚吃掉了所有的小紅魚，只有小黑魚逃了出來，在海洋中孤獨地開始冒險。后來，小黑魚又遇到一群小紅魚，為了生存，小黑魚讓大家游成一只大魚的模樣，把大魚都嚇跑了。

祥太曾經坐在房檐下將這個故事讀給大家聽，這仿佛是一次投射，是打開這個蝸居在東京這所小房子里的“家族”的窘迫與寒酸的鑰匙。而是枝裕和也安排了停車場與看煙花這兩個場景，高高的俯拍鏡頭讓地面仿佛成為幽暗的大海，閃動著光影的人物就像是活在大海底層的“小魚”。

祥太被捕后，這個為了各取所需而組成的家庭選擇了丟下他逃跑，但最終還是被警察抓住了。是枝裕和鏡頭下的人物始終充滿了秘密，鋪墊了整部電影的懸念也開始緩緩揭開。那些柔軟的生活中的細枝末節終究失去了那些淺顯的感動，糅雜了復雜的人性后，真實的善和真實的惡開始在明處沖突對立，成為影片最后的強力一擊。

是枝裕和電影中的女主角，大多擁有克制的感情，在小情節敘事下，往往顯得相對消極，對于生活帶來的苦悲并不予以任何形式的反抗。而這部電影中的女主角信代則主動大膽得多。她主動把無意間領來的小女孩留在身邊，并且用冷酷的處事手段默默維護著這個家庭中的每一個成員。這個家庭中的人，都在低眉順眼卑微地生活，但信代作為這個家庭里的中堅女性力量，展現出了這個范圍內最大限度的主動性。

作為“父母”的信代與柴田，一方面愛意是真實的，他們仿佛傾注了所有的愛和關注。另一方面，惡也是如此真實甚至無法忽略。他們從沒盡到身為父母的責任，輕易放棄謀生的工作，好吃懶做，道德感低下。善是表面的迷霧，是裹在辛辣苦澀內芯外的虛假甜蜜。

樹木希林是是枝裕和電影中“母親”角色的御用演員。相比小津安二郎電影中典型的“沉默的父親”，是枝裕和電影中“嘮叨的母親”成為承載著日本家庭氣質的主要人物。在《小偷家族》中，樹木希林雖然并不是往日那個和孩子們一起在廚房聊著天的嘮叨母親，但她依舊是這個故事中的靈魂人物，是整個群體的核心。她以溫暖和慈祥的眼神關懷著孩子，用自己微薄的養老金支撐著家庭，操持著家務，使這個“家庭之所以為家庭”。所以樹木希林飾演的“奶奶”去世之后，將故事逐漸推向高潮，使整個家庭面對著瀕臨瓦解的境地，成為祥太想要擺脫家庭最初的導火索。

人們因為相互陪伴而產生愛意，但人性畢竟是復雜的。人性之中，有其難以掩藏的自私與脆弱。在柴田和祥太見最后一面時，祥太問柴田當初大家是不是真的想要把自己丟下逃跑，柴田承認了。自這一刻開始，過去的美麗而溫柔的所有片段被悉數奪回，那些能夠回憶起來的一家人其樂融融的畫面立馬變質異化，快樂和悲傷模糊成一片。對于人性固有的溫存無法辯駁，而那些殘忍與卑劣更加顯眼，勝過黑暗深海中曾有過的光亮。

是枝在這部電影中嘗試對當下的日本社會進行真實投射：老齡化、高離婚率、經濟危機、棄嬰，以及人們的孤獨與迷?！@是整個社會共同面對的命題，是巨大的時代車輪碾壓下的產物。而家庭在這樣急速變化的社會之中，究竟承載著怎樣的形式？小津安二郎曾說：“世界就在榻榻米上。”在很多日本導演的眼中，家庭是窺探世界的第一扇門窗。家庭之中的善與惡、自私與較量、關懷與尊重，很多時候也是這個世界、這個社會在翻卷著的層層暗流。而這部電影也仿佛是是枝裕和對于過去的一次變革與告別。相比人性中更多的“善和暖意”，是枝裕和以自己冷峻深刻的目光對“惡與冷漠”開始傾注更多的關注。

是枝裕和嘗試著利用電影對日常生活進行細致而豐富的描述，并把它真實地傳達給觀眾?！缎⊥导易濉繁仁侵υ：椭八械淖髌范几蛹怃J冷峻，邊緣人的集合、家人間的拋棄與背叛、偶爾浮現的自由審視與懷疑……而這也是一個家庭結構完整、階級相對一致的美好堡壘，依靠違反法律和道德的行為和對外界的隔離，接收著安全與愛的同時，也代表著放棄了與世界的連接。

那些我們所看見的殘酷的千瘡百孔也好，那些在空隙中所顯現的溫柔的美麗瞬間也好，都交給觀眾自己體會。就像劉瑜曾寫的：“我默默焦慮著，自作多情地為每一個人傷感。每個人心里有多么長的一個清單，這些清單寫著多少美好的事，可是，它們總是被推遲，被擱置，在時間的閣樓上腐爛。為什么勇氣的問題總是被誤以為是時間的問題，而那些沉重的、抑郁的、不得已的，總是被叫作生活本身?！?/p>

參考文獻：

[1]何佳.一種現象學敘事—試論是枝裕和的作者文風[J].當代電影，2017，（11）：158-162.

[2]是枝裕和，朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對談錄[J].當代電影，2018，（07）：71-76.