瓷器圖像的文學空間繪構及其限度突破
——兼解宗白華詩畫空間論

（安徽財經大學 文學院，安徽 蚌埠 233000）

“左圖右史”[1]4664是華夏民族文化信息呈現的古老方式，它體現了古人文圖并用的表達習慣。“書畫同體”[2]1和“詩畫一律”[3]1525表達了古代學者關于詩畫關系的基本態度。這些傳統的思想，在西學東漸的現代，遭遇西方傳來的“詩畫異質”[4]181-182等思想的挑戰，引發時代學人的新思考。宗白華先生的詩畫空間論就是這個時期關于“詩畫一律”等傳統問題思考的新成果。宗先生立足于中西比較視角，分析了詩畫關系傳統和文圖會通的路徑。他的學術思想為人們理解古代瓷器文學圖像創作提供了思路。源自文學經典的瓷器圖像也是文圖會通性作品，它們反映了“詩畫一律”的傳統和文圖會通創作的習慣。

萊辛認為畫和詩“從摹仿的方式來看，卻都有區別”[4]2-3。文學和繪畫分屬兩種語言符號的藝術，模仿方式的差異是因為模仿符號有別。文學文字以抽象概念符號的形式存在，間接地反映表現對象，同時借助作者的想象，詩文中具體的物象被描繪為意義豐富的語象，并進一步通過作者的想象，語象又會升級為意象，直至意境，文學創作“這個過程可以表示為：物象-意象-意境”[5]。繪畫圖像以具象符號的形式存在，直接地反映描繪對象。瓷器圖像創作者要以文學圖像為模仿對象，依據文學作品中文字還原作者所感受的世界，馳騁自我想象，圖像創作“可以表示為意境-意象-物象”[5]的過程。這是將無形的景象有形化的過程，同時還是讓無形思想和感情形象化的過程。在這過程中，物象的大小與位置、物象和物象之間的遠近距離，無形的思想、情感與有形物象之間關系等方面的安排，集中體現了創作者文學空間布置和突破局限的能力。宗白華先生的詩畫空間思想從詩畫空間的位置布局、遠近選擇、虛實構造等方面，分析傳統詩畫會通的創作傳統，為我們解讀瓷器文學圖像空間創造的經典作品提供了學理依據。

一、“以大觀小”之法與瓷器文學空間物象位置局限的突破

從詩文到瓷器圖像，在創作中創作者首先要安排詩文中人、物的位置，實景和空白之間關系。受到文圖兩種語言符號差異的局限，圖像化過程中無法準確確認詩文中景象位置和虛實部分空間比例，因此創作者的“安排”受到局限。中國畫創作中，創作者常用“以大觀小”法突破這一局限。

宗先生提出與西方透視法相比，中國畫家和詩人更注重以“以大觀小之法”來把握他們創造的藝術空間，布置物象之間的關系。西洋人習慣以透視法創作繪畫，以比較精確的態度對待空間中物象的方位、遠近、虛實空間比例等元素，空間效果逼真。清代畫家鄒一桂較早提出對西洋這種畫法的質疑，認為透視法“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[6]144。鄒一桂的見解體現了中國傳統畫家的看法，他看到了西洋透視法的客觀、科學、精細，卻將這些歸入“匠”工之為，因為他更看重具體物象和整個畫面的空間關系。在中國傳統文人看來，“道”生萬物，宇宙萬物皆源于“道”而生生不息，氣韻生動。整幅畫面，整首詩歌本是源于“道”的一個氣韻生動的整體。宋代沈括批評畫家李成“仰畫飛檐”的透視方法陷入一葉障目、看不到全部的局面，提出“大都山水之法，蓋以大觀小……其間折高折遠自有妙理”[7]546。在沈括看來，全幅畫面是氣韻生動、節奏和諧的畫面，具體物象受到整體節奏的統籌，這就是沈括所言“妙理”。整幅畫面的節奏為“大”，具體位置的物象為“小”，“大”統領著“小”的位置布局，同時“小”中也能見“大”的節奏。南朝宋王微很早在《敘畫》中曾言古人作畫“以一管之筆，擬太虛之體”[8]585，太虛之體就是宇宙本源（道），筆畫出的具體物象能見整幅畫通“道”之節奏。這要求畫家和詩人不能聚焦于某一個透視的焦點，而是從作品的整體去考慮局部的表達，不局限于局部的精細和準確，要“俯仰自得”感知大自然的節奏，把握全部作品的高下起伏，然后才是具體位置、遠近、虛實空間比例的安排。

中國繪畫的上述傳統在瓷器繪畫中得到具體體現。青花釉里紅樓閣圖盤（口徑12.2厘米，上海博物館藏）是清康熙年間的瓷器，盤底繪有雙層樓閣，樓閣旁桃花盛開，樓閣二層中有美婦賞梅，遠處天空云層纏繞，盤底左側有詩句“少女曾攀折，將歸掃鏡臺”。此詩句源自孟浩然的《早梅》，詩文的原句是“少婦曾攀折，將歸插鏡臺”，該圖盤底詩句將原詩文“插”改為“掃”，但圖景皆為對《早梅》詩文的描繪。詩歌《早梅》描繪了嚴寒之日，梅花盛開，一位少婦正在賞梅，塑造了婦人傲寒、活潑的品性，體現了婦人對美好事物的喜愛，也表達了詩人不畏嚴寒困境對美好生活的向往。圖像符號能夠將詩文中梅花、云層、樓閣等有形元素描畫為盤底的具體物象，無法確定詩文中物象位置和遠近關系，也無法將賞梅婦人的精神品質和詩人精神向往等無形元素直接展現出來，但是“以大觀小”方法能夠幫助圖像符號突破多重局限。“大”是《早梅》全文的詩意和意境，“小”是梅花、云層、樓閣、婦人等具體物象，景象、人像的位置。整幅畫面空間是以全詩意境為主要依據進行布局，物、景、人等形象的空間位置、動靜狀態，都是以構造意境和氣韻為中心的。例如梅花、云層是大自然的元素，畫中云層線描的動態圖景就突顯了整個圖畫的氣韻生動。為了更明確圖像意蘊所指，圖像左側書寫兩句詩文“少女曾攀折，將歸掃鏡臺”，文字在這里起到了畫龍點睛的作用。由此可見，整個圖像空間、人物景象是否逼真，這不是繪畫者主要在意的創作點，統籌物象、景象、人像和空間創造的主要依據是全詩的意境，是孕育意境的云層、寒雪、寒梅綻放的生動氣韻。

五彩山水圖盤（口徑27.5厘米，上海博物館藏）是康熙年間的瓷器，寬沿，盤底平坦，盤沿和盤底都繪有圖像，盤沿繪有山水、漁舟、亭臺樓閣，盤底峰巒迭起，樹木蔥蔥，遠處紅日升起，大片虛白處書有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”。此詩句出自杜甫的《登岳陽樓記》，全詩是：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。”該詩描寫了洞庭湖遼闊無邊的美景：隔斷吳楚兩地，吞吐日月星辰，氣勢宏偉，風光無限。回到現實，詩人泛舟漂泊，與親友隔絕，孤獨凄苦；遙望北方，國家戰亂未定，詩人難掩痛苦憂愁。瓷畫以圖像符號描繪文學空間，能繪構洞庭湖山水、樹木、日月等美景，卻不易確定美景的空間位置和彼此位置關系，能繪畫出亭榭、扁舟等詩人孤獨漂泊生活景象，卻難處理實景和漂泊孤苦等虛境之間的空間比例。“以大觀小”法幫助圖像符號實現了多種突破。“大”在這里就是全篇詩文虛實相生的意境和生機勃勃的氣韻，“小”是具體的物象、景色、人物空間，“以大觀小法”是從整體意境來布局具體物、人、景的形態、位置，處理實景和虛白之間的空間關系，故此可以看到畫面中樹木蔥蘢，花草繁盛，山峰重疊，集聚而顯洞庭湖勃勃生機。實景繁雜，虛白醒目，虛實對比之中可感意蘊深邃的意境。

二、移遠就近、由近知遠與瓷器文學空間物象遠近關系限度的突破

從詩文到瓷器圖像，在創作中需要安排景象之間遠近、高低的關系。受到文圖兩種語言符號表達差異的局限，文學圖像化過程中無法準確確認詩文中景象遠近關系，但是“移遠就近”等傳統方法能夠幫助圖像符號在表達中實現多種突破。

宗先生非常重視中國詩畫中物象之間遠與近的空間關系，具體到中國畫，他認為中國畫在處理物象之間空間關系時不同于西方透視法，畫家們常采用“三遠法”來處理物象之間空間關系。“三遠法”是中國畫家在創作實踐中總結的法則。宋代郭熙在《林泉高致》中較早認識到“三遠”：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”[9]51并且認為高遠、深遠、平遠這“三遠”圖像“之色”完全不同，同樣的物象或人分別在“高遠”“深遠”“平遠”中給人完全不一樣的視覺效果。后來清代畫家華琳進一步提出如何在繪畫中創造“遠”的方法，他在《南宗抉秘》中提出“遠欲其高，當以泉高之，遠欲其深，當以云深之。遠欲其平，當以煙平之”[10]706。山泉能襯托出物象的高遠，云層能體現物象的深遠，炊煙能成就物象的平遠。畫家處理物象“遠”中還需注重它和“近”的關系，“移遠就近”就是畫家處理這種關系的重要方法，因為遠近物象皆源于“道”，遠近布局體現“道”之節奏。杜牧的《寄東塔僧》中有詩句“碧松梢外掛青天”，宗先生認為“移遠就近”，就是遠處天空被移于近在咫尺的松梢之外，遠空也系上了近樹旁人們的思緒，這如同中國詩人習慣從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物，從而形成“移遠就近，由近知遠的空間意識”[11]429。

宗先生所言的這種藝術空間的特色在瓷畫的空間遠近布局中具體得到體現。孟浩然的《早梅》書寫了樓閣之中婦人嚴寒中賞梅情景，感慨人們不畏嚴寒追求美好事物的精神，瓷畫青花釉里紅樓閣圖盤（口徑12.2厘米，上海博物館藏）突出樓閣、樹木在圖像中的顯要位置，它們是全幅畫面的近景，在樓閣、樹木之上有翻卷的云層，它賦予天空以深遠的視覺效果，天空、浮云與近處的樓閣、樹木形成遠近差距，由近致遠，從而在畫面中形成遠近跌宕的空間感。近處的樓閣、樹木、婦人與遠處的浮云、天空渾然一體，氣韻生動，遠近綿延，起伏成勢，高下有情。由近知遠，畫面中近處婦人不畏嚴寒賞梅的行為在遠空中化為不畏嚴寒追求美好的思想和感情。五彩山水圖盤（口徑27.5厘米，上海博物館藏）中一輪紅日分出物象之間的遠近關系，遙遠的天空，一望無際的湖面都在紅日的映照中成為遠景，近處有迭起的山峰、蔥蘢的樹木等大好河山，還有靜處樓閣和孤舟的孤苦，由近知遠，遠處洞庭湖面蕩起的是大好山河的生動氣韻和扼腕嘆息的感慨。

三、摶虛成實與瓷器文學圖像空間虛實結構限度的突破

虛實結合是中國古代詩歌創作普遍的藝術追求，瓷器圖像作為直接表現符號創作出來的景象是具體的，它在瓷品器身繪構詩文圖景，可以繪構出詩文中具體的月亮、楊柳、孤舟等物象，卻難以描繪月光、柳絮婆娑、孤舟寂寥等無形的狀態、動態和情感。“摶虛成實”成為創作者突破上述局限的常用方法。

宗先生認為“摶虛成實”就是使虛的空間化為實的生命。他認為中國傳統詩歌和繪畫等藝術空間里流淌的是萬物本源的“道”，此“道”通向宇宙間的一陰一陽、一虛一實的生命節奏，詩人、畫家常用太空、太虛、無、混茫來暗示或象征這形而上的道，在“虛白”中織成一種有節奏的生命，描繪出生生不息的生命情感。而畫面的空間感在實景物象和虛白互動的一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來，畫面空間是虛實相生的結果。他認為摶虛成實，通過實景而展示“虛靈的空間”是中國藝術“空間感和空間表現的共同特征”[11]390，因此感慨于八大山人畫一條生動的魚在紙上：“別無一物，令人感到滿幅是水。”[11]389

在瓷畫創作中，創作者常用“摶虛成實”的方法來處理畫面的虛實空間比例關系。青花洞石秋葉詩句紋盤（口徑21.4厘米，故宮博物院藏）是清順治年間的磁品。盤底繪圖，只有石洞、樹葉，整幅畫面簡潔，物象醒目，樹葉上書有“浮云游子意，落葉故人情”兩句詩文，詞句源自李白《送友人》中詩句“浮云游子意，落日故人情”，因為圖中詩文寫在落葉上，所以將“日”改為“葉”。畫面要表達與友人離別的不舍之情和離別愁緒，顯然，石洞和樹葉這兩個實景難以表達，但是創作者除了在盤口涂色以外，盤壁、盤底大片留白，這些“虛白”部分和石洞、樹葉實景形成畫面的虛實結構，孤落的樹葉、靜立的石洞和虛白空間虛實相生，摶虛成實，虛白空間中溢生出孤獨和冷清的情調。康熙年間的五彩山水圖盤（口徑27.5厘米，上海博物館藏），其畫面豐富，景象豐滿，但在盤底右側為大片“虛白”，在山、樹等各種景象之間也處處“留白”，從山峰起伏的氣勢中能感受到虛白也被摶虛成實，從而顯現出山河壯麗，洞庭湖水波浪洶涌，孤舟停于山水之間，虛白處可見詩人漂泊的凄苦。山水、樹木、樓閣、孤舟，整幅畫面的景象繁雜，從高到低，由遠至近，高低起伏、遠近連綿構成空間節奏波動，虛白在這里作為高低、遠近之間的過渡部分，與實景相輔相生，摶虛成實，可感受到洞庭湖吞吐日月的氣勢，詩人孤獨和憂國憂民的情思。

在古代瓷畫創作中，創作者常以“以大觀小”之法來突破物象布局的局限，通過“移遠就近”實現“由近知遠”，從而打破畫面空間對物象遠近關系的限制，以“摶虛成實”達到“虛實相生”，突破畫面意境空間的結構局限。這些文學圖像和它們顯現的突破局限的方法，集中反映了社會集體性審美追求，體現了人們從文學到圖像會通性表現過程中的創造智慧和能力。