《詩經》研究四類型說

（湖南大學 岳麓書院，湖南 長沙 410082）

《詩經》學從周初算起，到今天已經有三千多年的歷史了。在這段漫長的歷史時期內，《詩經》研究發生了許多變化，研究成果可謂汗牛充棟。但是從古至今的《詩經》研究存在古人否定古人、今人否定古人、今人否定今人的復雜現象，這些互相否定的意見似乎都有道理，又似乎都沒有道理。例如關于春秋賦詩問題、《周禮》“六詩”問題《毛詩》“六義”問題、“詩言志”問題、“思無邪”問題……針對這些問題的主張少則數家，多則十數家，孰是孰非，難有定論。造成《詩經》研究看似混亂的原因在于《詩經》學在三千多年的進程中形成了禮樂《詩經》學、經學《詩經》學、文學《詩經》學和文化《詩經》學四種研究類型，每種類型的《詩經》學都建構了一套自給自足的理論體系和技術手段，它們的主要觀點在它們自己的體系內是合理的，但不一定適合于其它類型。進入“新時期”以后，學術界一般將“新文化運動”以前的《詩經》研究稱為“傳統《詩經》學”，而將此后的研究稱為“現代《詩經》學”。這是一種歷史分期，不具備類型學意義。在我們提出四種類型之前，《詩經》學界已經出現禮樂《詩經》學、經學《詩經》學、文學《詩經》學和文化《詩經》學術語，只是沒有作為平行概念同時出現于一部論著中，也沒有人將它們作為《詩經》研究類型學基本概念提出來。我們認為，從類型學角度審視《詩經》研究，有利于對《詩經》學史研究的深入和細化，有利于把握《詩經》研究的時代特征，克服《詩經》學史研究的直線化、平面化，有利于解決《詩經》學史上的諸多紛爭，有利于充分認識各種研究類型的方式、方法和意義，正確認識和評價類型的研究成果。

一、前人關于《詩經》研究類型學的探索

前人已經注意到《詩經》研究的復雜性。清代學者魏源《詩古微》提出“心義說”：

夫詩，有作詩者之心，而又有采詩、編詩之心焉；有說詩者之義，而又有賦詩、引詩者之義焉。作詩者自道其情，情達而止，不計聞者之如何也；即事而詠，不求致此者之何自也。[1]19

依據魏源“心義說”，“心”為源而“義”為流；作者之心最為本源，采詩者之心、編詩者之心次之。至于說詩、賦詩、引詩之義，則為《詩經》之用，為流。魏源的“心義說”已經具備一定的類型學意義。受魏源影響[2]，晚清學者龔橙《詩本誼》也說：

有作詩之誼，有讀詩之誼，有太師采詩、瞽矇諷誦之誼，有周公用為樂章之誼，有孔子定詩建始之誼，有賦詩引詩、節取章句之誼，有賦詩寄托之誼，有引詩以就己說之誼。[3]275

龔橙將《詩經》的創作和運用活動分成十類，并且在接下來的論說中對每一類都作了舉例說明。他還發現“三家詩”多說詩之本義，《毛詩》多說詩之樂章誼。龔橙的發現來自對先秦禮樂活動的考察，基本上揭示了《詩經》作者、編者和使用者意圖之間的區別，為分別對待各類《詩經》學研究提供了思路。然而龔橙所列舉項目過多，尚不具備分類學意義。

雖然魏源、龔橙沒有跳出經學《詩經》學的范圍，但在他們的論述中多少也包含了區分《詩經》作詩和用詩的意思。其中強調“作者之誼”的，往往屬于文學《詩經》學；強調“讀詩之誼”的，往往屬于經學《詩經》學；強調“說樂章誼”的，則為禮樂詩學。

20世紀之初，中國文化進入由古代文化向現代文化的轉型期。以《毛詩序》為代表的經學《詩經》學成為“新文化運動”的先驅者批判的對象。他們倡導宣揚人性解放的“新《詩經》學”以取代舊的經學《詩經》學。他們在文學《詩經》學方面取得了重要成就，同時開創了文化《詩經》學這一種新類型。在這一批學者中，聞一多已經意識到了《詩經》學存在多種類型問題。他在《風詩類抄·甲》之“序例提綱”中指出，有三種“舊的讀法”：經學的、歷史的、文學的，并明確提出他自己的《詩經》讀法屬于“社會學的”[4]456。由此可見，他已經意識到了有經學、歷史學、文學和社會學四個學科將《詩經》作為自己的研究對象，因而形成四種“讀法”，即四種不同的《詩經》研究類型。

聞一多的觀點比魏源、龔橙說概括性更高。不過聞一多說仍然有不足。在經學《詩經》學之前，兩周社會還存在一個禮樂《詩經》學類型；《詩經》的“史學讀法”并沒有形成“歷史《詩經》學”，因“歷史的讀法”只是從《詩經》中發掘史料，不以《詩經》的解讀為中心，尚未獨立為具有一整套體系的《詩經》研究理論，我們將這一類與聞一多所說的“社會學的讀法”一同并入“文化《詩經》學”中。

二、禮樂《詩經》學的主要內容和特點

禮樂《詩經》學萌芽于先周豳地，興盛于兩周，終結于戰國初年。它視《詩》為禮樂制度的構成要素，詩與樂、舞三位一體，構成禮樂儀式中必不可少的儀節。它的理論形式為各種用樂制度，主要實踐形式為歌詩、奏詩、舞詩和賦詩，技術手段為樂語，傳授形式主要是瞽矇口耳相傳。

禮樂詩學的萌芽期發動于周人居豳的公劉時期，這是先周詩學，可惜由于文獻遺失，我們現在僅僅可以從《周禮·春官·樂章》中窺見一點先周詩學信息：

籥章掌土鼓豳籥。中春，晝擊土鼓、吹《豳詩》以逆暑；中秋，夜迎寒亦如之。凡國祈年于田祖，吹《豳雅》、擊土鼓以樂田畯；國祭蠟則吹《豳頌》、擊土鼓以息老物。[5]801-802

豳地三詩是西周禮樂詩學體系的胚胎，周人擊潰殷人后，吸收了夏、商兩代的詩樂遺產，完成了從部族詩樂體系向王朝詩樂體系的過渡，這就是《尚書大傳》所說的“周公制禮作樂”；經過成、康盛世，周人初步完善了自己的詩樂體系，這就是古本《竹書紀年》所說的“康王作樂”。一直到周宣王時期，周人對于自己的詩樂體系也只是修補完善而已。幽王、厲王之時，憂國憂民的“變雅”進入詩樂體系，標志著“變風”“變雅”被收入詩文本，禮樂《詩經》也進入轉變期。孔子編輯《詩三百》，全面總結了禮樂詩學，同時也標志著禮樂詩學作為禮樂活動已經接近尾聲。

禮樂《詩經》學的基本內容為禮樂活動中的用樂制度。該制度十分復雜，從士大夫到天子，都有一套與之相應的用樂規定，我們從“三禮”“三傳”以及其他先秦文獻中還能看到一些用詩用樂制度和演奏方式。例如從《儀禮·鄉飲酒禮》中可以看到鄉飲酒禮中的用詩情況。有工歌《鹿鳴》三篇，有樂奏《南陔》三篇，還有間歌與笙奏，包括工歌《魚麗》三篇與樂奏《由庚》三篇交替進行。最后還有合樂：瞽矇歌唱與眾樂齊奏《關雎》三篇、《鵲巢》三篇[6]985-986。

從《禮記·明堂位》中可以看到天子祭祀禮用詩情況，包括升歌《清廟》，下管《象》，朱干玉戚冕而舞《大武》；皮弁素積，裼而舞《大夏》[7]1489。而《周禮·大司樂》還提到天子、尸和牲出入時候的用詩情況：“王出入則令奏《王夏》，尸出入則令奏《肆夏》，牲出入則令奏《昭夏》。”[5]790這就是有名的“三夏”。

從《左傳·襄公四年》的記載中可以發現不同級別的賓禮用詩情況：“《三夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢與聞。《文王》，兩君相見之樂也，臣不敢及。《鹿鳴》，君所以嘉寡君也。”[8]1932

從《周禮·樂師》中可以看到各級別的射禮用詩情況：“凡射，王以《騶虞》為節；諸侯以《貍首》為節；大夫以《采蘋》為節；士以《采蘩》為節。”[5]793

禮樂《詩經》學的技術還包括“樂語”。《周禮·大司樂》說：“以樂語教國子興、道、諷、誦、言、語。”鄭玄注說：

“興”者，以善物喻善事。道讀曰“導”，導者，言古以剴今也。倍文曰“諷”，以聲節之

曰“誦”，發端曰“言”，答述曰“語”。[5]787

這就是所謂“樂語六技”，即通過以上六種言說技術對詩、樂、舞的含義進行闡釋和發揮，借以表達言說者的思想認識。

禮樂《詩經》學的傳授方式是通過盲人藝術家向國子和瞽矇口耳相傳。《周禮·大師》說：“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”《瞽矇》也說：“諷誦詩，世奠繋，鼓琴瑟。掌九德、六詩之歌以役大師。”

禮樂詩學有鮮明的特點：詩樂不分；詩樂服務于禮樂制度；儀式意義大于詩文本的意義；詩句甚至整首詩可以脫離作者之意，任由使用者自由發揮。

盡管如此，禮樂詩學在今天看來也有明顯的不足，它關注詩、樂、舞三位一體的演出效果，對于詩歌文本的創作、欣賞和解析關注不多，對詩篇本身的文學特征多有忽視，顯然不能滿足今天從文學角度對《詩經》的閱讀。不過今天研究禮學詩學的方法、制度和命題，卻有利于我們對于兩周時代人們用詩、用樂情況的了解。

三、經學《詩經》學的構成

經學《詩經》學奠基于孔子，興盛于兩漢，經過隋唐的復興、宋明的變革，再盛于清，衰落于“五四”新文化運動時期。主要內容有兩漢的博士師法、家法之學，隋唐的義疏學，宋元的“新經學”和明清的考據學，形成了多種解詩、用詩的技術手段，取得了輝煌的學術成就，深刻影響了中華文化的走向。限于篇幅，本文主要討論兩漢博士家法、師法的經學《詩經》學。

孔子、七十子及其后學完成了《詩經》的經典化工作，開創了經學《詩經》學的先河。秦人建國后采取愚民和文化滅絕政策，《詩經》學遭到空前挫折，以至于到了西漢文、景之世，“一人不能獨通一經”。文帝陸續設立《詩經》博士，齊、魯、韓三家詩說在武帝時期取得正統地位，由眾多經、傳、故、說、記等構成的“三家詩”師法、家法師弟相傳，連綿數百年，形成中華文化的奇觀。《毛詩》作為一個地方性經學流派曾經在河間地區取得“官方”地位，被河間獻王立為博士；在后漢受到鄭玄的青睞，為之作《箋》，到隋唐之時，《毛詩》終于取代“三家詩”，獨霸詩壇。

經學《詩經》學的主要內容即家法和師法，由各家的經、傳、故、說、記等組成。《漢書·藝文志》的《詩》類著作，大體上反映了西漢時代經學《詩經》學的成果：

《詩經》二十八卷。魯、齊、韓三家。

《魯故》二十五卷。

《魯說》二十八卷。

《齊后氏故》二十卷。

《齊孫氏故》二十七卷。

《齊后氏傳》三十九卷。

《齊孫氏傳》二十八卷。

《齊雜記》十八卷。

《韓故》三十六卷。

《韓內傳》四卷。

《韓外傳》六卷。

《韓說》四十一卷。

《毛詩》二十九卷。

《毛詩故訓傳》三十卷。

凡《詩》六家，四百一十六卷。[9]1712-1714

三家《詩經》文本不單獨算一家，與諸家“師法”合在一起計算家數。《魯詩》師法包括《魯詩經》《魯故》和《魯說》3部；《韓詩》師法包括《韓詩經》《韓故》《韓內傳》《韓外傳》和《韓說》5部；《毛詩》師法包括《毛詩經》和《毛詩詁訓傳》2部。至于齊詩，《齊詩經》為后氏和孫氏所共，不單獨計算家數，《齊雜記》為“齊詩”先師師法，后氏、孫氏為二家法。以上16部著作包含在四師法、二家法中，共6家，為劉歆時代西漢經學《詩經》學的主要內容[10]。

經學《詩經》學有自己獨特的理論體系和技術構成。《魯詩》已經散逸，它的理論體系不得而知；《韓詩》僅存《外傳》，大體上與《尚書大傳》相當，屬于支撐“師法”的知識體系。《齊詩》雖逸，不過從間接的文獻看，它以“四始”“五際”“六情”說建立了一套囊括天地人事的理論框架和技術操作手段，在當時足以與《尚書·洪范》學爭勝，與京房易學有異曲同工之妙。

《毛詩·大序》以“六義”說為學理基礎，以“獻詩諷諫”“采詩觀風”為理論支柱，以“美刺”為核心觀念，建立了一套政治詩學理論，為《詩經》參與當朝的政治生活提供了理論依據，為詩歌創作贏得了政治地位；《小序》和《傳》則是支撐《大序》的知識體系和技術手段，通過考辨歷史事實、字詞訓釋、詩篇主旨的提示，強化了它的理論體系。

《毛詩序》對“二南”特別重視，全部視為“后妃”問題的作品，這是對禮樂詩學的超越。我們可以通過上博簡《孔子詩論》與《毛詩序》的比較看出演變軌跡。馬銀琴對二者進行了分析，以為《孔子詩論》談及的50余首詩中，與《毛詩序》觀點相同的有35首，不同的全部集中于“二南”[11]69-82。筆者更希望借助馬銀琴的研究成果，強調兩者的不同，那就是“毛詩”的“二南”解說與“小序”的差別正好反映了“毛詩”對于《孔子詩論》的超越，從而突出它的贊美圣賢德化和經夫婦、重人倫的經學詩學思想。

兩漢經學《詩經》學師法、家法的傳播與禮樂詩學口耳相傳不同，傳授體系由三個層次組成：第一層次為朝廷博士教授博士弟子員；第二層次為郡國學校的傳授；第三層次為民間學者的私自傳授。除了理論的建樹外，經學《詩經》學還在實踐中形成了以學術參與政治的傳統。如“毛詩”的“諷諫”技術，“齊詩”的詩篇與時運關系的技術。

經過歷代學者的創建和修補，經學《詩經》學與其它經學一起構建了中華“經學文明”時代的思想背景。它們對于經典的注解和闡釋成為國家政治制度的依據和制定法典的理論基礎，成為國家選拔人才的法定檢驗手段。

經學《詩經》學也有缺陷：關于詩篇本身的藝術研究關注太少，對詩篇的解讀隨意性很大，甚至歪曲作詩者的本意，這一點多為現代文學《詩經》學所詬病。但是這些隨意的“歪曲”在經學《詩經》學體系之內還是合理的。

四、文學《詩經》學的演變及其不足

文學《詩經》學大體上萌芽于魏晉南北朝，經過宋、元、明、清的發展，爆發于“新文化”運動時期，綿延了一千四百多年。文學《詩經》學可劃分為古典和現代兩個階段，主要特征就是將《詩經》當成文學作品看待，技術手段在古典期主要為“比興說”，在現代為綜合運用東、西方文藝理論，對詩篇的藝術解讀細致入微。

《詩品》將《毛詩序》中的賦、比、興予以新的解釋，從而實現了經學《詩經》學的賦、比、興學說向文學《詩經》學賦、比、興學說的轉變：

故《詩》有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而義有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。[12]91

劉勰的《文心雕龍》也專設《比興》篇，更加細致地闡釋了比、興作為文學創作手法的具體內涵和表現形式，標志古典文學《詩經》學核心概念“比興”理論化的完成。“比興”首先由禮樂詩學文獻《周禮·大師》提出，《毛詩大序》將之改造為“六義”中的二種。鐘嶸、劉勰將“比興”納入文學領域。此后歷代詩人都從《詩經》中汲取營養，在遣詞造句、布局謀篇和審美意蘊上提出了許多新見解。南宋朱熹的《詩經》研究雖然屬于經學研究，但作為一位成功的詩人，他的《詩經》研究也有用文學的方法解讀《詩經》的地方，并將“比興”分析法貫徹在名作《詩集傳》中。到了明代，根據劉毓慶的研究，已經出現一批學者，他們擺脫經學的束縛，對《詩經》進行賞析性研究，例如鐘惺的《詩經評》、賀貽孫的《詩觸》等[13]。此后文學《詩經》學與經學《詩經》學并駕齊驅，直到清末民初，此為文學《詩經》學的古典時期。

到了“新文化”運動時期，西方文學觀念進入中國，以胡適為代表的知識分子拋棄了原有的經學知識體系，用西方文學觀念來關照《詩經》，視《詩經》為純粹的文學作品。胡適提出，要用20世紀眼光讀《詩經》，即拿《三百篇》當詩讀，而不是當經讀[14]6。此后有《談談詩經》《論野有死麕書》《論詩經答劉大白》等文，主張從文學角度讀詩、治詩，促進了現代文學《詩經》學的形成。胡適的觀點得到廣泛響應，作為“新文化”思潮的一個部分，文學《詩經》學觀點迅速傳播，許多學者投入到文學《詩經》的研究中。由于“民間文學”思潮的興起，《詩經》自然成為民間文學的代表受到熱烈贊揚。隨著“階級論”取得絕對優勢，風詩被當成“勞動人民心聲”而備受關注，相關的研究成果被寫進幾部很有影響的文學史中。到了建國以后，《詩經》的文學研究更加突出，將《詩經》視為文學作品的注釋、詳解、賞析類論著大量出現，關于《詩經》尤其是風詩和《小雅》的藝術特色、創作手法、語言特色和審美特色的研究取得了空前的成果。

現代文學《詩經》學的缺點也是明顯的，主要問題集中在“科學主義”的研究方法上，這種“科學的方法”過分強調《詩經》文本，對《詩經》學這一文化活體演變多有忽視；夸大《詩經》的“民間性”，對經學《詩經》學否定太多。所謂“科學主義”是指“五四”先驅者以“科學”的名義推翻舊經學，建立文學《詩經》學的做法。胡適說：

研究《詩經》，大約不外下面這兩條路：

第一，訓詁 用小心的、精密的、科學的方法，來做一種新的訓詁工夫，對于《詩經》的文字和文法上都重新下注解。

第二，解題 大膽地推翻二千年來積下來的附會的簡介；完全用社會的、歷史的、文學的眼光重新給每一首詩下個解釋。

所以我們研究《詩經》，關于一句一字，都要小心的科學的方法去研究；關于一首詩的用意，要大膽地推翻前人的附會，自己有一種新的見解。[14]107

這種“科學主義”導致了對文本的過分強調而忽略了文本賴以產生的基礎。任何文本都不是孤立的存在著的，都與過去、現在和未來的文本具有“互文性”，如果脫離《詩經》學誕生的社會生活背景，就文本分析文本，必然造成具體篇章分析的失誤。例如胡適對《嘒彼小星》解說的失敗就是一例。胡適說：“《嘒彼小星》一詩，好像是寫妓女生活的最古記載。我們試看《老殘游記》，可見黃河流域的妓女送鋪蓋上店陪客人的情形。”[14]117胡適解說想象成分太重，在當時就遭到學術界的批評，但極端文本主義的《詩經》闡釋在各種白話翻譯、注釋本中依然大量存在。走向極端，就脫離了具體歷史環境，反而造成文本闡釋的過度。

對《詩經》“民間性”的過分炒作也帶來一定的失誤。這種失誤不在于民間主義本身，而在于部分研究者過分夸大《詩經》的“民間”性。其實《三頌》就不是民間作品，《二雅》大部分都不是民間所作，即使風詩也不完全來自民間。朱東潤先生《國風出于民間論質疑》就提出了不同看法[15]。由于新文化運動先驅者需要打破封建主義的舊說，不得不從“民間”尋找思想資料，但這樣做恰恰違背了他們自己崇尚的“科學主義”，羊列榮對此評論說：

“古史辨派”的“疑古主義”是用一個歷史否定另一個歷史。他們所理解的“后經學”時代的《詩》其實只是“前經學”時代的《詩》……試圖徹底地扒去遮蔽在《詩》身上的那些“蔓草和葛藤”時，只想到“赤裸裸”的詩才是合法的，卻不知盤滿“蔓草和葛藤”的《詩經》本身也具有歷史的合法性。[16]39

建國以后階級分析法被廣泛運用于《詩經》研究，不免“階級斗爭擴大化”，在具體詩篇的解析中出現了過多的“勞動人民的聲音”以及“地主奴隸主階級的哀鳴”，“泛民間主義”又獲得空前發展，此種影響直到今天還可以在一些《詩經》譯注類著作中見到。

五、文化《詩經》學的興起

文化《詩經》學誕生于近代，是中西文化碰撞的產物，它經歷了博興、沉寂和復興三個時期，為《詩經》研究帶來活力和新氣象。主要特征是以西方文化學手段研究《詩經》，變化快，立論新穎大膽，主要成就體現在對風詩所反映的早期社會風俗習慣揭示和解讀上。

文化《詩經》學與近代文學《詩經》學幾乎同步興起。隨著西方文化人類學的引進，一批學者開始從《詩經》中尋找圖騰，尋找先民的集體無意識，企圖突破經學《詩經》學的籠罩。文化《詩經》學的開創者是海外漢學家，最早利用人類學方法研究《詩經》的是法國學者葛蘭言(Marcel Granet,1884-1940)，此人于1919年用法文出版了博士論文《中國古代的祭禮與歌謠》[17]。葛氏之后中國學者開始利用文化人類學方法研究《詩經》，早期學者以聞一多為代表。他將圖騰學說等與傳統的文字、音韻、訓詁學結合起來，讓自己的結論建立在堅實的考據之上。他的《詩經中的性欲觀》《說魚》《詩新臺鴻字說》《姜嫄履大人跡考》都是文化《詩經》學研究的典范作品。

文化《詩經》學在新中國建立以后逐漸被“階級論”研究所淹沒，一直到“新時期”文化學研究才再一次大放異彩。隨著英國文化人類學家弗雷澤的《金枝》在國內的翻譯出版，一股文化研究熱潮興起，學人將弗雷澤的研究方法用之于《楚辭》《山海經》和《詩經》，均取得了相當的成功。關于《詩經》的文化人類學研究，蕭兵、葉舒憲、趙沛霖、張巖、李山、張樹國等學者都有專著或專論，這批學者的加入，促進了當代《詩經》研究的繁榮，促成了文化《詩經》學自誕生以來聲勢最為浩大的局面。

與其它三種類型相比，文化《詩經》學的歷史比較短，理論構建還不完善，主要受西方文化人類學影響，范式和知識體系的構建還遠遠沒有完成，操作的技術手段也只是圖騰主義、原型批評、弗洛伊德主義等，有比較嚴重的泛性愛主義傾向，這中間就包括極具創造性的聞一多先生，例如他說：“真正《詩經》時代的人只知道殺、淫。”[18]這樣評價《詩經》和它的時代，顯然是不客觀的。盡管如此，文化《詩經》學依然取得了一系列成就，它揭示了《詩經》中隱含的中華早期文化因子，描繪了中華先民早期生活的原始面貌，對于克服經學《詩經》學過分拔高《詩經》人物的道德意識是有幫助的。更難能可貴的是，文化《詩經》學在研究“三頌”和“二雅”方面也有獨特的優勢，有助于我們理解作為儀式樂歌的《雅》《頌》的文化價值。而且，文化學本身也是一個發展迅速的學科，文化《詩經》學的研究方法和手段不斷更新，是四種研究類型中發展最快的一種。

結語

每一種《詩經》學類型的產生都是學術體系劇變的結果。西漢之與兩周，中央集權制代替了分封制度，由此產生了禮樂詩學與經學《詩經》的分野；“新文化運動”促成近代知識體系的建立，由此現代文學《詩經》學與經學《詩經》學分道揚鑣。不過不管知識體系如何變化，都屬于《詩經》研究內部的自我調整，其演進序列清晰可見。

《詩經》研究四種類型之間有共同點，也有顯著的區別。它們最大的共同點是都有支撐自己學說的知識體系，其中最基本部分包括了文字訓詁和歷史事實的考辨。禮樂詩學是母體，她誕生了《詩經》學研究的基本母題和基本結構。從《左傳》等文獻看，瞽矇在教授國子過程中，一定教授了詩篇主旨、作者、使用場合、文字訓詁、旋律、節奏等內容，即歷史的、文字的、制度的和審美的知識，這些知識是其它三種《詩經》學賴以誕生的土壤，或者說是它們的源頭。

經學詩學討論“六義”，討論“三體三用”，其中關于賦、比、興的思想對漢以來的詩歌創作影響很大，直接催生了文學詩學“比興”觀。文學《詩經》學不可能完全脫離禮樂詩學和經學《詩經》學而發展起來。禮樂詩學與經學《詩經》學是一種歷史的存在，文學《詩經》學既不能代替她們也不能消滅她們，文學《詩經》學本身也只能在文學領域有話語權，《詩經》作為中華文化的元典不僅僅是一部文學作品，關于《詩經》眾多的闡釋著作也不僅僅是關于《詩經》的文學解讀。

在四種《詩經》學中，禮樂詩學就其政治功能而言已經結束，對于今天的影響基本上屬于知識方面；經學《詩經》學的影響今天依然存在，他的文化功能并沒有終結。文學《詩經》學和文化《詩經》學是今天“活著”的學術，發展的空間依然很大。

以上四類《詩經》學研究沒有先進與落后之分，也不可互相取代。我們應當以客觀的、包容的心態研究它們曾經提出的命題，了解它們的真面貌，正確區分這四種類型，將各種問題放回到屬于它們自己類型中去研究。四種類型的《詩經》研究應當同臺競技，在各自的體系內發揚光大，并且盡可能地吸收其它類型的研究成果，而不是互相排斥。