非遺項目的異地移植、再地方化及其合理性的建構
——以嵊泗漁民畫為例

柯雨昕

(浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江金華 321004)

引 言

保護非物質文化遺產這一概念從聯合國引入到國內后產生了中國語境下的實踐，其中涉及到政府、傳承主體和權力等多項因素，從而在保護非遺實踐過程中非遺項目與地區的匹配性，非遺項目地區政策的制定和操作都與非遺項目的保護密切相關。因此，我們需要重新審視非遺的各個環節，重新定位保護非遺實踐過程中的每個環節對整個非遺的影響。

對于非遺保護，有一批學者持積極的態度向聯合國教科文組織靠攏，圍繞《保護非物質文化遺產公約》對非遺的概念、保護方法、立法和傳承人等內容進行探討，有相當數量的研究成果。如巴莫曲布嫫(1)巴莫曲布嫫：《遺產化進程中的活形態史詩傳統：表述的張力》，《民族文學研究》2017年第6期。對《公約》名錄的目的進行梳理，并提出了《實施〈保護非物質文化遺產公約〉操作指南》中對于項目標準、申報和受理程序、時間表、項目評審和審查等一系列環節。也有學者如馬千里(2)馬千里：《“中國非遺代表性項目名錄”列入標準研究》，《文化遺產》2018年第4期。對照教科文組織的文件，將我國的非遺名錄制度放置在世界范圍內非遺清單編制的大背景中對非遺項目進行比較和反思，從而對我國非遺名錄的建設提出建議。但總的來說，較少有人關注到類似嵊泗漁民畫這類非本地生長的、發展時間較短的非遺項目在中國語境實踐的變化發展。本文想通過探討這類非遺項目當前的發展狀況，探查非遺保護運動中的理念偏差與文化政策的落地方式。

一、非物質文化遺產保護在中國語境下的實踐

在《保護非物質文化遺產公約》(下文簡稱“《公約》”)的界定中，非物質文化遺產(下文簡稱“非遺”)指的是“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能，以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。”(3)聯合國教科文組織：《基本文件·2003年〈保護非物質文化遺產公約〉》(2016年中文版)，教科文組織2016年版。在這段話當中，其內容強調非遺是為了“增強對文化多樣性和人類創造力的尊重”，因此《公約》所倡導的非遺保護，是為了創造人與人之間相互尊重的關系。此外，《公約》和2005年的《保護和促進文化表現形式多樣性公約》共同構建了新理念，要通過全球各締約國的保護實踐來推進文化現代化，建構新型的基礎文化，即人權文化。(4)戶曉輝：《〈保護非物質文化遺產公約〉的實踐范式》，《民族藝術》2017年第4期。可以說，《公約》中的“非遺”表明了對弱勢群體及其群體文化的保護和尊重。

非物質文化遺產保護這一理念得到了中國的積極響應。改革開放后，長期受壓制的民間文化開始復蘇，“保護非遺”恰好為民間文化的生存發展提供了新的合法性。此時，“民間文化”的概念與“非遺”的概念也就逐步聯系起來。中國于2004年8月加入該公約，并開始探索本土的非物質文化遺產保護路徑。各方主體都卷入到這場規模浩大的“非物質文化遺產保護運動”中，民間文化也因此發生了深刻變化。然而，在行政主導下非遺保護運動自上而下逐步推進的過程中，非遺產生了與《公約》并不完全一致的本土內涵：首先，歷史指向，非遺被認為應該是那些能夠展現歷史文化源遠流長的內容；其次，民族特色指向，非遺應該能夠展現中華民族多元一體背景下少數民族精神風貌與文化特色。非遺或多或少地被解釋為是高深技藝、悠久歷史文化的體現，以第一批國家級非物質文化遺產名錄為例，該批名錄共518項，其中如古琴藝術、宣紙制作技藝突出了歷史性，如侗族大歌、彝族海菜腔突出了民族性，還有如江格爾、瑪納斯將兩種特性都包括其中。因此當前在申請非遺的過程中，遴選的都是帶有歷史性或民族性的項目，與“尊重少數”的公約精神不同，中國語境下的非遺保護，更偏向于“尊重歷史”和“尊重民族”。在省市縣等地方層級的名錄中，除了歷史性、民族性之外，還要彰顯地方性，認為非遺名錄需要凸顯地方文化的獨特性。

這類文化事項的產生帶有一定的利益關系，因此受到的支持度高，發展也較為迅速，是當下文化發展的形式之一。2004年起國內相關法規文件的出臺與世紀名錄體系的設立，以及國家對相應項目的支持，成為非遺項目異地移植的原動力。在非遺保護運動的大潮之下，許多地方開始積極申報，甚至開始“偽造非遺”。所謂偽造，其實就是模仿、移植其他地方的文化內容，然后進行再地方化的包裝，最終通過與本地區的文化相結合成為區域性非遺項目。

為響應現代化中國的發展，各地區開始學習其他地區的優秀文化并產生了符合區域性語境的文化內容，這種文化內容中有一部分是受到政策刺激下的一種建構，將原先不屬于本地區的文化內容創造出來，或模仿其他地區的文化形式產生出一個相似的文化內容。非遺如何被異地移植和再地方化包裝是一個值得探討的問題，對我們更深入地理解和反思非物質文化遺產保護運動具有重要意義。本文以該問題為出發點，以浙江省舟山市嵊泗縣漁民畫的調查為基礎，探討非遺項目的異地移植、再地方化包裝及其合理化建構等問題，力圖從中呈現一項外地的非遺如何被移植到本地，又如何被包裝、被賦予本地特色的過程，以及這種非遺的合理性是如何被建構出來的。

二、異地移植的嵊泗漁民畫

浙江省舟山市嵊泗縣位于杭州灣以東、長江口東南，即北緯30°24′—31°04′、東經121°30′—123°25′，是浙江省最東部、舟山群島最北部的一個海島縣，全島有大小島嶼404個，其中有百人以上常住人島嶼13個。嵊泗縣東西長180千米，南北距23千米至91千米，海陸總面積8824平方千米，其中陸地面積86平方千米，海域面積8738平方千米，是一個典型的海洋大縣、陸域小島。全縣轄三鎮四鄉，菜園鎮、嵊山鎮、洋山鎮、五龍鄉、黃龍鄉、枸杞鄉、花鳥鄉分別坐落在七個小島上，是一個需要靠海往來交流的縣域。嵊泗縣屬于亞熱帶海洋性季風氣候區，四季分明，冬無嚴寒，夏無酷暑，光照充足，溫差較小。同時，嵊泗縣魚類、蟹類、軟體動物類資源豐富，是一個適宜海作的地區，因此當地居民與海洋有親密接觸和深入了解。(5)嵊泗縣人民政府：http://www.shengsi.gov.cn/col/col1363189/index.html。

嵊泗漁民畫是20世紀80年代中期發展起來的民間畫種，原作者是一批沒有經過專業學習的海島青年，他們以對大海獨有的視角和深切的理解在畫面上反映漁民的生活、夢幻和古老神秘的海洋世界。

嵊泗漁民畫是農民畫的一種變體。農民畫肇始于20世紀50年代，在發展史上分為“大躍進”時期的河北束鹿與江蘇邳縣模式，文藝為政治服務，構圖簡單，手法夸張；“文革”時期的戶縣模式，農民畫開始轉向生活化，提出“畫現實、畫記憶、畫理想”的創作口號；改革開放時期的上海金山模式，農民畫開始回歸民間藝術，鄉土氣息和地域特色加強。(6)程征：《第二種模式的誕生》，陜西人民出版社1990年版，第139頁。農民畫在“大躍進”和“文革”中被作為一種政治宣傳手段而發展勢頭迅猛；到改革開放后，農民畫逐漸淡化意識形態色彩，轉變為一種逐漸市場化的文化產業。此外，具有代表性的地域農民畫有：上海西郊農民畫、陜西戶縣農民畫、上海金山農民畫、山東日照農民畫、吉林東豐農民畫、廣東龍山農民畫、廣西侗族農民畫、貴州水城農民畫等。(7)亓明曼：《上海西郊農民畫——一種文化的生成與記憶》，華東師范大學碩士學位論文，2015年，第14頁。1988年2月9日，文化部首批命名34個農民畫創作突出的縣鄉為“中國現代民間繪畫畫鄉”，也證明了農民畫已經有了一定的關注度。此后，各地的農民畫陸陸續續申請成功成為非遺項目，但大多都只是市級非遺項目，如2008年岫巖農民畫被確認為市級非遺，2015年龍門農民畫被納入惠州市市級非遺項目。1985年底，以李佛裔(8)李佛裔，1944年出生于嵊泗，1958年參加嵊泗縣業余文工團；1959年進入嵊泗縣繩網廠當工人；1970年參加嵊泗縣文宣隊(越劇團)；1985年調入縣文化館，從事群眾文化工作，主要負責漁民畫輔導。為代表的嵊泗縣文化館工作人員在進行群眾文化工作時發現嵊泗縣的美術創作一直處于停滯的狀態，很少有年輕人能進入美術院校、出版社或展覽館。同時期，文化館在整理民間美術時確認，由于歷史、地理、人口等條件所限，全縣極少發現民間藝術的精品，很難尋到會剪紙描花的“巧婆婆”，當時沒有一個專門從事民間美術的藝人，就連社會民俗、住房建筑、服裝首飾等也由于頻繁的文化交往而逐漸與江浙大陸同化，不再具有漁民特色。(9)李佛裔、李非雪：《嵊泗漁民畫的設想與實踐》，《美術》1988年第2期。

以此為背景，李佛裔等人同時發現，在民間藝術不景氣的當時，金山、嘉興、定海農民畫發展興盛，因此決定借鑒這種形式，從而產生了嵊泗漁民畫。

1986年5月，嵊泗縣文化館物色了五名業余作者去舟山市群藝館(10)舟山市群藝館位于舟山市定海區，屬于定海漁民畫，于1984年開始發展。進行漁民畫的加工，這些漁民畫有幸被省群藝館的專家們選中去美國展出，這個事件使嵊泗縣文化館的工作人員開始反思，并得出了“一、漁村青年比別人更接近和了解大海及其生活；二、沒有受過美術訓練的作者在創作思維中更自由，沒有什么框框；三、年輕人的審美更接近現代觀念”(11)李佛裔、李非雪：《嵊泗漁民畫的設想與實踐》，《美術》1988年第2期。的結論。同年9月，當地舉辦了一次試驗性的培訓班，學員是來自各鄉鎮文化站的管理人員和積極分子，這一批學員均是未曾學過繪畫的海島兒女，經過三個月的培訓，這一批學員創作出了一批受到好評的作品。這一次的成果試驗，激發了嵊泗縣文化館的工作人員要創造出有影響力的群體漁民畫的信心，為后續嵊泗漁民畫的發展打下了基礎。

1988年初，《中國旅游雜志(港澳版)》、《美術雜志》、《富春江畫刊》、《江蘇畫刊》、中國臺灣的《雄獅美術》等相繼刊登和介紹嵊泗漁民畫。1988年2月9日，文化部命名嵊泗縣為“中國現代民間繪畫畫鄉”。1988年以來，嵊泗漁民畫赴中國香港、日本、法國、德國等地展出，部分作品被上海美術館、中國美術館收藏，另有300余件作品被國內外畫商和藝術家購買收藏。1993年，“嵊泗漁民畫”被編入《中國民間美術教育大全》，盧秀絨創作的作品《烏賊夫妻》被編入全日制初中教材中。

這幾年，嵊泗漁民畫的創作隊伍不斷擴大，縣文化館每年舉辦一至兩期“創作培訓班”，培養漁民畫新人，定期舉辦漁民畫比賽。漁民畫的隊伍從原先的10多人發展到了現在的150多人。漁民畫還作為本土文化，在本縣的幼兒園、小學、中學有選擇地進行漁民畫特色教育，并成立了“嵊泗縣漁民畫創作研究會”。此外，縣文化館設立了“嵊泗縣漁民畫創作基地”，并在大悲山景區建造了“嵊泗縣漁民畫陳列館”。

“中國農民畫肇始于20世紀50年代，是在特定政治體制和文化體制下發展起來的獨特藝術種類。長期以來，農民畫的組織者、輔導者和創作者形成了某種實質性的合作關系。”(12)李明潔：《非遺保護的倫理性記憶價值——以作為城鎮化記憶樣本的上海西郊農民畫為例》，《探索與爭鳴》2017年第6期。“沒有輔導就沒有農民畫，有怎樣的輔導就有怎樣的農民畫”(13)郎紹君：《論中國農民畫》，《文藝研究》1989年第3期。。從以上即可看出，輔導員是農民畫的塑造者。與農民畫相同，嵊泗漁民畫也采用輔導員的形式對學員進行培養。在實際的創作過程中，輔導員采用了“三步走”的形式。

首先，輔導員幫助學員提高對傳統民間藝術和現代民間繪畫的認識，讓學員們熱愛并致力于發展漁民畫。在輔導和日常生活中啟發、討論學員的想法，引起他們尋求對自然界原始的和接近于童趣的認識，引導他們對生活中引起自身強烈情緒的內容進行思索并從中找到素材。通過這種方法，輔導員幫助學員消除由于藝術分工所造成的自卑心理和精神上的負擔，為創作提供一種激情狀態。

其次，讓學員參考各地漁民畫資料，指出作品藝術層次的高低所在，提高學員的審美情趣和對生活的觀察能力，以及使學員認識到漁民畫不需要任何現成的規矩、定律、楷模和樣板，要有自己的創作。

最后，是讓學員們進行實際創作。在學員們不敢動筆的情況下，輔導員規定每人一天至少畫出五張不同的草圖，爾后輔導員離開現場，讓學員自行涂鴉。最后，輔導員在學員有了一定數量的草稿后輔導員再進行分析挑選。對于學員的初作，輔導員盡可能給予肯定和鼓勵，為學員創造一個良好輕松的創作環境，又對他們進行“動口不動手”原則的指導，加速學員們對創作的理解，消除在創作中的依賴。

嵊泗漁民畫開辦過多次培訓班，但因資料不足未能進行統計。就文獻資料及調查資料可知：1986年，嵊泗舉辦了第一次漁民畫培訓班。培訓班的主要輔導員是李佛裔、李非雪等幾位老師。學員有俞慧娣、吳綏萍、盧秀絨、孫躍國、費小玉、朱娟紅、董凱蕓、馬邵紅、陸安平、徐鴻芳共10人。2018年，嵊泗再一次舉辦了漁民畫培訓班。此次培訓班的輔導員只有李非雪老師一人，學員共18人，其中孫躍國、馬邵紅、盧秀絨、胡章夫、張開宏、王全夫、徐亞雙、項修健8人均是30年前培訓過的同一批人。

自1994年開始，培訓班師生李佛裔、朱涓紅、戴文雄、盧秀絨、吳綏萍、孫芬芳、孫躍國等人，在全國和浙江省的民間繪畫展、繪畫比賽中多次獲獎，李佛裔的作品《龍王爺爺廟奶奶》還曾被浙江省美術館收藏。2006年嵊泗漁民畫被列入浙江省民族民間藝術保護名錄，同年被列入第一批舟山市非物質文化遺產保護名錄。

三、嵊泗漁民畫的合理性表達

通過梳理嵊泗漁民畫的發展過程可以發現，漁民畫并非是嵊泗地區本土生長出的民間藝術形式，而是嵊泗縣文化館的李佛裔等人因為看到金山、嘉興、定海農民畫發展興盛，反觀本地民間藝術不理想的發展狀況，因此借鑒、挪用的；另外，嵊泗漁民畫自出現至今也只有短短的三十幾年。但是，這樣一種非民間、非本土、不悠久甚至是移植模仿的文化事項，看上去并不符合成為“非遺”的基本條件為何能夠進入非物質文化遺產代表作名錄之中？ 在遺產化過程中其作為“非遺”的合理性是如何被建構出來的？筆者于2018年采訪了嵊泗漁民畫培訓班工作人員，并查閱政府中關于嵊泗漁民畫相關內容，基于這些材料，我們可以大致梳理出嵊泗漁民畫遺產化過程中其合理性的兩種建構方式。

(一)將創作內容嫁接地方特色

“文化在不同時間和空間具有多樣形式，這種多樣性體現為人類各民族、各社會文化特征和文化表現形式的獨特性和多元性。”(14)巴莫曲布嫫：《非物質文化遺產：從概念到實踐》，《民族藝術》2008年第1期。脫離了金山農民畫的背景后，漁民畫在舟山嵊泗地區產生了符合本地語境的地區性表達，完成了從農民畫到漁民畫的轉型。

從畫作內容來看，金山農民畫的主要內容包括兩方面，“一是對以往生活的記憶，如傳統結婚場景、廟會等；二是作者所熟悉的當下生活場景，如種田、養鴨、捕魚、集市、過年、走親戚等等。”(15)鄭土有、王睿：《金山農民畫的風格類型與基本特征》，《上海工藝美術》2007年第1期。可以用“民俗生活場的展示”來概括金山農民畫在內容方面的特征。效仿金山農民畫后，嵊泗漁民畫對畫中的創作內容都進行了替換。雞羊成群轉變為黃魚、章魚等海洋生物，果園蔬菜豐收轉變為魚蝦滿船，同時還有敬畏海洋而產生的一系列主題，漁民日常生活與作者對童年時代的回憶。這些都是在海島嵊泗特有的背景下才產生的畫作內容。作者們通過表達海島特有的生活環境和生活方式，來表現地區性內容。

嵊泗縣處于港口位置，因此有優越的地理環境，便于國際貿易，這種貿易往來使得嵊泗縣雖然遠離舟山市本島(16)本島即舟山島，是舟山群島中最大的島嶼，也是整個舟山地區政治、文化、經濟和交通中心。，但依舊受到現代生活意識的影響，也讓漁民畫強調了現代創造意識，不是對各地農民畫的簡單復制，而是在表現手法上大膽革新。首先是色彩上的改變。早期的金山農民畫因為是向戶縣等地農民畫學習的，因此多采用大紅大綠鮮艷的顏色，而嵊泗漁民畫中除了這種色彩飽滿的繪畫外，還使用了如深藍色等飽和度較低的顏色，這種色彩不僅豐富了漁民畫的色彩，也更加符合海洋文化的背景。其次是繪畫手法的變化。金山農民畫在初期多以墨線勾勒，再以毛筆和水彩筆在宣紙上進行單色平涂(17)李欣怡：《金山農民畫的藝術性分析》，上海師范大學碩士學位論文,2018年。。而嵊泗由于海島氣候不利于紙本收藏，因此李佛裔等第一批漁民畫培訓班的輔導員參照西方藝術大師所用工具把油畫材料運用到漁民畫領域中。這種改變使得漁民畫的風格也更趨向西方的油畫藝術。

雖然仿效金山農民畫的嵊泗漁民畫并非本地區自發產生的文化事象，但通過融入本地區海洋資源形象、民間生活場景，根據地區挑選繪畫色彩、材料，以此對漁民畫作了地區性的匹配，依托于地方生活來革新創作方式，將異地移植的農民畫轉化成展現地方民眾生活和浪漫想象的漁民畫。這個轉變過程，將“地方性”“本土性”的概念內涵做了一個置換，以“表現本土生活”來替代“由本土產生”，從而建構出嵊泗漁民畫的地方性色彩，并成為這項異地移植的文化項目成功列入本地非遺名錄的條件。

(二)為繪畫形式追溯歷史依據

《漢書·地理志》對東南沿海的民風描述是“文身斷發，以避蛟龍”。和在人身上的文身一樣，東海的船只也有其獨特的紋飾。尼克斯·卡贊扎基斯在《中國紀行》中也提到：“船頭的龍，黑色，橘色條紋，張口，像火一樣的舌頭伸出來。它紅紅的眼睛盯著帶泥的水，仿佛驅趕波濤里的惡鬼。”(18)[希臘]尼克斯·卡贊扎基斯：《中國紀行》,李成貴譯，譯林出版社2007年版。這里所指的內容就是東海船只上的彩繪紋飾。

根據《普陀漁船史話》(19)舟山市普陀區政協教文衛體與文史委員會編：《普陀文史資料第三輯·普陀漁船史話》，中國文史出版社2009年版。記載，船飾畫繪畫技巧世代流傳，后一代漁民傳承船飾畫粗獷、夸張風格，最終發展成現代普陀漁民畫。文獻中對普陀漁民畫的記載同樣可用于嵊泗漁民畫。長久以來，嵊泗漁民就在他們的船上作畫，在船尾畫上海泥鰍以象征“龍外甥”，用來鎮水妖、避災禍；在船艙壁上畫“足踏蓮花觀世音”和“龍王獻魚蝦”，以保平安求豐年。船艙上的觀音像通常出自本村畫師之手，有的干脆就是略通圖畫的漁民所畫，這種畫有著神秘的力量，能夠讓海怪遠遠避開。與漁民畫題材相同的紋飾有著悠久的歷史，這一點即構成了漁民畫的歷史性表達。

漁民畫的歷史性表達還存在于漁民畫的畫作內容中。嵊泗漁民畫的創作者們將具有歷史性的口承故事和生活經歷以繪畫的形式表現出來，展現地方歷史和民眾記憶，這個記憶既包括了童年時代作者自身的經歷，又包括了長輩所講授的關于祖先在大海中發生的故事。通過這種方式，漁民畫展現出了悠久的海洋生活歷史。

雖然嵊泗漁民畫的產生和發展只有短短的32年，但是漁船上彩繪紋飾的悠久歷史以及漁民畫內容的久遠都建構了嵊泗漁民畫的歷史性表達，也為漁民畫的長遠發展奠定了歷史性基礎。

再次審視地方精英們為漁民畫尋找的這些歷史依據，我們發現，其實這里也有一個對“歷史性”的概念置換，以“歷史上曾有繪畫的形式，以及漁民畫可以展現地方歷史”來替代“漁民畫的歷史很悠久”，通過這種置換來說明漁民畫的歷史性指向。

四、意義闡釋與合理性建構：對非遺認定的再反思

《公約》所指的非遺保護主要是對人的文化權利的尊重與保護，進入中國語境后，因為中國地大物博、歷史悠久的特點，非遺又被賦予民族性與歷史性的內容。但是在非遺政策落地過程中，非遺保護對象顯然存在漏洞。嵊泗漁民畫既非《公約》中所說的對于人的文化權利的尊重，又不是文化行政部門強調的具有民族性與歷史性的文化事象，而是由地方文化館效仿其他地區的文化事象所發展而來的。顯而易見，漁民畫處于一個尷尬的位置。即便如此，地方文化精英仍然努力為漁民畫尋找生存發展的空間，在創作內容上嫁接地方特色，并為創作形式追溯歷史依據，在表述過程中置換“地方性”與“歷史性”的概念內涵，將這個異地移植的文化事象再地方化，并建構出其進入本地非遺名錄的合理性。

這個個案提示我們，應該重新反思非遺保護運動中的理念偏差與文化政策的落地方式。

首先，是在文化政策落地過程中指導理念與公約出發點的偏差。《公約》的宗旨是在尊重有關社區、群體和個人的非遺基礎上保護非遺，同時在地方、國家和國際一級級提高對非遺項目及其相互欣賞的重要性的意識。但在文化政策落地過程中，出現了表現上“保護”非遺，但實際上卻借保護之名行開發之實的情況。對文化項目申報積極、包裝積極、表演積極，但對傳承人的保護和文化項目本身的保護卻不肯花心思。這種政策落地過程中的偏差也會造成文化遺產毀滅的情況。

其次，我們還應該注意到，由于非遺保護運動是通過文化行政部門這一套科層體制自上而下推進的，中間存在一定的可操作空間，導致的結果是文化部門列入非遺名錄的文化事象，可能和該地區沒有本質關聯，進入名錄的其實是那些能夠通過各種方式表達自身合理性的文化內容，即便它本身是非本土、非民間的。這樣一來，非遺認定過程中，意義闡釋與合理性建構成為游戲入場券，需要保護的項目沒有及時得到保護，這個實踐過程與公約所倡導的理念就更遠了。

最后，我們應該重新審視地方文化精英的作用。普通民眾甚少有對文化項目進行意義建構和闡釋的能力，因此文化項目的建構與闡釋大多是由地方文化精英完成的，其中既包括了具有較高文化水平的學者，也有地方政府成員和擅長該文化項目的成員。因此，在討論非遺保護時需要關注這些人對民間文化的影響。

當我們拋棄非遺必須是要原汁原味的態度后，非遺的生產、塑造過程，可以被認為是民俗主義的另一種表現形式。在新的語境下再生產、再重組出來的東西已經是一個全新的內容，新內容的生產脈絡與它所效仿內容的生產脈絡已經截然不同了。因此，對于這一類效仿出來的文化事象，我們又要如何在非遺政策的實施過程中進行界定，也是一個值得探討的問題。