文化符號學視域下舞蹈符號圈的整體性特征分析
——以洞口瑤族棕包腦舞蹈為例

袁杰雄

（湖南科技大學 藝術學院，湖南湘潭 411201）

一、符號圈的概念及其內涵

人類同時生活在自然空間與文化空間這兩個空間中。文化空間指一個具有文化意義或性質的物理空間、場所、地點[1]，是人類文化生存與發展的空間。人類在其各自所屬的文化空間內創造著意義，解釋著意義，通過意義活動逐漸形成具有自身獨特品質的文化與文明，以此突出自身與他者的“和而不同”。尤里·米哈依洛維奇·洛特曼是塔爾圖-莫斯科符號學派的重要代表人物，他根據蘇聯生物學家維爾納茨基的“生物圈”概念提出“符號圈”①理論，他認為，人類文化的生存與發展都離不開特定的符號圈的作用，符號圈是文化得以生存和發展的空間。符號圈理論的提出為文化與藝術的研究打開了一片廣闊的解釋視域，很多疑問都可以在這一視域內找到符合規律與實際的答案。

“符號圈”是洛特曼文化符號學重要的理論概念。在洛特曼文化符號學中，符號形成文本，文本形成文化，文化形成符號圈。符號是基礎，符號只有與其他符號組合，才能形成具有一定意義的文本；只有將文本放在特定系統內，符號才能最大程度地發揮自身的價值。也就是說，只有處于具有整體性的符號系統中，符號才能獲得意義解釋的潛力。按照洛特曼的符號學觀點，文本與文本之間的集合會形成文化，而文化又在特定的符號圈中完成意義的傳遞、保存，以及生成新的意義，所以符號圈就成為洛特曼文化符號學的核心。符號圈中的每一個符號系統都具有自身相對獨立的品質；同時，每一個符號系統都有著屬于自己的文化記憶和文化標識。在整體化了的符號圈中，所有符號系統相互對話、交流與融合。正因為各符號系統都有自身獨特的品質，文化之間的交流與互鑒才變得有價值。文化的生存與發展需要依托特定的符號圈，符號圈是寫入文本的空間，是智能的空間，是無窮的意義領域[2]33-34。

洛特曼認為：“在現實運作中，清晰的、功能單一的系統不能孤立地存在。它們只有進入到某種符號的連續體中才能起作用。這個符號的連續體中充滿各種類型的、處于不同組織水平上的符號構成物。這樣的連續體，我們按類似于維爾納茨基的‘生物圈’概念，稱之為符號圈。”[2]36-37可見，一切看似混沌雜亂的符號系統在符號圈中都是有組織的，有特定的解釋邏輯和運行規律的，在具體的發展過程中既受限于具體的符號構成，又有著自身可拓展的外延空間。因此，在洛特曼符號圈理論中才有了“界限”概念，界限會涉及到“中心”與“邊緣”、“圈內”與“圈外”、“勻質”與“異質”等概念。洛特曼認為，“符號圈的基本特征為不勻質性、不對稱性，以及界限性，其中不勻質性是符號圈最本質的特征”[2]39。因此，洛特曼文化符號學的核心任務就是研究文化在特定符號圈內如何運作、如何表意、如何生成新的意義的功能。

舞蹈的表意和審美過程包括：信息發送者（編導家、表演者）賦予舞蹈作品的意圖意義，舞蹈作品攜帶著的文本意義，以及接收者（觀眾）對舞蹈作品的解釋意義。“意圖意義”“文本意義”“解釋意義”三者共同構筑了舞蹈的意義之網——即從舞蹈成型到表演，再到欣賞（或觀眾共同參與），意義無時無刻不在發揮著作用，而敏銳的接收者會及時抓住一切自我認為有意義的“東西”（表意媒介）來構建屬于自己的解釋意義。而意義必須要有符號的參與，符號的用途就是表達意義。在洛特曼看來，各種符號形成的連續體稱為文本，文本與文本的組合會形成文化，而文化的各種組合又需在特定符號圈中才能運作。所以，符號圈的存在，就是為文化提供一個大的意義場域，為文化的意義提前設定一個可解釋的空間。舞蹈在其發展的歷程中同樣具備這一特點。

舞蹈理論家羅雄巖先生在研究中國民間舞蹈的過程中提到了有關文化圈的概念。他將中國民間舞蹈分為農耕文化型、草原文化型、海洋文化型、農牧文化型、綠洲文化型等五種類型[3]35-40，對這五種類型所屬的地域進行了劃分，還對這五種文化類型的動態形象特征與文化特點進行了分類闡釋，其闡釋非常具有代表性。其實，這五種類型的劃分已經具有了舞蹈符號圈的特點。李雪梅在其論文中提出將中國民族民間舞蹈分為“六大文化區”，即秧歌舞蹈文化區、花鼓舞蹈文化區、藏族舞蹈文化區、蒙古族舞蹈文化區、西域樂舞舞蹈文化區和銅鼓舞蹈文化區[4]。這“六大文化區”也屬于舞蹈符號圈探討的范疇。由于地域、宗教、習俗、審美取向諸方面的不同，每一文化區會形成不同于其他文化區的獨特舞蹈形態，通過此種舞蹈形態表達這一文化區內人們當下的情感思想。

可見，對于舞蹈符號圈，已有學者從文化學的視角對其進行了系統劃分。關于文化學，在洛特曼看來，符號的組合形成文本，文本的組合形成文化，“既然在文化中不存在符號外的構成物，那么解釋任何文化現象都應該從符號開始，從解碼開始”[2]43。故洛特曼的文化符號學是從符號學角度研究文化的科學，符號學與文化學有著很大的相融性。將符號圈理論引入舞蹈研究的主要目的是，將舞蹈的研究始終置于符號、文本、文化、符號圈的角度進行分析，因為舞蹈符號（包括舞蹈中的符號）和舞蹈文本都需依托其所屬的文化和符號圈的作用，而符號圈則起到“統觀全局”的調控作用。任何舞蹈的發生、發展及演變都離不開其所屬的符號圈的影響，這也是舞蹈文化屬性得以凸顯的重要標志。目前，國內外學者對符號圈的研究只是在文化領域和哲學領域有所進展，而對于藝術符號圈，特別是舞蹈符號圈的研究還處于起步階段。接下來，筆者試從洛特曼文化符號圈的基本理論出發，初步探討舞蹈符號圈的表意審美文化體系與整體結構，并以國家級非物質文化遺產——洞口瑤族棕包腦舞蹈為例進行具體說明。

二、舞蹈符號圈的構成

每個民族自然傳衍的民間舞蹈都具有一定的自立性和自足性，并具有一套能自我完善的體系，即形成了一套相對獨立的“符號-文本-文化-符號圈”體系，符號圈的存在為舞蹈的發展與演變提前設置了一個“魔圈”。這正如恩斯特·卡西爾所說的：“每種語言都給語言的主人劃定了一個不可逃脫的魔圈。”[5]這種“不可逃脫的魔圈”就是該語言所屬的符號圈。通過筆者實地調查棕包腦舞蹈發現，這一舞蹈的成型、發展及其演變過程都極為明顯地受到符號圈的影響。

湖南省邵陽市洞口長塘瑤族鄉是棕包腦舞蹈的發源地，同時羅溪、月溪、渣坪一帶瑤族鄉也是棕包腦舞蹈流傳的典型區域，洞口及其周邊地區屬于梅山文化發源的核心區。棕包腦舞蹈屬于梅山文化圈極為典型的儺舞，屬于瑤族祭祀性舞蹈，一般在元宵節進行表演。表演者的服裝極具原始性特點，他們用棕葉包裹腦袋，身穿棕衣，腰纏常青藤，手持齊眉棍或長凳進行舞動。據清代《寶慶府志·五行·武功》記載：“宋熙寧五年開梅山，瑤人以棕包腦裝扮鬼神襲官軍。”[6]可見，瑤族棕包腦舞蹈傳承至今已有上千年的歷史。筆者在采風中發現，棕包腦舞蹈的形成受到多種文化，如梅山文化、漢族天師道教文化、儒教文化、儺文化、巫文化等的影響，這些文化影響了棕包腦舞蹈元語言的原始發生。梅山地區瑤族棕包腦舞蹈還傳達著一種“孝文化”的觀念，這與現今仍在洞口瑤族地區廣泛流傳的古老傳說有關：相傳一位瑤族母親在山上采摘野果時，被山鬼擄走，他的兒子知道后決心要救出自己的母親，遂拜三峒梅山神為師，苦學梅山武功。在救母路途中，為了不讓山鬼認出自己，用棕樹皮包裹腦袋，在梅山神的幫助下，歷經萬難，救出了自己的母親。為了贊頌瑤族祖先尋母、救母、孝母的大愛美德，洞口瑤族世代都將跳棕包腦舞視為緬懷祖先、傳承孝文化的重要載體，棕包腦舞也寄托著瑤族人民對美好生活的愿望與憧憬。

從傳承人戴昌路口中獲知，棕包腦舞蹈動作套路繁多，且復雜多變，整個表演程序可分為五個段落，依次是“祭祀梅山神”“單、雙棍表演”“舞凳表演”“驅山鬼、打野獸”“慶祝”。在祭祀舞段，隨著兩名師公吹奏牛角，一名德高望重的棕包腦舞者雙手持棍朝神靈作揖，其他棕包腦舞者在兩旁持棍吆喝；在單、雙棍表演舞段，有規約化了的動作套路，單棍表演可以在套路的基礎上自由發揮，雙棍表演注重“你攻我防”，同時伴隨吆喝聲；舞凳表演動作靈活，有獨舞、雙人舞、群舞等表演樣式，主要是兩人對視而舞；在驅山鬼、打野獸舞段，動作以驅趕、打地、跺腳為主，兼及模仿勞作；在慶祝舞段，以棕包腦舞者舉棍吆喝為主，氣氛熱鬧、場面歡快且真實有序。

洞口瑤族棕包腦舞蹈符號圈是瑤族文化符號圈的子符號圈，是以洞口瑤族棕包腦舞蹈的動作符號、舞蹈結構符號、音樂節奏符號、裝束符號、道具符號、手訣符號、祭祀經文符號等為主體，并吸收巫儺符號所構建起的符號圈。棕包腦舞蹈符號圈由多層級和多體系的符號和文本構成，但在其舞蹈符號圈中，系統內的所有多層級的符號合規律性、合目的性地統一在一起，行使著意義的表達功能，而舞蹈文本在表意過程中會表現為一種具有獨特品質的表意審美文化。在自身的發展和演變過程中，棕包腦舞蹈符號圈受到梅山文化符號圈、巫儺文化符號圈、道教文化符號圈、漢族文化符號圈以及其他符號圈的影響，其本身就具有相對完整的意義表達體系和運行規律，又由于地域相對閉塞，外來符號圈的影響程度相對較小，故棕包腦舞蹈符號圈形成了具有自身清晰且獨特的舞蹈文本與表意審美文化，如圖1所示。

由圖1可知，舞蹈的最終形成會受到特定符號圈的影響，甚至有些舞蹈會受到多種符號圈的共同作用。舞蹈由多層級的符號系統構成，這些符號系統不是由單個孤零零的符號雜亂無章地堆積在一起的，而是一整套符號體系，并以有序的多層級性、共存互動于特定的符號圈內。如棕包腦舞蹈的形成就受到了整個瑤族文化符號圈的影響，還受到梅山文化符號圈、道教文化符號圈、巫儺文化符號圈、漢族文化符號圈以及其他民族文化符號圈的影響。這些符號圈的共同作用，才造就了獨具地方特色的棕包腦舞蹈。類似例子還有很多，如屬于農牧文化型的藏族舞蹈的形成就受到了各種符號圈的影響。由于長年在高原與山地上勞動生活，藏族舞蹈形態別具一格，形成了高原民族特有的“一順邊”的美。藏族信仰藏傳佛教（喇嘛教）或崇奉多神，虔誠的宗教心理常融會于舞蹈動態形象中。故藏族舞蹈兼有農、牧兩種文化特征和宗教色彩[3]39。可見，藏族舞蹈的形成受到了宗教符號圈（包括本土的和外來的宗教文化）、地域文化符號圈及其他符號圈的影響。

圖1 棕包腦舞蹈符號圈的構成

可以說，無論何種舞蹈，它的形成、發展及演變都會受到各種符號圈的影響，“符號圈作為民族文化的載體，作為民族的文化環境，它體現著文化符號系統與文化精神意蘊兩者的統一，又體現著民族文化的整體性”[7]83。只有在符號圈的作用下，各個民族的舞蹈才能凸顯民族深層的意識形態結構和精神意蘊。脫離作為民族文化載體的符號圈，一切的符號表意就會失去解釋自身的緣由。可見，作為文化研究的一種新的范式、新的視角，符號圈理論可以被視為一種描述文化的工具語言（包括舞蹈藝術），用它探索民族文化內部發展和變化的一般規律是非常有價值的。而作為民族文化的一種符號、一種標識、一種表征，舞蹈的發生、發展及其演變自然就受到特定符號圈的影響。

三、符號圈中的舞蹈文化

每個民族的舞蹈都有其所屬的符號圈，并存在于整個民族文化符號圈中，形成了獨具特色且豐富多彩的表意審美文化。作為結構整體，表意審美文化構成要素體現為“多相性”特征和“整體性”特征。

（一）舞蹈文化的多相性

多相性是符號圈的結構特點之一。洛特曼認為：“處于符號空間的各種語言天生不同，有的彼此可以完全互譯，有的彼此完全不能互譯，如此位于整個譜系中。”[7]96多相性是符號圈中產生新信息的機制之一，是文化存在的重要表征，也是文化運作的必要條件。在洛特曼看來，在特定符號圈內，各種符號類型的對話、交流與互動，必然使文化呈現出一種多元化的意義表達范式，即形成文化語言的多相性，符號圈中的二元互動是一種實現多相性的原則，因為在重組的語言中，這兩種符號類型依然相互對立和互動著，重組的語言再次分裂為兩種新的文化語言[7]94。如在原始社會，獵人再現狩獵過程時孕育了一種表演——舞蹈藝術，后來，舞蹈藝術分裂，逐漸形成了狹義上的舞蹈和啞劇，進而催生了其他藝術形式，如戲劇[8]。而舞蹈和啞劇這兩個獨立的文化語言又分別分離出不同的語言。舞蹈逐漸分為民間舞、芭蕾舞、古典舞等多種形式，原始的啞劇則脫離了與舞蹈的素有聯系，與戲劇或其他藝術形式合流。當然，這兩種藝術符號也會發生交融，以提高自己的表意審美效果。如唐代書法家張旭在觀賞公孫大娘的劍器舞之后豁然開朗，揮筆之間始得低昂回翔之狀[9]528，使自身的書法水平大大提高，遂而成為一段書壇佳話。這就是兩種符號相互借鑒、相互吸收產生的結果。

棕包腦舞蹈是由多種符號或符號系統構成的舞蹈文本，處于不同層次的舞蹈文本的總和構成了棕包腦舞蹈特定的表意審美文化。在表意審美文化體系下，棕包腦舞蹈的風格以古拙粗獷美、宗教神靈美、生活情景美、人性美為其本質特點，這些特點主要受到遷徙、祭祀、勞作、戰斗、娛樂等方面的影響。在發展與演變過程中，棕包腦舞蹈的內部也呈現出多樣性的特點，這種多樣性主要體現為如下兩種趨勢：

其一，內部多種符號文本相互交融和對話，形成新的舞蹈內容和表意方式。如棕包腦舞蹈中的棍術與武術動作的融合，形成了既有武術特點又有舞蹈情景的意味，兩者的結合較好地提高了棕包腦舞蹈的技藝美和觀賞性。又如在祭祀活動中，棕包腦舞蹈離不開道師①道師，又名道士，但當地人多稱其為道師，即德高望重的師傅。念經，離不開舞蹈與口頭語言的結合，因為這兩者的結合可以使觀眾提前進入祭祀的氛圍中，使接收者更好地理解舞蹈的表意內容。

其二，所有舞蹈文本都有著自身的文化主導性，這是由舞蹈的本質特點所決定的。棕包腦舞蹈所屬的瑤族文化符號圈內部同樣受到了外來文化的影響。正是圈內文化與圈外文化的對話、交流與融合才形成了豐富的棕包腦舞蹈文化。棕包腦舞蹈文本所形成的表意審美文化主要受到了漢傳道教文化、巫儺文化及其他民族文化的影響，如其舞蹈動作造型就與道教的表現形式有著不可分割的淵源。在棕包腦舞蹈的表演程序中，舞者要在道教巫師的主持下完成各種表演程序，如很多倒立行走的動作體現的是翻壇倒立的梅山狩獵神——張五郎②雅克·勒穆瓦納研究發現，梅山教儀式屬于中國道教儀式，北宋道教復興運動時“天心正法”道派開創了該儀式。周憲先生在其《新化沿革簡述》一文中闡述了梅山教的原由：“宋神宗時，派章惇經制梅山，數次進兵失利。湖南轉運使蔡煜（一曰蔡燁）主張改用民族和解政策，一面懷柔施政，一面利用峒民篤信巫教的習慣，派遣巫師，到處‘請神治病’……，籠絡人心。”第一個進入新化的是柳公（傳統巫教中梅山法主九郎之一），張五郎也是其中一位巫師。這與前所說“宋熙寧五年，瑤人以棕包腦裝扮鬼神襲官軍”剛好吻合。由此可見，自唐宋時期開梅山以來，洞口瑤族梅山教就已逐漸演變為一種融合漢族天師道與瑤族傳統文化的，兼容原始巫術、儺戲、道教的民間宗教體系。這些因素影響和制約著“棕包腦”舞蹈的發生、發展及演變。參見：新化縣政協文史學習委員會1985年編寫的《新化文史》（第一輯），第35-38頁。。再如，在棕包腦舞蹈動作中，有很多“亮相”的動作，基本上在舞至每一個小舞段結束時都有一次亮相。亮相動作使整個舞蹈變得干凈有力，尤其在雙人舞棍中表現得尤為明顯，如兩人在“你攻我守”的動作中，“攻式”之前會出現陰陽手握棍深蹲接亮相，“守式”動作結束也會伴隨著一個亮相的動作，每一組動作的停頓處都會有亮相出現，通過亮相使表演者舞棍的方向變得清晰，動作與動作之間的連接也變得流暢。據當地人稱，“亮相”動作有兩個來源：一是武術；二是梅山儺戲、地方戲劇或戲曲動作。這就是圈外文化對圈內文化的影響，圈內文化通過對話與融合發展自身，通過實踐與檢驗完善自身。

上述的兩種趨勢其實在很多舞蹈中都有所反映。如流傳于云南麗江的納西族東巴舞，是東巴巫師在宗教祭祀活動的各種道場上表演的跳神舞蹈，其表演要依據經文的規定在誦念詠唱經文中進行，觀眾會結合熟知的經文故事去聯想。納西族信奉東巴教，又廣泛吸收藏傳佛教、中原佛教、道教等宗教文化，這種多種宗教影響的文化特征在東巴舞的表演形式中也相應地表現出來。如在東巴巫師的服飾法器上，五佛冠、串珠是屬于佛教的法器，板鈴、板鼓、法螺是藏傳佛教的，而板鈴上墜著的獸骨、鷹爪則是原始信仰的遺物[3]67。再如，在其動作形態中，“納西的民間舞中男子熱巴舞中的半蹲旋轉半蹲顫膝等動律，在東巴舞中都有明顯的痕跡。東巴舞與民間舞行進過程都是順圓心或面對圓心，舞蹈都重在腿部運動，雙膝屈伸顫動，單腿點跳、旋轉等特點”[10]。所以，舞蹈的多相性體現，就需要有圈內多種文化的吸收與融合。舞蹈的發生、發展及其演變都受到各種因素的影響，這種因素有內在的，也有外在的，而作為一種有著自立性和自足性的舞蹈來說，兼容并蓄是舞蹈得以更好發展的有效動力，也會大大豐富舞蹈符號圈內的符號表達手段。

（二）舞蹈文化的整體性

洛特曼在其文化符號學中極為強調民族文化的整體性和系統性，文化與非文化形成對立（比如民族的習俗不僅是種族意識的反映，也是保持種族文化力量的一種排他性），而文化又成為這個對立雙方中整合有序的方面[7]75。整體性體現了符號圈中多元舞蹈文化所具有的嚴格的等級和體系，任何組成舞蹈的符號只有在整個民族文化符號圈中才能完成信息的傳遞、保存和生成功能，單個的符號不可能生存，孤立的舞蹈文化也無法存在[11]119。

在與各種文化符號相對應的藝術活動中，棕包腦舞蹈形成了自身獨特的舞蹈文化體系。在這一體系中，最主要的是體現出了舞蹈的“自然美”（或原始古拙美），這種自然美有著兩個方面的特點。

一是洞口瑤族先民一直信奉原始巫教，原始巫教的由來主要是對自然萬物的崇拜。瑤族先民認為自然萬物都具有一種超自然的力量，崇拜它就可以給族群帶來希望和“好運”。這種自然崇拜思想逐漸演化為一種自然和諧的主體意識，表現為梅山崇拜、巫儺崇拜、祖先崇拜、自然崇拜，以及其他崇拜形式，凸顯出宗教神靈美、人性美、形式美等特點。而這種舞蹈文化主要體現在祭祀經文、規約化的祭祀儀式、手訣符號、儺舞、巫術、舞棍、舞長凳等具有宗教意味的符號形式中。在這些符號中，各種特定的表現形式成為具有豐富內涵的符號，如在棕包腦獨舞表演時，每一串舞蹈動作都會表現一定的情節，尤其單棍表演舞段具有明顯的表意特點。

二是客觀樸素自然觀與自然和諧意識的形成，這是棕包腦舞蹈得以形成的最主要因素。在具體的表演過程中，棕包腦舞蹈注重動態表現、具象性、客觀性以及情景描述等方面，這些特征使棕包腦舞蹈形成了以生活情景美、人性美、形式美為主要特點的表意審美文化。其表意審美文化主要體現在棕包腦的舞蹈符號、表演程序、生活化動作語言以及其他具有生活情景的表意符號中。在這些符號中，各種特定的自然物、自然情景、生活勞動場景、身體語言等成為富有豐富內涵的符號。如在棕包腦舞蹈中，有很多反映農耕、開荒勞作、模擬狩獵場面、娛樂等的舞蹈動作，生活情景化特征極為明顯。還有很多表現尋母、救母、孝母的身體動作，它們與當地人的生活動作極為相似。在元宵節上所跳的棕包腦舞蹈中，當表演者走到村民大門口時，表演者左手提棍，右手用食指畫一圓圈，接著做幾個不同的手訣，則表示的是要“粑粑”（糍粑）。

從以上分析中，宗教神靈美和生活情景美是棕包腦舞蹈符號圈最具典型性的特點，因為棕包腦舞蹈的發生、發展及其演變都離不開宗教祭祀和生產生活，這就構筑了棕包腦舞蹈符號圈特有的表意審美文化體系，這些因素的勾勒將為我們更好地研究棕包腦舞蹈的傳承與發展提供一個有價值的線索，如圖2所示。

圖2 棕包腦舞蹈符號圈中的表意審美文化體系關系圖

圖2是對棕包腦舞蹈符號圈所體現出的表意審美文化體系的分析，宗教神靈美和生活情景美是棕包腦舞蹈符號圈的主題。在這一符號圈內，所有的表意活動都是圍繞這兩個方面進行表現的。在歷史的形成過程中，棕包腦舞蹈經歷了很多次圈內文化和圈外文化的融合與發展，直至形成今天的“模樣”。今天的棕包腦舞蹈同樣也受到了圈外文化不同程度的“入侵”，如洞口瑤族鄉寨里的年輕人基本上都常年在外打工，在外接觸到的不同文化（如不同民族文化、流行文化等）都會對棕包腦舞蹈產生影響，尤其某些主流文化、流行文化對外出打工的年輕人具有特別的吸引力。但最為重要的方面還是棕包腦舞蹈自身所具有的自足性和自立性，這就決定了棕包腦舞蹈自身發展的方向。雖然洞口所處的地域環境相對閉塞，但外來文化對洞口瑤族舞蹈的影響還會持續。可以說，地域特點為棕包腦舞蹈的原真性發展創造了有利條件。舞蹈的發展也必然逃脫不了圈外文化的影響與滲透，甚至可以說，正是因為圈外文化與圈內文化的交流與融合、互鑒與互譯，才使得棕包腦舞蹈既能延續原有的文化印記，還能不斷地激發出新的不可預見的意義。對于棕包腦舞蹈來說，自身所具備的自足性特點，將促使棕包腦舞蹈沿著適合自己的方向而不斷向前發展，而這種發展方向，就是某些已經規約化了的舞蹈符號在特定的符號圈內（包括對棕包腦舞蹈產生影響的其他符號圈）不斷重復、延用以及創新的結果。

四、舞蹈符號圈的結構特征

舞蹈符號圈內部包含著多重特征的符號系統和表意審美文化，依據洛特曼的符號圈理論，其整體結構特征主要表現為不勻質性、不對稱性和界限性，其中不勻質性和不對稱性描述了符號圈的內部結構特征，界限性描述了符號圈的“中心-邊緣”結構特征。舞蹈符號圈中每一個層級的符號系統都不是孤立存在的，它們都處于整體化了的符號圈里，各符號系統無論在橫向上還是縱向上都與其他符號系統共處于相互關聯、相互作用的場域內，“整個符號圈以這樣的方式實現著信息的傳遞、保存、加工和創新”[2]38。舞蹈符號要實現信息的傳遞、保存、加工和創新，就需要有屬于自己的文化記憶，這種文化記憶就受到特定的、有著內在結構特征的符號圈的影響。

（一）舞蹈符號圈結構的不勻質性

不勻質性，指舞蹈符號圈中存在各種不同性質、處于不同發展階段的符號。洛特曼符號圈理論研究學者康澄將符號圈的不勻質性歸結為三個方面：第一，構成符號圈的各種語言性質迥異；第二，符號圈中各種異質語言的發展速度和循環量值不同；第三，符號圈的不勻質性常常因各種水平的混合而變得異常復雜[2]39-40。不勻質性也體現在舞蹈符號圈中，筆者將結合棕包腦舞蹈進行具體闡釋。

可以說，不勻質性是舞蹈符號圈的本質特征，由于各種規則迥異的符號充斥在舞蹈符號圈中，舞蹈的整個符號圈的內部組織就體現出了特有的不勻質性，其主要表現在三個方面：

第一，構成舞蹈符號圈的各種符號性質迥異。從舞蹈表意的本質特點來看，同一個概念可以用不同的動作符號來表現，同樣，同一動作符號也可以表達不同的概念。這點也體現在棕包腦舞蹈的表意活動中，雖然在祭祀部分需要某一約定俗成的舞蹈套路來表現，但大多數的表演都呈現出一種多樣化的特征。針對舞蹈具有的多義性和模糊性特征，發送者的意圖意義與接收者的解釋意義很難實現等價翻譯①這里的翻譯不是指自然語言之間的轉換，而是符號學意義上的信息轉換。如信息發出到信息接受的過程其實就是編碼到解碼的過程，這種編碼到解碼的過程都可以被看成是翻譯過程。。在棕包腦舞蹈中，除了祭祀經文、手訣以及很多具有即興成分的動作外，還必須有自己規約化的動作語匯，這些程序化的舞蹈動作語匯能幫助觀眾（接收者）理解棕包腦舞蹈的表意內容。對于接收者來說，舞蹈表意可以實現“等價翻譯”；而對于大部分未曾見過或沒有對其進行專門研究的觀眾來說，有些動作語匯就不能完全被翻譯，致使棕包腦舞蹈的意義只能被意會，其潛藏的意義很難得到完全的解釋。尤其舞棍過程中出現的一連串掃棍、出棍、掖棍、擊棍、頂棍、挑棍等動作，基本上都是一氣呵成的，很多動作具有理據性特征，體現出一種約定俗成性。而作為接收者，實際上是圈外人，無法從這些動作中對其意義進行“等價翻譯”，更多的只是感受到了一種充滿神秘、力量、勇敢、陽剛的氣氛。

第二，舞蹈符號圈中的各種符號系統都有著不同的發展速度，這是舞蹈發展過程中的一個歷史必然。因為舞蹈自身的發展是一個不斷完善的過程，有些符號系統是在不斷發展中才得以形成的，進而在形成過程中不斷完善。它們不是一開始就出現在舞蹈中的，也不是一開始就形成了現在的“模樣”，這點是所有舞蹈發展的普遍規律。如棕包腦舞蹈中手訣符號的發展就晚于棕包腦舞蹈的動作語言符號，因為手訣符號是在舞蹈動作符號系統發展到一定程度后才得以發展成型的②棕包腦舞蹈中的手訣符號晚于舞棍動作語言符號經過了傳承人戴昌路老師的口述證實，調查時間為2015年2月25日。。每一手訣符號都對應著不同的意義。還有很多舞棍動作符號是在原來基礎上的再創造，用來表現洞口瑤族人民當下的情感生活。

第三，舞蹈符號圈中各種符號的“混合”使其自身變得復雜。這種復雜體現出舞蹈發展的豐富性，舞蹈的發展也必然是多種符號媒介的“混合”，但這種“混合”不是使意義變得模糊，而是“意義趨同”的體現。各個歷史時期的、有時甚至是較為傳統的文本并存于同一符號圈中，這些處于不同發展階段上的文本相互碰撞，其中一些會進入到根本不存在其解碼的子符號圈中[12]102。這種現象在舞蹈中同樣有著不同程度的體現。每一種舞蹈的發展都是多媒介在聯合表意，從解碼的角度來看，由于各種符號媒介都充當著表意的功能，故不同符號之間就存在一種“混合”的現象。如棕包腦舞蹈中，祭祀經文符號的內容直接決定了棕包腦舞蹈表演程序的不同，它的表演程序需要根據祭祀經文的內容來安排；而棕包腦舞蹈的服飾符號同樣蘊含著豐富的內容，如其服飾上出現的粗細不一的線條和顏色，在當地瑤族人看來都有著不同的意義，可以表現遷徙、祭祀、勞作、時節等內容。在表演過程中，舞蹈的呈現要符合服飾符號所蘊含的某種意義。所以，服飾符號與祭祀經文符號的“混合”就成了棕包腦舞蹈符號系統中非常重要的表意載體。

（二）舞蹈符號圈結構的不對稱性

洛特曼認為，“中心”是整個符號圈最發達的區域，結構上最有組織的、最強勢的語言就成為符號圈的網“中心”。而與“中心”相對的就是“邊緣”，“邊緣”則是處于不夠發達的區域，結構上沒有組織或組織性不強的語言。故“符號圈的‘中心’與‘邊緣’構成了符號空間的不對稱性”[2]44。“中心”與“邊緣”的不對稱性同樣體現在棕包腦舞蹈所屬的文化符號圈內，這點與趙毅衡先生探討的標出項、中項與非標出項概念有著很大的相通性。可把“中心”理解為非標出項，把“邊緣”理解為中項，把“邊緣”之外的所有文化類型都劃為標出項的范疇。趙毅衡先生認為，“標出項之所以成為標出項，是因為被中項與正項聯合排拒。中項偏邊現象是各種文化標出性所共有的特征”[13]。可見，中項才是決定正項是否繼續為正項的關鍵因素。洛特曼認為，處于符號圈“邊緣”的符號活動相比于處于“中心”的符號活動要強烈一些，越是遠離中心，這種矛盾就越尖銳，沖突就越激烈。“邊緣”因此成為符號圈最活躍的領域。可見，“邊緣”上較為敏感的符號活動雖然有“破壞”和“外延”符號圈的可能，但同時，由于這種“破壞”與“外延”剛好促使符號圈更為全面地發展，賦予符號圈更多的活力[12]103。由此可見，洛特曼論述的“邊緣”與趙毅衡先生探討的“中項”一脈相通，都對文化符號圈的研究有著重要意義。

梅山文化作為一支區域性的宗教文化，其特點是極為鮮明的。在北宋熙寧五年（1072）開梅山之前，洞口瑤族人民一直處于隔離狀態，與外界的接觸很少，并一度遭受到歷代政權的封閉與圍剿。而棕包腦舞蹈在這之前就已經形成。而隨著宋代開梅山之后，大批漢族人口從江西等地遷入梅山地區，不同文化出現了融合，如棕包腦舞蹈的形成原來只受到本土巫教的影響，后又融合了外來的道教、佛教、儒家等文化，這些文化在此地聚集，相互之間就不可避免地發生碰撞、整合與重組，這就必然導致棕包腦舞蹈在表現形式上的改變。如棕包腦舞蹈中的手訣咒語，原先僅源自于本土的巫教，后隨著外來文化的融入，又有了道、佛、儒等的特點，這使得表演程序和技巧趨于多樣化。故棕包腦舞蹈的形成與發展自然就受到以梅山原始巫教為主、以外傳進來的儒道佛諸教為次的影響。不同文化的彼此妥協、相互兼合、共生共存，就形成了今天豐富多彩的棕包腦舞蹈文化。這就屬于“中心”與“邊緣”的不對稱性。

總而言之，棕包腦舞蹈由于自身具有的完整性和系統性，使得外來文化并沒有對其進行消融，反而促進了自身的發展與完善。所以，我們可以看到棕包腦舞蹈符號圈的“中心”相對比較穩固，而“邊緣”則是不同符號類型相互交流最為活躍的意義場域。“邊緣”標出了自己與其他文化類型的不同，突出了文化的“界限性”。同時，由于“邊緣”屬于與其他文化類型交流與互鑒的“前沿陣地”，故可以吸收哪些文化因素，舍棄哪些文化因素，就需要“邊緣”上的文化類型來決定。因為一旦“界限”被無節制地打開，舞蹈符號圈的功能就徹底被“瓦解”了。正如洛特曼所說：“界限是符號過程加速的領域，邊緣的因素積極地在符號圈的界限上流動，從那里加速進入符號圈結構的‘中心’并將原來的‘中心’排擠出去。”[12]103舞蹈符號圈應該注意這些方面的問題。

（三）舞蹈符號圈結構的界限性

洛特曼將文化模式劃分成內、外兩個空間[2]48。內空間意味著“自己的”“文化的”“民族的”“安全的”等；外空間則體現出“別人的”“異文化的”“混亂的”“危險的”等特點。洛特曼指出，界限的特征不僅體現在不同子符號圈的交流與碰撞上，整個文化空間也充滿了界限，這些界限根植于我們的大腦，影響到我們對作家、作品、城市以及生活方方面面的理解和接受。舞蹈符號圈的界限包括外部界限和內部界限。外部界限的范圍指舞蹈符號圈與外界的交界處，外部界限呈現出多元化發展特征，外部界限為舞蹈符號圈帶來了相對的獨立性和發展趨勢。界限內部，指由舞蹈符號圈內部的各種符號類型形成的內在結構。在界限內部，所有符號類型的規則和結構相對穩定，有著嚴格且固定的內部運作方式。在符號由界限外部到界限內部的“穿越”過程中，很多符號首先進入“邊緣”，先與“邊緣”的符號相互作用，進而兩者融合在一起，成為“中心”的一部分，也即繼續擴容和穩定“中心”的地位，使“中心”不斷地穩固[11]122，如圖3所示。

圖3 舞蹈符號圈中的符號運動方式

從圖3中可以看出，舞蹈符號圈中的符號運動方式主要有兩種：一是“中心”與“邊緣”的運動；二是“圈內”與“圈外”的運動。“中心”與“邊緣”都屬于“圈內運動”的范疇，這體現出一個核心問題：無論“中心”是否外移，或是否被“邊緣”上的文化類型所取代，只要它們還處于同一符號圈內，這一“中心”的所有文化類型就沒有消失，它只是和“邊緣”上的其他文化類型相互融合在一起了，從而形成了既能凸顯自身獨特品質又能體現整個圈內文化的特點。所以，對話性是舞蹈符號圈的典型特點，內、外運動的實質是實現不同符號和文化之間的互譯，對話越活躍、越多樣化，舞蹈中符號的意義就越豐富。

隨著經濟全球化，外來文化的交融互滲無處不在，從國家文化安全的角度考慮，我們不得不清醒地認識到外來文化、強勢文化、流行文化對我們傳統文化的沖擊。如何運用好外來文化，如何巧妙地借助外來優勢文化講好屬于我們自己的故事[14]，是擺在我們面前的一個非常重要的課題。舞蹈藝術同樣面臨著這種問題。每一種藝術門類都有它清晰的邊界，有它清晰的媒介的規定性，而藝術邊界的規定性在于它不能做什么。舞蹈藝術的邊界也有自身的規定性，重新思考返回舞蹈本體就是對舞蹈藝術本質的思考。對舞蹈藝術媒介的把握也是對邊界的一次再認識。我們不認為，舞蹈藝術的邊界一定不能被突破，或不可能被突破、被僭越、被跨越。所有的答案都需要我們清晰地知道邊界在哪里，而且明確邊界的突破和僭越并非因為邊界外移了，當然，我們不排除有些特殊原因會把邊界向外拓展，拓展至哪里，需堅守哪些因素，這是我們要判斷和思考的問題。所以，如果不在邊界內部思考舞蹈本體，我們就會迷失自己，失去舞蹈本身所具有的獨特性。在現代，拼貼的、雜糅的舞蹈在現實生活中隨處可見，可能某些特定形式會使我們變得不以為然。但是，這種方式本身并沒有真正地給舞蹈找到一個更大的空間和拓寬它的外延，因為無論如何變化，舞蹈都需要以其特屬的表現形態和文化屬性為依托，同時通過具體的表現形態讓我們回憶起珍貴的歷史文化記憶。

五、結語

從以上的分析中，我們可以發現，將洛特曼符號圈理論引入舞蹈領域具有一定的解釋潛力。作為一種活態的文化形態，棕包腦舞蹈的發生、成型、發展及其演變都遵循著自身獨特的發展規律，圈外文化與圈內文化的互動融合使得棕包腦舞蹈在構成要素的多相性和結構的整體性特征上有著自身的特點。結構的整體性使得棕包腦舞蹈在其傳承與發展過程中一直保持著自身嚴格的儀式規格與符號體系，從而使舞蹈符號信息的傳遞、保存和生成新信息的功能逐漸完善。

不勻質性、不對稱性和界限性共同構成了棕包腦舞蹈符號圈的整體結構特征的三個方面。不勻質性又體現為三種特征：一是構成舞蹈符號圈的各種符號性質迥異；二是舞蹈符號圈中各種符號的發展速度不同；三是舞蹈符號圈中各種符號的“混合”使其自身變得復雜。這三種特征使舞蹈符號圈展示出一種內化的包容狀態。不對稱性則體現為兩個方面：一方面，“邊緣”向“中心”靠攏，形成自己的元語言，并且會成為“中心”的爭奪者；另一方面，“中心”在獲得確定性與主導性的同時，逐漸喪失了多樣性、靈活性及動態性，最終導致自身的毀滅，而此時另一個“中心”又會重新掌控整個局勢，新的“邊緣”又會重新出現，解釋秩序又會重新趨于穩定。而界限性也體現在兩個方面：一方面，外部界限形成自身的個性，內部界限形成差異性與體系性，從內部結構上保證舞蹈符號圈的完整性和體系化；另一方面，界限處體現了交流與融合，通過融合其他有利因素發展自身，完善自身。