論戲曲音樂的社會傳播

[提 要]戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術形式，它是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成，經過幾百年的成長及演變形成比較完整的表演風格。戲曲音樂的表演在近代發展與傳承中，離不開藝術家。很多藝術家為戲曲音樂表演的傳播與發展做出了重大貢獻。

[關鍵詞]發展;藝術家;貢獻;創造性

[作者簡介]羅琦卿（1993—），女，南昌大學藝術與設計學院碩士研究生，研究方向為音樂理論。（江西南昌 330031）

戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術形式，是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成，并經過幾百年的成長及演變形成比較完整的表演風格。到目前為止，全國范圍內傳播比較廣泛、發展比較好的劇種有京劇、豫劇、越劇，這三種劇種也被譽為“中國戲曲三鼎甲”。還有一些比較小眾的劇種，比如粵劇、川劇、評劇、漢劇、湘劇、黃梅戲等。

一、藝術家在戲曲音樂中發揮的作用

戲曲音樂的表演在近代發展與傳承中，離不開藝術家。很多藝術家為戲曲音樂表演的傳播與發展做出了重大貢獻。

近代的京劇藝術大師梅蘭芳，在眾多前輩們的表演基礎上，從塑造人物的風格入手，把青衣和花旦的表演程式加以融化，創造出花衫這個行當，塑造出了許多嶄新的藝術形象，如虞姬、梁紅玉、嫦娥、洛神、林黛玉、穆桂英等，使得這些形象栩栩如生地展現在舞臺上。

京劇表演藝術家荀慧生，根據自己扮演的人物的特點，發掘出更細致的表演風格，使得他扮演的多數人物都顯得天真活潑、個性鮮活，更容易受到大家的喜愛。

京劇表演藝術家尚小云，將自身特點揉進京劇表演之中，扮演文武兼備、具有俠腸義膽的女性，將青衣行的高度再次提升。尚小云身段幅度較大，如在《汾河灣》薛仁貴懷疑妻子劉迎春有外心時，他扮演的劉迎春手拿簸箕笤帚由后窯走出，聽到薛仁貴的叫罵，把手中的家什一扔，坐在地上，用雙手拍地，大聲反問：“難道為妻還做出什么丑事不成？”這與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生的演出大相徑庭。

以程腔聞名于世的京劇藝術家程硯秋，對舊有程式的革新也有獨到之處。京劇旦角的唱只重行腔、不肯咬準字音已成慣例，程硯秋則“依字行腔”，一絲不茍，使旦角老腔按字音高低得到修正。此外，程硯秋善于吸收其他行當的好腔。無論老生腔還是花臉腔，他都能融入自己的唱腔中并使其青衣化。甚至連外國歌曲中的好腔他也不放過。《鎖麟囊》“猛抬頭見老娘笑臉相向，兒的娘。”一句中，“兒的娘”的行腔，就是吸收了美國著名電影明星珍麗麥唐娜（曾演過《璇宮艷史》、《風流寡婦》等）的唱腔，融會貫通而成。程硯秋還善于根據自己嗓音的特點進行演唱。如他的嗓音窄，他就多唱低調，并用鼻腔的共鳴及用氣托腔來彌補嗓音的不足。他按“依字行腔”的原則，先咬字，但又不咬死，用他的話來說就是“咬字就像貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。”然后用丹田氣拖住腔慢慢放音，期間又利用胡琴把字墊起。程腔突破了京劇固定旦腔的形式，為京劇旦角唱腔的發展開辟了新天地。

與梅蘭芳齊名的京劇藝術大師周信芳（藝名麒麟童）對推動京劇社會發展做出了創造性的作用：

首先，明確提出不做前輩藝人的奴隸，勇敢的創造新流派。周信芳步入藝壇時，正值京劇藝術發展到一代宗師譚鑫培為代表的成熟時期，京劇界奉信譚派，特別是生行演員，必須按譚腔譚調演唱，按其舉手投足表演，學演學唱的形式主義之風彌漫京劇界。1928年，時年33歲的周信芳于11月在上海《梨園公報》上發表《談談學戲的初步》一文，旗幟鮮明的對學演譚派戲的方式提出批評。他提出“總學別人的好處，也要自己會變化才行。”他的大膽革新精神和創作辦法，既審慎的繼承了傳統，又大膽的進行了革新，創造出征服人心的美妙的麒派藝術。

其次，自覺地豐富發展京劇的表演藝術。周信芳重視念與做在京劇中的作用。在《唱腔在戲曲中的地位——答黃漢聲君》一文中，他提出：“演戲的演字是包羅一切的，要知道這‘演字是指戲的全部，不專指唱。”他還說：“我拿戲情注重，自然要拿‘念白，‘做工做主要”;“以念白為主，先使觀眾明了劇情，以做工輔助話白的不足，用鑼鼓使‘白和‘做全節入軌，第四部再用‘唱來助觀眾之興”。周信芳善于運用鮮明強烈、富有節奏感的優美動作和表情來表達人物內心的真情實感。如宋江殺惜后哆嗦著把刀插到靴筒外面的慌張，徐策跑城時白須飄拂、水袖飄飛、袍襟騰舞的欣喜，宋世杰直伸三指，揭露顧讀受賄三百兩時怒不可解的神情，都給觀眾留下深刻的印象。周信芳表演極大地豐富了京劇藝術的表現能力和表演手段，推動了京劇藝術表演程式的發展。

最后，促進寫實戲劇與寫意戲劇的結合。周信芳除了繼承傳統，向諸多前輩、同輩表演藝術家學習之外，還注重向外來的戲劇形式如話劇及電影學習。周信芳憑借他聰穎過人的悟性，用比較的方法，認識到話劇和電影的表演言辭懇切、表演真實、以情感人的優點。話劇、電影很注重對人物性格和心理活動分析，而這恰恰是模仿程式表演的京劇所欠缺的。周信芳吸收了話劇、電影寫實的表演精華，把他融入京劇虛擬的城市化寫意表演中，賦予戲中人真實的生命與靈魂。正如歐陽予倩所說：“麒派藝術是現實主義與程式化的最好結合。既有力的表現了現實，也豐富提高了程式。”看周信芳的表演，我們所感受到的是他全身心投入藝術的創造中，以飽滿的激情引導觀眾進入規定的場景。宋世杰的老辣、鄒應龍的嫉惡如仇、張大公的古道柔腸、蕭何的禮賢下士、徐策的忠君愛友、海瑞的剛正不阿、王中的重義輕利……。他們一個個感情炙熱，這樣質樸、本色、強烈的藝術效果，是以往舊的表演格局難以達到的。

綜上所述，我們看到，正是依靠這樣一些有名的和千千萬萬無名的表演藝術家，從扮演藝術家、扮演人物的實際出發，站在藝術美的高度，在守成法又不囿于成法的革新之中，戲曲的表演形式不斷得到改變，在社會中的傳播越來越豐富，越來越利于觀眾接受，從而推動了戲曲發展傳播的進程。