穿越時空的愛戀：琴者，情也 ——淺論山颯小說《裸琴》

鞏佳星

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穿越時空的愛戀：琴者，情也 ——淺論山颯小說《裸琴》

鞏佳星

北京師范大學文學院

山颯是旅法著名作家，她的作品在法國已獲多種獎項，其中，《裸琴》一書用人“琴”合一的方式演繹了一段穿越時空的愛戀。通過對山颯小說——《裸琴》進行細讀，可以發現其內容、形式和思想等方面建構的獨特性，從 “琴”人合一、文本的雙重架構、詩意小說的建構、對歷史的還原感悟以及女性視域下的《裸琴》等角度對小說文本進行分析，可以發現《裸琴》別樣的美。

“琴”人合一 雙重架構 詩意建構 歷史視角 女性視域

山颯，原名閻妮，生于北京，現居巴黎。旅法著名作家、畫家。她曾在20世紀 “意象派大師”——巴爾蒂斯身邊擔任了兩年的秘書，受到了巴爾蒂斯及其夫人——日本畫家節子的影響，這對她能夠以中西貫通的思維進行創作奠定了基礎。在法國，她用法語創作了很多作品，獲得了法國各界人士的贊譽，她的三部法文作品被翻譯成了中文，《柳的四生》、《圍棋少女》和《裸琴》。《柳的四生》（Les Quatre Vies du saule）獲卡茲獎，《圍棋少女》（La Joueuse de go）獲法國龔古爾高中生文學獎，中國作家協會小說大獎，英語譯本獲美國桐山環太平洋書卷獎，《裸琴》（La Cithare nue）獲第三屆“中山杯”華僑華人文學獎。

山颯《裸琴》一書寫的是東晉一位貴族少女即將嫁入東晉望族王家時，因戰亂等原因被劉裕所搶，最后成了劉裕（滅東晉，建立南朝宋）的夫人，為他生下了女兒和兒子，但后來世事變故，丈夫和兒子都死了，女兒皈依佛門，在她臨死之前，她邂逅了晚于她一百多年的陳朝琴匠沈風，她成了沈風手中的一把古琴，他們由琴生情、“琴”人合一，共同演繹了一段穿越時空的愛戀，“我是琴匠你是琴”①，“我為你而存在”(265)，山颯將不同時空的人物聚焦在一個點上，將造琴人、彈琴人和古琴等完美地結合起來，為讀者呈現了一幅“穿越”時空的愛戀圖景。

整部小說故事跌宕起伏，構架宏大，人物情感表現豐富，心理刻畫細膩，語言具有詩化的特點，小說具有畫面感，呈現出古典的美。

一、“琴”人合一

琴，是一種彈撥樂器，是演奏音樂的工具，是樂器中的佼佼者，為藝術“琴、棋、書、畫”中的第一位，具有豐富的文化內涵和審美價值。在山颯小說《裸琴》中，“琴”人合一，琴成為“一個有情感，有生命的存在，使人迷戀、把玩。”②琴匠沈風（陳朝人）是造琴者，婦人③（東晉人）是彈琴者，造琴者和彈琴者之間創造了一段不同時空的愛戀；同時沈風是彈琴者，婦人是沈風造的一把古琴，彈琴者與古琴之間也演繹了一段穿越時空的“琴”人之戀。沈風與婦人，因“琴”生情、情以“琴”遷；琴與婦人，“琴”人合一、 “物”我合一。

小說中沈奇林對多鳳說到，“琴者情也，琴者靜也，清和淡雅，是文人雅士修身養性的神之樂器！伏羲造琴，就是要將人與野獸區分開”(146)。 琴是表達情感的樂器，琴讓聽者的心靈得到凈化，琴可以修身養性，琴同時也促進文明的發展。琴能明智、靜心，提升文人的雅趣，陶冶文人的情操，磨煉文人的性情，改良文人的品行。

“中國古代愛琴如命，以琴為妻者大有人在，琴在他們那里純然已成一種人格化的存在。”④在沈風眼里，古琴幻化成了一個女子，變成了自己的妻子，古琴被賦予了生命，與沈風共同演繹著穿越時空之戀。山颯在小說中賦予古琴以人格化存在的意義，琴人一體，“琴”人合一，琴人相戀。

從古琴各個部位的命名來看，古琴與人之間有著密切的聯系，古琴也被賦予了人格化的意義。古琴除了用自然來命名外，也采用身體來命名，如琴頭、琴額、琴項、琴頸、琴肩、琴腰、焦尾、舌穴、弦眼等，一張琴同時也是一個人的身體，賦予琴以人格化的內涵，給予琴以生命和情感，使人能夠從中獲得感情的共鳴和慰藉。在《裸琴》中，琴同時也具有了人的外形和情感，在全文的末尾部分，沈風抱著“裸琴”（失去琴弦的琴）過江，江盜問道：“你咋抱個木板？是棺材板吧？別擔心，會找到漂亮媳婦的！北面也有美女！”(281) 沈風反駁道自己已經有女人了，當江盜們哈哈大笑時，沈風才明白他們看不到她，這時候“裸琴”緊緊地盯著沈風，“他（沈風）也抓起她的手，感知手掌的溫度和手指的力度。她存在，只為他一人存在”(281)。“琴”人實現了合一的狀態，琴具有人的身體和精神，琴具有了生命、情感、語言和動作，琴成了人格化的存在，與人相戀。

在山颯筆下，婦人成了琴匠沈風制造的一把古琴，沈風在婦人的溫存下，也成了具有生命力的存在，兩個具有生命力的存在融為一體，因愛生情。沈風在彈琴的時候，古琴發現沈風不專注，便跨在他的身上。“她不規則的搖擺激起他的顫抖與叫喊，原來他也是一張琴。男人和女人不正是琴的面板和底板？沈風瞎想起來，兩人注定為對方而生，他們的緣分就是要奏響一段樂曲？”(247)莊周夢蝶中，分不清哪個是莊周，哪個是蝴蝶，在這里也難以分清，到底哪個是人，哪個是琴？抑或都是人，抑或都是琴，琴與人融為一體，“琴”人合一，共同演奏著穿越時空的愛戀之曲。

沈風對婦人說道，“我是你的琴匠，你是我的琴。你在我的背上，我的懷里，我的膝上，我的夢中”(275)、“我會把你做成最美的琴”(266)、“你是我的女人”(266)。山颯筆下，裸琴具有了生命和情感，幻化成一個女子，與琴匠沈風相遇、相戀、相愛。盡管《裸琴》一書描繪了晉宋時代很多戰亂廝殺中血腥的場景，但山颯用“第五維”——充滿形而上的想象思維，通過“琴”人之間的愛情反映出“任何血腥都阻擋不住生命與愛情的力量，野蠻只能是文明進步過程中的一個低沉暗啞的樂段，終將被文明戰勝。”⑤山颯小說《圍棋少女》同樣表現了超越戰爭、野蠻的愛情主題，總的來看，山颯以中國傳統文化意象——古琴、圍棋等為線索，展現了愛情和生命的偉大力量。

二、文本的雙重架構

從敘事學角度對《裸琴》的雙重架構：敘事線索、敘事結構等進行分析，輔之以巴赫金對話理論對小說形式的分析，對于研究《裸琴》的主題有所幫助。

1.少女、沈風人生命運并置的雙重敘事線索

全書以少女、沈風的人生命運為敘事線索，奇數章主要寫的是女主人公由少女、少婦、貴妃到婦人出家為尼到被害的經歷，偶數章主要寫的是男主人公造琴的經歷，在敘述中穿插著對男主人公人生經歷的回顧。女主人公見證了上層宮廷爭斗和生活的情景，男主人公見證了下層百姓的命運，通過雙重敘事線索，能夠更清晰地了解男女主人公的人生經歷，對于他們的相遇、相戀等情景也有了更全面的認識。在小說前五回，少女、沈風的人生命運平行進行，在小說后三回，二者的命運交叉在一起，雖然少女的命運主要在東晉、劉宋時代展開，沈風的命運在陳朝展開，相差一百多年，但經過山颯的妙筆，少女和沈風通過一把古琴共同譜寫了穿越時空的愛戀之曲，“琴”人合一、物我合一，在琴中共同演繹著超越時空、超越戰亂的純美愛情。

2.東晉、陳朝交叉敘述的雙重敘事結構

縱觀整本書的架構，發現八回是按照時代的交叉進行的，列表如下：

書籍回數年代 書籍回數 年代 第一回公元400年，東晉 第二回公元581年，陳朝 第三回公元401年，東晉 第四回公元581年，陳朝 第五回公元406年，東晉 第六回公元581年，陳朝 第七回公元444年，宋朝 第八回公元581年，陳朝

表一：《裸琴》書籍八回的年代設置

少女的命運在奇數回中展開，沈風的命運在偶數回中展開，從八回年代的設置來看，少女和沈風的命運平行展開，但在小說后三回進行敘述的時候，少女以“琴”的形象進入到沈風的時代和身邊，沈風以“彈琴者”的身份返回到少女的時代和身邊，整部小說在平行的雙重敘事結構中，又在內部進行了交叉敘事，將不同時空的人物通過“琴”聚焦在一起，使整個文本形成多樣的結構形式。

在小說雙重架構中，現實和回憶相交叉，小說呈穿插型的建構，作者在對少婦現實生活進行描述的同時，穿插著少婦對自己年少時代生活的回憶；在對沈風 “此時”生活進行描寫時，同樣對沈風遇見師傅時的經歷進行回憶；在對沈風師傅現實生活進行敘述時，也回顧了沈風師傅成為琴匠前的生活；在對劉裕成為軍官后的生活進行現行性分析的同時，也對他“寄奴”的生活進行回顧。小說通過故事穿插的形式，在大故事中嵌套著小故事，小故事里套著更小的故事，形成“套盒”敘事結構，最終使故事組成圓形封閉的結構。通過這樣的結構安排，能夠讓讀者在以少婦和沈風為線索的故事中，更全面地了解當時的社會背景及他們的生活經歷，對他們的“圓形人物”形象有了更全面的分析。

3.對話理論對小說形式的分析

《裸琴》一書也可以采用巴赫金的對話理論進行分析，在陀思妥耶夫斯基的復調小說里，“問題在于根本的對話立場（ultimate dialogicality），即根本整體的對話立場”⑥。巴赫金所謂的對話關系，主要指陀思妥耶夫斯基小說里的人物各自發出自己的聲音，小說里的人物相互對話，地位平等，不存在被作者統一支配的現象。“復調小說整個都是對話的，小說結構上所有成分之間都存在著對話關系，即它們以對位法的方式相互對立”⑦，小說《裸琴》也存在復調和對話的關系，小說章節和章節之間存在著對話關系，奇數章與偶數章之間進行著對話，同時也暗含著人物之間的對話關系，少女與沈風之間的對話，這是一種內在的對話關系。山颯通過章節、人物等的對話關系，讓讀者對小說中的人物形象有了更深入的了解，更全面地發掘人物的形象特點，發現男、女主人公對愛情都有著美好的憧憬和向往，女主人公盡管已經結婚了，但當她失去丈夫和兒子之后，她對人生進行了思考，她反思自己之前為丈夫和兒女而活，而如今，當她被藥酒即將毒死的時候，她找到了屬于自己的“愛情”，為自己的愛情而活讓她感覺到了生命的意義。

三、詩意小說的建構

聞一多在詩論著作《詩的格律》提出，“詩的實力不獨包括音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。”⑧其主要目的是在詩的內容和形式上都具有美的特點。在小說中，詩意小說的建構同樣離不開三美，詩意的語言（音樂美）、獨特的建筑（建筑美）、優美的畫面（繪畫美），使整部小說在內容和形式上都有一種畫面感。小說畢竟與詩歌有所不同，所以在三美追求上有些變化。

1.音樂美

聞一多認為格律可以從兩方面來講，“（一）屬于視覺方面的；（二）屬于聽覺方面的。”⑨山颯小說音樂美的格律也可以從視覺和聽覺兩方面進行分析和闡釋，視覺方面主要呈現為小說語詞方面排比等特點，聽覺方面為小說語詞所創造出的音樂效果。《裸琴》一書具有優美的語言，語言具有詩意化的特點，讓讀者獲得一種音樂美的享受。

山颯在描寫少婦家的生活時，用詩意的語言將其表現出來，“族人春季到湖邊踏青郊游，賞霧中飛翔的白鶴；夏季在月下賞花彈琴，觀水上飄逝的彩燈；秋季美酒醉蟹，竹林中切磋詩藝；冬季一到就忙碌過年。”(6)山颯將少婦春夏秋冬四季的生活用詩意的語言表達出來，這是她年少時代和平寧靜的生活，與之后戰亂中的生活形成了鮮明的對比，這里采用排比的句式，讀起來具有節奏感和音樂感，語句優美、內容恬淡，具有詩化的特點。

音樂性不僅體現在語句本身的節奏感上，同時從語句所創造的意境來看，同樣具有音樂感。琴匠沈風能夠將生活看成一支曲、一首歌，“人們的喧嘩聲、貨攤的叫賣聲、瓶瓶罐罐的碰撞聲、砧板上的剁肉聲和雞鴨鵝的叫聲此起彼伏，有融合，有區分，組成一曲慢板，在他腦中蜿蜒，在他懷里攀爬。他點著頭，用手打著節奏，欣賞風與市聲的合唱”(30)。盡管陳朝開國初物價上漲，街上饑餓的人很多，沈風自己生活也并不富足，但他能夠在生活困窘的情況下將生活看成一支曲，用發現美的眼光欣賞生活詩意的美，所有的聲音都是讓沈風享受的音符。

“陽光，汗水，酒，商販的流言蜚語和士兵的喧鬧聲讓他心中升起一段持久的旋律，讓他忘記憂愁”(65)，自從大難降臨到沈風和師傅的身邊時，師傅情緒惡劣，也會做一些古怪的動作，相反，沈風就會進城，游蕩在喧囂的街頭，他通過將市井的嘈雜聲、喧鬧聲看成一段柔美的音樂而忘記自己的憂愁。世界是喧鬧紛繁的，會讓人產生各種不快，但通過將世界的喧囂凝練成一段優美的旋律，來化解自己心中的憂愁和不滿，這是處事的一種方式。音樂美在沈風這里體現為詩意的音樂人生，不僅以琴為伴，享受琴瑟之美，同時將世界的各種聲音音樂化，享受世界之樂。世界的聲音分為三種，這也是三種智慧：用內在之耳聽世界，喧囂變和諧；用外在的耳朵皮膚去感知，捕捉到天地之音；關閉所有耳朵，用靈性去聆聽去感知，聽到的是大智慧。山颯在小說中用富有音樂的語言讓讀者感知到優美的旋律，同時也參悟出世界的智慧、音樂人生的價值。

2.建筑美

從《裸琴》小說回數的設置和回數內容來看，小說具有詩意化的特點。從下表中可以分析：

書籍回數 回數題目書籍回數回數題目 第一回 江火第二回 山風 第三回 喧鬧 第四回 孤獨 第五回高雅的淚 第六回 卑微的魅力 第七回黎明之死 第八回 雪之戀

表二：《裸琴》書籍的八回題目

《裸琴》全書共八回，奇數回（第一、三、五、七回）敘述少女的人生經歷，偶數回（第二、四、六、八回）敘述沈風的人生經歷，從上圖中可以看出，《裸琴》八回的設置以及奇數回和偶數回平行對稱的敘述方式，具有節的勻稱的特點，整體上體現了建筑的美。詩意小說通過獨特的建筑和優美的語言，從而形成豐富的畫面。從小說八回題目的設置中可以看出詩化的特點。

前四回的題目均為兩個字，讓讀者可以聯想到相關詩句，具有畫面感：“江火”，聯想到“江楓漁火對愁眠”（張繼《楓橋夜泊》）；山風，聯想到“山雨欲來風滿樓”（許渾《咸陽城東樓》）；喧鬧，聯想到“車如流水馬如龍”（李煜《望江南》）；孤獨，聯想到“獨行獨坐,獨倡獨酬還獨臥”（朱淑真《減字木蘭花》）。仔細閱讀小說前四回的文本，可以發現其中蘊含著孤寂、愁苦等情感，回數題目的設置與文本內容和情感緊密相連。

后八回題目的字數不均等，但也具有參差的建筑美、詩意美。高雅的淚、卑微的魅力、黎明之死、雪之戀是一種現代化的語言形式，許多現代言情小說采用這樣的句子，創造一種意境，營造一種氛圍。

從《裸琴》八回的題目設置以及創造出的意境來看，山颯的小說具有詩意化的特點。

3.畫面美

畫面美源自小說對環境背景的描寫，這里的美分為“柔性美”和“剛性美”兩種，主要借用朱光潛在《剛性美與柔性美》⑩中的說法，但與朱光潛還是有細微差別的。

柔性美：側重于柔美、婉約、細膩等特點，可以選取小說中幾幅典型的畫面進行分析。“絲綢柔軟細膩，酥倒摸它的手指。絲綢色彩如火焰般絢麗，氣息如竹林般清新。”(11)這段話是對彩船上絲綢的描寫，絲綢柔軟光滑，一般人很難用語言表達出來，而山颯用高度形象化的語言將絲綢給人的感覺描繪出來，用比喻的手法將絲綢繽紛的色彩形容出來，同時也將絲綢難以形容的氣息表達出來，通過山颯的語言，讀者可以在腦海構想出一幅美麗的畫面，從感覺、觸覺、嗅覺等三個方面向讀者展示了絲綢的細膩滑感。

山颯對微塵的描寫深入細致，將平常容易被人忽視的微塵以“陌生化”的方式表現出來，“為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更其為石頭”?

“一縷縷的陽光靜靜地投向還留有她身體印痕的褥子上。金色的微塵在印跡上方旋轉飛舞，閃閃發光。它們的輪廓儼然是一位甜睡的婦女模樣。小姑娘爬起來，向它們走去。微塵飛揚，卻又戀戀不舍，許久才消散去。”(10)

在日常生活中，微塵并不招人喜歡，但山颯用“陌生化”的方式喚起讀者對微塵別樣的印象，微塵可以形成一位美麗婦女的模樣，甜美動人，山颯賦予微塵以人格化的存在方式，有了生命的動感，有了人的情感，微塵久久不想散去就是因為舍不得小姑娘，使無生命的存在——微塵具有了生命，有了情感，這樣就能打動更多的人。

剛性美：側重于雄偉、強大、粗獷、壯觀等特點。文中關于戰爭畫面氣勢的描寫就體現了這一點。行軍“隊伍猶如一條爬行的碩大蟒蛇，蜿蜒曲折而進”(3)，畫面磅礴，用比喻手法將隊伍行進的姿態表現出來，蟒蛇形容隊伍密集稠長，蜿蜒曲折形容隊伍人數多，也暗示著之后將會是一場規模比較大的戰爭。

“三千級臺階之下是人世間的虛空，長江像一條寬大的絲腰帶閃閃發亮”(254-255)，婦人俯瞰寺院的下面，看到的是無盡的虛空，長江浩浩蕩蕩，綿延無盡，婦人在廣闊的天地間獨自承受著孤獨，這是失去丈夫、女兒、兒子后的孤獨，念天地之悠悠，獨愴然而涕下，無盡的悲從中來。

無論是對甜蜜柔美畫面的描寫還是對壯觀雄偉氣象的描繪，山颯都能夠創造出一幅畫面，營造出一種意境，給讀者以畫面感。法國作家、藝術評論家、法蘭西學院院士皮埃爾·讓·雷米這樣評價山颯的小說，“詩和畫兩者在她身上密不可分。她的詩如展開的畫圖，但她的繪畫卻并非只是詩的圖解，而是詩的精魂和靈感……”?詩中有畫、畫中有詩，山颯小說創作具有詩化的特點，吸引著讀者的眼球。法國畫家、法蘭西畫院院士讓·高爾東對山颯這樣評價，“她用抽象的自由抒發情懷，她用畫家潑墨式的激情表達小說家的創作思緒”?，從高爾東的評論中可以看到山颯在創作中融入了繪畫的思想，詩畫結合，使小說具有畫面感，使讀者能夠深入小說的背景環境中，更好地理解作品。

四、對歷史的還原感悟

山颯出生于1972年，她的經歷相對比較順利，但她卻熱衷于對歷史的書寫，前兩部小說《圍棋少女》和《柳的四生》分別以中日戰爭和元明清為歷史背景，《裸琴》是以公元400年到公元444年的東晉以及公元581年的陳朝為歷史背景，歷史回溯更久遠。

當問到她為何要在21世紀的法國遙想幾十年前的中日戰爭，山颯這樣回答：“在我看來，所有的歷史學家都在說謊，因為他們都為當時當地的一種權力服務。只有小說，因其可允許的暖昧，因它的人物，因它不加評判的敘述方式，能夠給像1937年中國那樣的混亂時代一個維度。”?她堅持認為“小說才是如實反映一個時代的形式，她所說的‘歷史’當然是指‘大歷史’（History），由官方書寫的歷史，它帶有濃厚的意識形態特征。”?

官方歷史呈現出意識形態的內容，小說則通過背景的渲染、人物的刻畫和細節的描寫，用想象的形式將當時的情境再現出來，在虛構和夸大的描寫中，同時能夠給人以可觀性。小說其實也是對大歷史的一種補充說明，在某種程度上是對意識形態控制下的大歷史語境的一種顛覆。

《裸琴》一書，結構和內容方面都呈現歷史化敘事的特點。從表二的列表中可以看出，《裸琴》全書八回是以東晉劉宋、陳朝的歷史相互交叉而成，在結構方面呈現出交叉的歷史敘述，在全書的前面，山颯對比了三世紀至五世紀羅馬帝國和中國的歷史，將整部小說置于歷史的框架下；全書又以少女、沈風的人生為線索，他們的人生又是以不同時空的歷史為大背景的，文本內容中蘊含著歷史的因子。《裸琴》被冠以“歷史小說”?的名稱，可見作者是想將其作為認識歷史的一個窗口，通過小說去了解當時的歷史。

山颯在小說中對士族的描寫就是從歷史史實出發的，山颯用法語寫小說是為了向法國人展現中國的形象，使法國人對中國有更多更深入的了解，小說中對士族的描寫，是山颯介紹古代中國以及外人了解古代中國的一個窗口。在文中，她談到少婦是出自中原的士族，進而對士族進行了描述，“自古以來，高門大姓往來通婚，不屑與他人往來；他們是中原最高的特權群體，既不用向朝廷繳納繳納稅賦，也不屑于親近皇帝，代代族人在田莊里享受自給自足的豐裕。”(5)在歷史中，士族就是享有特權的階級，他們按照門第高低分享特權，占有大量的土地以及勞動力，建立起自給自足、實力雄厚的莊園經濟，他們不與庶族通婚，甚至也坐不同席。《裸琴》一書對士族的描寫與中國歷史的史實基本相符，讓讀者在閱讀小說的過程中可以了解那個時代的生活背景，增強小說的歷史性和知識性。

小說中對孫恩反抗東晉皇帝、蔡琰生活經歷、楊堅建立隋朝等的描寫基本忠實于歷史史實，將讀者帶入到歷史中，在文學中去感悟當時的歷史。對中國充滿好奇心的外國人，更是對中國的神秘感保持了向往之情，小說中的歷史可以將遙遠的中國歷史展現在外國人的面前，讓他們通過文學的媒介更好地認識中國歷史，了解中國。

五、女性視域下的《裸琴》

一部《裸琴》，就是一部少女的成長史，成長中演繹著女性的命運。女性“第二性”的地位，女性作為男性附屬的地位在作品中被訴說著。

1.女性的婚姻

少女的婚姻并不是自己選擇的，符合“父母之命、媒妁之言”的觀念，在孫恩未起義之前,父母準備將她嫁給王家（當時的名門望族）的少爺，少女此時的婚姻是由父母決定的；孫恩帶隊起義之后，少女的婚姻命運發生了變化，但仍然處于父母的安排之下，在父母同意的情況下，當時為軍官的劉裕為彌補手下的錯誤主動提出娶少女為妻，“帶隊的軍官（劉裕）對她父親的慘死表示歉意；為彌補手下犯下的錯誤，他決定娶她為妻”(20)。少女就這樣被嫁給了劉裕，經過婚姻的環節，少女變成了少婦。少女無法選擇自己的婚戀對象，這與當時的女性觀念相關，中國古代傳統女子的婚姻是被父母安排的，自由婚戀觀一般都會被傳統觀念和社會準則所不允許，雙方最終落得悲慘的結局。

少女被嫁給劉裕之后，受傳統思想觀念的影響，她自覺地履行作為妻子的職責。當丈夫醒了之后，她主動為丈夫洗發寬衣；當丈夫要求她跟他一起走時，少女很順從地離開了自己溫暖的家，跟隨丈夫走向戰火紛飛的陌生世界。她無法選擇自己的婚姻，她隨著丈夫的步伐而行走在世界中。這是少婦的婚姻，“一種通常稱之為婚戀的溫柔而尊重的情感代替了愛情，她將封閉在她管理的家庭中，她需要一直為物種的延續而努力。”?她與劉裕之間履行的是婚姻的規則，結婚生子、養育子女，他們之間的結合并不源于愛情，她與沈風之間的“琴”人之戀才讓她找到了愛情的幸福。

她的女兒惠媛同樣重復著母親的不幸，承載著被安排的婚姻。女兒活潑可愛，才情滿懷，但還是落得被安排的命運。父親劉裕為了自己的政治利益，將女兒嫁入宮中做妃子；當女兒的丈夫死后，為了和其他國家聯姻，鞏固自己的政治地位，父親決定讓惠媛遠嫁藩親，“她（女性）始終是由男性做主而嫁給另外的男性。”?女兒同樣被父權操控著，接受被安排的命運，在宮中做妃子。之后，她對遠嫁藩親進行了反抗，她反抗的方式是做寺廟里的尼姑，這是對父權無力的反抗，因為在反抗中她并沒有得到應有的自由和幸福，她平靜地接受著寺廟里的無欲無求，愛情對她來說已經沒有任何意義了。

父權和夫權的聯合讓女性的婚姻蒙上了“不幸”二字。盡管婦人知道當年是丈夫強行占有她，強迫她接受他給予的一切，但如今，沒有了他，她的生活充滿空虛感，因為她還沒有看夠他、摸夠他，從來也沒有向他傾訴過。丈夫生前，婦人感到一種夫權的壓制與不幸；丈夫死后，婦人又感到一種失去的空虛與不幸。這就是女性的“第二性”，女人并不是與男人平等的，而是作為男性附屬、次要和寄生的“第二性”而存在。

2.女性的“富裕”

對于一個女性來說，什么是富裕？當代社會物質富裕和精神富裕都是富裕的表征。而在《裸琴》中，在山颯的筆下，女性的富裕是上天賜給她的財富——孩子。經過生育的轉折，少婦的生命得到了升華，“她終于感受到女人的富裕，那是一種輕快明朗的滿足……她摟緊她的寶貝，不由自主地流下感激的眼淚。”(25)

少婦通過生育獲得的滿足讓其感到興奮激動，這是女性的價值。在女兒惠媛執意想當尼姑時，婦人重讀《論語》，感受孔夫子的教誨，總結身為女人的快樂，想用懷胎十月孕育新生命的幸福來勸說女兒。婦人深受傳統文化思想的影響，認為女人的幸福和價值在于生育，同時她也想將這樣的思想傳給女兒。婦人可謂是“天使型”女性?，恪守傳統女性的道德和規范。“如果她從妻子的角度來說并不是完整的人，但從母親的角度來說卻是完整的：孩子就是她的幸福，就證明了她存在的正當性。她可以用孩子在性和社會兩方面取得自我實現。”?

生育讓女性獲得價值，是女性的富足。在戰亂紛繁中，盡管少婦每天只喝一晚雜糧粥，頭發脫落，指甲開裂，皮膚干枯，乳汁也漸近枯竭，但“乳汁，她這已經荒蕪的‘土地’居然還能生產糧食。”(83)在戰亂中，她穿著破爛的衣服，可以睡在牛糞旁，用骯臟的雙手抓吃東西，她也學會了采摘野果，用手指刨地，她通過挖草根和樹根獲得食物，“為了有奶水，能讓女兒活下去，她變成了一頭母獸。”(83)少婦身體已經很是虛弱，形容枯槁，但為了自己的女兒，她通過刨野根讓自己變得“富裕”起來：有了奶水，這樣女兒的生命還能夠延續下去，這是少婦用愛、淚水、汗水凝結的“富裕”。

在生兒子“義符”之前，少婦每天嘔吐不止、頭暈目眩，但她覺得那是母親幸福的暈眩，她為了記下這幸福的時刻，她用畫筆將自己畫在了畫中。隨著時光的流逝，少婦已經變成了婦人。義符出生后，當他吮吸著婦人的乳房，婦人感到一種陶醉，她覺得世界仿佛不再存在，只剩下她跟義符，她覺得上天將母親的生命注入了孩子的身體，因為母親的衰老枯干孩子才能長大長高。

婦人將孩子視為自己的財富，但到頭來，她從孩子這感受的是孤獨，而不是富裕。看著女兒惠媛準備出家為尼，她覺得自己就是茫茫長江上的孤舟，作為兒子的義符也經常不來看她，而是經常與嬪妃在一起。婦人盡管擁有著最美的宮殿，有著天下最美的花園，但她覺得自己是天下最失意之人。

生育讓女人體會到自己的富裕和價值，但孩子的行為卻讓婦人的生活蒙上一層孤獨的影子。在婦人老年的時候，當她看到了春天各種花，想起了自己的兒子義符，她知道他生前狂愛白花。孩子是女性一生的價值與財富，但孩子最終的離去讓女性感受到一種莫大的哀愁與孤獨。

3.女性的價值

丈夫出去作戰，少婦獨守空房，她通過給繩子打結的方式計算丈夫離開家的時日。丈夫出發去健康城后，不施粉黛的少婦日益變得美麗起來，但這樣的美麗卻使得她深感苦惱，一枝獨秀為誰妍，遠離了丈夫的目光，妻子的面容再好也是枉然。少婦的美是給丈夫來欣賞的，在丈夫的“看”和少婦的“被看”中，少婦的美才實現了其應有的價值。女性的價值在男性的“看”中實現，“他者”的眼光讓女性實現應有的價值。

少婦被劉裕掠走后，曾經給父母寫了信，也送了禮物，但總是被退回來，說自己的母親不愿意要地位比自己家低的女兒的禮物，少婦也以為父母真的嫌棄自己了。當少婦的弟弟多年之后見到少婦時，告訴她，家里一直沒有她的音信，少婦此時才明白了自己的價值，“為什么夫君要封鎖她的消息？她就這樣不明不白地成為了他的囚徒。”[21]她感到自己“已經沒有絲毫自由，她就是夫君和兒子身上的一件華服，是他們權力的附屬品。”她本來想利用丈夫的權力，在當朝的門閥世家給女兒選一個俊秀有才的夫子，送給女兒自己未曾獲得的幸福，但夫君竟然瞞著她，將女兒變成了他的政治工具，去做宮中的嬪妃。在宮中，女兒被打到了冷宮，在母親的懇請之下，女兒被當了皇帝的父親下令從冷宮放出，并且可以進行再婚。婦人本以為這是很好的消息，沒想到丈夫竟然想通過將女兒跟藩王聯姻的方式謀取他的政治利益，這讓婦人對丈夫和男人產生了懷疑。女性充當著男性政治利益和事業成功的“棋子”，只是男性身上的附屬品，并不擁有真正的地位和價值。

小說通過對女主人公一生命運的細膩描寫，展現了女性作為男性“第二性”的附屬地位，女人公的人生經歷也是讀者反觀自我人生命運與價值的一面鏡子。

六、結語

山颯《裸琴》一書通過“琴”人合一的方式演繹了一段穿越時空的愛戀，小說的雙重架構能夠讓讀者更好地了解文本的“穿越”形式，詩意小說的建構對于分析小說的語詞、了解小說的畫面設置有所幫助、對歷史的還原感悟能夠關照文學作品中的歷史性，基于女性視域對小說的分析可以在關照女主人公命運的同時審視自我的人生和價值。對《裸琴》小說進行細讀，可以發現其獨特的美。

①山颯：《裸琴》。北京：人民文學出版社，2015，275頁。

②劉承華：《古琴的文化審美內涵》，載《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，1999年第2期。

③《裸琴》一書描寫了女主人公由少女、少婦、貴妃到婦人出家為尼直到被害的人生經歷，小說中沒有出現女主人公的名字，她（東晉人）在與陳朝琴匠沈風相遇時，她已經成了婦人，故而這里用“婦人”一詞稱之。

④ 劉承華：《古琴的文化審美內涵》，載《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，1999年第2期。

⑤ 周思源：《游刃于琴情命運之間——讀山颯<裸琴>》，載山颯：《裸琴》。北京：人民文學出版社，2015，295頁。

⑥巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，劉虎譯。北京：中央編譯出版社，2010，17頁。

⑦ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，劉虎譯。北京：中央編譯出版社，2010，47頁。

⑧聞一多：《詩的格律》，載《北京晨報》副刊《詩鐫》第7號，1926年5月13日。

⑨ 聞一多：《詩的格律》，載《北京晨報》副刊《詩鐫》第7號，1926年5月13日。

⑩朱光潛：《剛性美與柔性美》，載朱光潛《文藝心理學》。上海：復旦大學出版社，2009，211—227頁。

?［俄］什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，方珊譯，載朱立元：《二十世紀西方文論選》。北京：高等教育出版社，2002，187頁。

?who is shan sa, 點擊日期2017年4月23日〈http://www.shan-sa.com/fr_telechargement/26368_32456_31616_20307_who_is_shan_sa_press_mainl.2.pdf〉

? who is shan sa, 點擊日期2017月4月23日〈http://www.shan-sa.com/fr_telechargement/26368_32456_31616_20307_who_is_shan_sa_press_mainl.2.pdf〉

?阿莉娜·阿玻斯多斯克拉（Aline Apoostlksa）：《愛情與戰爭的中國策略》，《快報》（《》），2001年12月9日，轉引自李亞萍、鄒淡《圍棋的隱喻—從<圍棋少女>看法國華人文學》，載《廣東社會科學》，2003年第5期。

? 李亞萍等：《圍棋的隱喻—從<圍棋少女>看法國華人文學》，載《廣東社會科學》，2003年第5期。

? 山颯《裸琴》一書封底上標注的“上架建議”為“歷史小說”。

?西蒙·波伏娃：《第二性》，李強譯。北京：西苑出版社，2004，186頁。

? 西蒙·波伏娃：《第二性》，李強譯。北京：西苑出版社，2004，181頁。

? 這種女性形象出自復旦大學林曉云博士論文《第二性的權利話語：論中國當代女性主義文學批評的形態及特征》中，除了“天使型”女性，其他三種女性形象分別為“惡女型”女性、“正面自主型”女性以及“落后型”女性。

? 西蒙·波伏娃：《第二性》，李強譯。北京：西苑出版社，2004，194頁。

[21] 山颯：《裸琴》。北京：人民文學出版社，2015，176頁。

（責任編輯：許珂）