對比格里爾遜與弗拉哈迪的創作理念

田曉菲 杭州師范大學文化創意學院

一、從“天涯海角”回歸“身邊萬物”

紀錄電影理論家比爾?尼科爾斯認為：“紀錄片的風格不僅形成于導演把自己對現實社會的洞察轉化為視覺形式的過程，而且也產生于導演直接參與現實主題的過程。”從格里爾遜與弗拉哈迪兩人的紀錄片風格來看，更加證實了這一點。

弗拉哈迪的父親是一名采礦工人，由于父親的職業，全家常周轉于加拿大的各個地方，父親有時候會帶著他探索一些尚未被發掘的新地界，探險的記憶就這樣在弗拉哈迪的腦中刻下了。弗拉哈迪在成為導演之前是一個探險家，年少的生活環境與職業習慣使他的創作始終帶有一種探索風格。這種與生俱來的探索欲望使他對邊遠地區的人群有著一種親切感，從《北方的納努克》到《亞蘭島人》紀錄的都是與世隔絕的人群，拍攝地域也很偏僻。以探險者的視角去看拍攝主體，不像傳統拍攝那樣會控制或支配被攝對象，這種探索式的拍攝使得弗拉哈迪的作品更加自由。

格里爾遜則更主張把攝影機對準身邊的普通人。他認為選擇身邊的普通人來拍攝會更能引起觀眾的參與感，從而達到格里爾遜的拍攝目的——紀錄片的社會功能。這種紀錄風格，一部分依舊緣于他的生活環境。從一方面來說格里爾遜也是一名政治學家，他曾在英國格拉斯哥大學主修政治學，帶著政治學家的社會責任感來進行拍攝，拍攝主體自然更傾向于社會上的普通人。《漂網漁船》也是將攝影機對準英國傳統商業等中的普通漁民，記錄了漁民捕魚、賣魚的全過程，歌頌了傳統工作者的勤勞與質樸。觀眾也是普通工作者，透過這樣的影片，會產生一種情感認同，自然而然的將自己帶入影片。

二、自“小我”到“大我”

探險家和政治學家觀察世界的方式自然是不同的，當他們帶著自己獨特的職業目的性去記錄世界時，便出現了不同的風格。弗拉哈迪對與大自然的熱愛，使他相信人只有在大自然中，才能獲得生存的平衡和人生的樂趣，這種單純、質樸的情懷使他對現實世界有所逃避。《北方的納努克》記錄的是北極地區的一個未開化的民族——因紐特人，《摩阿拿》記錄的南太平洋島上的波利尼西亞人。這使得弗拉哈迪的影片總是呈現出一種封閉性。同時從他的作品中可以很明顯的看出家庭是貫穿他整部影片的主要表達模式。這樣的紀錄方式在他的很多影片中都可以看到影子，弗拉哈迪以紀錄封閉環境中某一特定家庭的日常生活，從而對那些時時刻刻與大自然作斗爭的人們投以崇敬之情，這是弗拉哈迪的獨特視野。

格里爾遜的紀錄片則超越了個人或某一群體，更注重去反映社會的進程。他更加注重的是紀錄片的社會意義。由此可以看出，格里爾遜對于紀錄片的創作動機更大一部分是對社會的責任感，在創作時傳達的不是個人觀點，更多的是官方觀點，這與弗拉哈迪單純地追求自然世界截然不同。被記錄的對象僅僅是為了使觀眾得到一種親切感從而更好地起到調節社會的功能。格里爾遜的紀錄電影是一種從“小我”到“大我”探索，是為了給觀眾以教育意義。如此堅定的社會意識，讓格里爾遜不僅僅是一位藝術事業從業者，不僅僅是一位紀錄片導演，更像是一位社會學家。以紀錄的方式為影響整個社會的進程。

三、畫面組接的“前”與“后”

弗拉哈迪與格里爾遜在創作前都會努力熟悉自己的拍攝素材，甚至與自己的拍攝主題一起生活一段時間。盡管兩人都認可原始素材的重要性，但是他們對后期的組合剪輯卻有著自己的見解。

弗拉哈迪對影片始終追求的是一種自然之美，在他的影片當中，意義的產生首先不是來源于鏡頭的并列組接，而是來自于鏡頭的本身。因此單鏡頭在弗拉哈迪的影片當中承擔著非常重要的作用，他認為單個鏡頭的表現力比組接起來的畫面更加重要。他對畫面的紀錄不僅僅停留于單純的復制上，而是試圖用別有深意的構圖、景別、光影或者鏡頭運動來營造某一種特殊的意境和情感氛圍。《北方的納努克》的結尾處，弗拉哈迪格處理一家人狩獵歸來的這個過場戲時，并不是僅僅作了簡單的敘事交代，而是在鏡頭的畫面造型上下了功夫，力求從畫面自身的張力上體現出情緒的沖擊力。

在意境和氛圍的體現上，格里爾遜則更加偏向于鏡頭后期組接后所帶來的意蘊，他通過剪輯來完成影片中的詩意構建。在《漂網漁船》中對通過多次連續動作的重復剪輯，使影片更富有活力，畫面節奏更富有美感。除了重復剪輯，在影片當中也隨處可以看見疊化手法的運用，將裝滿魚的木桶與火車車輪進行疊化，將市場上的“人海”與大海進行疊化，這些畫面都是導演刻意而為之，使兩個本來分離的畫面組接在一起從而形成了不一樣的意義。這種原始素材被創造性地處理，在形式上雖然保持著原有的真實，但在內容上卻多少被賦予了導演的主觀見解。

四、結語

紀錄片的品質源于創作者的品質，無論是浪漫、自然的弗拉哈迪還是社會責任感極強的格里爾遜，每一位導演都以自己的獨特見解豐富了紀錄電影的美學世界。紀錄片的發展始終是一個不斷學習的過程，我們在探索紀錄片大師之間的不同之處，更要學習他們對于紀錄片創作的探索精神。