技術(shù)發(fā)展對(duì)電影本體論的破與立
——以科幻電影《星際迷航》系列為例

門澤寬 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

電影本體究竟是什么，自從電影出現(xiàn)便一直在探討之中。早期電影只是在記錄、重現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景的階段，沒(méi)有任何技巧可言。直到停機(jī)再拍、疊畫(huà)等特技被加入電影拍攝的過(guò)程中，給人們帶來(lái)新的觀感體驗(yàn)。1902年，《月球旅行記》創(chuàng)造性展現(xiàn)“登陸月球”場(chǎng)景，技術(shù)的突破給觀眾帶來(lái)超乎尋常的奇觀感受，為繼續(xù)追求新的奇觀影像，也加快人們對(duì)技術(shù)的探索。

電影百余年的發(fā)展歷史是一部技術(shù)變革發(fā)展的歷史，《爵士歌王》、《浮華世界》的出現(xiàn)，讓電影更貼近真實(shí)，聲音和色彩使電影表現(xiàn)形式更豐富，但是這些“改變”仍然處于早期電影理論范疇。直到計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影制作后，打破經(jīng)典電影理論存在基礎(chǔ)。

一、電影本體的爭(zhēng)論

客觀事物存在的本質(zhì)可稱為“本體”，電影本體論是對(duì)電影本質(zhì)的理論研究。在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中，達(dá)德利·安德魯把經(jīng)典電影理論分為兩種主要思潮：形式主義和寫實(shí)主義，相對(duì)應(yīng)的則是兩種相反的電影本體論——“蒙太奇本體論”和“攝影影像本體論”①。

(一)蒙太奇本體論

愛(ài)森斯坦提出并發(fā)展了蒙太奇理論，他認(rèn)為電影的意義是由鏡頭的連接方式和手段——“蒙太奇”所決定。普多夫金也曾指出“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”，蒙太奇是膠片時(shí)代通過(guò)鏡頭剪輯而形成的產(chǎn)物，曾得到諸多電影理論家的認(rèn)同。蒙太奇所產(chǎn)生的意義并不是由具體的影像表現(xiàn)出來(lái)的，而是銀幕上不同的影像疊加帶來(lái)的抽象結(jié)果。在蒙太奇的作用下，其意義并不等同于影像所表現(xiàn)的物的意義。可以看出，這是早期電影所發(fā)展的產(chǎn)物。

(二)攝影影像本體論

1945年，巴贊發(fā)表了《攝影影像的本體論》，隨后提出“完整電影神話”的觀點(diǎn)“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”②。“完整電影神話”的追求目標(biāo)是努力使電影影像如同現(xiàn)實(shí)一般。1958年，巴贊將自己的論文集命名為《電影是什么》，形成了“攝影影像本體論”。攝影影像本體論賦予電影獨(dú)特的藝術(shù)地位，巴贊發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但他的理論基礎(chǔ)過(guò)分依賴于影像的物質(zhì)基礎(chǔ)，是一個(gè)基于客觀世界、借助物理手段、最終展現(xiàn)于銀幕表面投射的現(xiàn)實(shí)主義理論③。

這兩種經(jīng)典的電影本體論建立在以膠片為介質(zhì)的膠片電影時(shí)代，新興技術(shù)的出現(xiàn)，電影制作播出手段發(fā)生翻天覆地的變化，經(jīng)典的電影本體論的基石已經(jīng)逐漸瓦解。

二、科幻片的崛起

在后現(xiàn)代社會(huì)中，為追求視覺(jué)上的觀感體驗(yàn)，科幻片給觀眾帶來(lái)全新的視聽(tīng)語(yǔ)言和超乎想象的世界觀、宇宙觀，給觀眾帶來(lái)精神上的愉悅和幻想的滿足。科幻片真正開(kāi)始崛起是在二十世紀(jì)六十年代，美國(guó)好萊塢出現(xiàn)《2001：太空漫游》、《星際迷航》、《星球大戰(zhàn)》等經(jīng)典影片。

(一)時(shí)代背景

20 世紀(jì)60年代，肯尼迪遇刺、越南戰(zhàn)爭(zhēng)等事件，使得反共主義、反戰(zhàn)主義在美國(guó)國(guó)內(nèi)迅速蔓延。因此帶來(lái)兩種極端情緒，一是恐懼，另一是對(duì)于太空競(jìng)賽的熱情。美國(guó)開(kāi)始太空計(jì)劃，科學(xué)家、政客以及普通民眾對(duì)于外太空的巨大好奇、向往和熱情，激發(fā)了描繪外太空景象的科幻電影。

(二)計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展

20 世紀(jì)50年代開(kāi)始，計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展取得豐富的成果。60年代，計(jì)算機(jī)開(kāi)始在人工智能、圖形圖像處理方面嶄露頭角。1962年，美國(guó)麻省理工學(xué)院完成早期電腦三維影像實(shí)驗(yàn)作品，標(biāo)志計(jì)算機(jī)技術(shù)開(kāi)始步入影視制作當(dāng)中④。

(三)《星際迷航》的誕生

面對(duì)20 世紀(jì)60年代內(nèi)憂外困的大環(huán)境，美國(guó)人中出現(xiàn)一批對(duì)未來(lái)烏托邦社會(huì)的向往的小說(shuō)家、劇作家和電影制作人，他們用文字和影像來(lái)描述他們心中所幻想的未來(lái)世界。技術(shù)的發(fā)展?jié)M足電影制作的基本條件，《星際迷航》這樣的太空科幻影片就這樣應(yīng)運(yùn)而生。從1966年的《星際迷航：初代》到2017年的《星際迷航：發(fā)現(xiàn)號(hào)》，該系列上映13 部電影、超過(guò)30 季的電視劇集。

三、技術(shù)發(fā)展與電影本體

電影的發(fā)展依賴于技術(shù)的發(fā)展，歷史上的技術(shù)革命都引起了其形式的巨變，對(duì)電影的內(nèi)核和外在形式產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，經(jīng)典的電影理論也因此被觸動(dòng)。回溯《星際迷航》的制作技術(shù)的發(fā)展歷史，可以看到傳統(tǒng)電影制作到數(shù)字電影制作的發(fā)展過(guò)程，《星際迷航》系列擁有數(shù)個(gè)電影制作突破性技術(shù)的運(yùn)用。

(一)《星際迷航》制作技術(shù)發(fā)展

1966年的《星際迷航：原初》擁有精細(xì)的現(xiàn)場(chǎng)效果、豐富的服裝以及基于模型的太空星艦，幾乎完全依靠著手工制作的創(chuàng)造性。真正取得技術(shù)突破是在1982年的《星際迷航：可汗之怒》，出現(xiàn)60 秒的全彩色計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)片段，描繪叫做“創(chuàng)世紀(jì)”的場(chǎng)面。這個(gè)片段在今天看來(lái)略顯粗糙，但在當(dāng)年代表多個(gè)“第一”，是第一次動(dòng)畫(huà)作為視覺(jué)中心應(yīng)用到電影當(dāng)中。

20 世紀(jì)80年代后期，隨著數(shù)字技術(shù)的成熟，尤其是計(jì)算機(jī)生成圖像(CGI)技術(shù)的發(fā)展，給電影制作提供全新的模式。《星際迷航》中開(kāi)始大量使用藍(lán)幕鍵控等數(shù)字技術(shù)，越來(lái)越多的視覺(jué)奇觀出現(xiàn)在銀幕，給觀眾帶來(lái)新的視聽(tīng)體驗(yàn)。2013年上映的《星際迷航：暗黑無(wú)界》是全球第一個(gè)IMAX 格式的太空冒險(xiǎn)科幻電影，影片中有著大量垂直景深和多層次構(gòu)圖，立體感十足，可以看到傳統(tǒng)電影中無(wú)法凸顯的細(xì)節(jié)。

(二)技術(shù)發(fā)展與電影本體

1.視覺(jué)奇觀對(duì)攝影影像本體論的消解

數(shù)字技術(shù)改變了電影制作的技術(shù)和電影觀念，創(chuàng)作者擁有空前的創(chuàng)造能力，對(duì)畫(huà)面、場(chǎng)景、鏡頭的調(diào)度乃至人物表情容貌都能進(jìn)行控制。合成數(shù)字影像在電影制作中也許會(huì)成為主導(dǎo)因素，攝影影像本體論過(guò)分依賴于影像的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒(méi)有被攝物體的攝影影像就不能稱為影像。簡(jiǎn)而言之，攝影影像本體論無(wú)法闡明數(shù)字時(shí)代的科幻電影的虛擬影像，但是逼真的數(shù)字影像卻進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)巴贊所論述的“完整電影的神話”。

2.數(shù)字技術(shù)對(duì)電影敘事時(shí)空的拓展

數(shù)字技術(shù)使得大量數(shù)字合成影像在影片中運(yùn)用，影片的敘事性有所減弱，但也拓展科幻電影的敘事時(shí)空。當(dāng)數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用于影視制作當(dāng)中，時(shí)間便可以進(jìn)行超越真實(shí)世界時(shí)間特性的壓縮或延展，構(gòu)建出非線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)。在《星際迷航》系列有著大量時(shí)間被壓縮或延展的敘事空間，當(dāng)進(jìn)取號(hào)遭遇“蟲(chóng)洞效應(yīng)”時(shí)，時(shí)間被延展開(kāi)來(lái)，面對(duì)即將沖撞到星艦的小行星，該場(chǎng)景內(nèi)的整體時(shí)間被延展，人物動(dòng)作變慢，給觀眾帶來(lái)超強(qiáng)的緊張感。

在數(shù)字技術(shù)加入電影制作后，合成影像和實(shí)拍畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面內(nèi)，消除了傳統(tǒng)影像空間的局限。《星際迷航：暗黑無(wú)界》中未來(lái)城市的鏡頭都由計(jì)算機(jī)生成，與之前的繪制景片、模型搭建要更加逼真。數(shù)字技術(shù)將幻想的未來(lái)帶到觀眾眼前，科幻電影敘事時(shí)空得到空前的拓展。

四、數(shù)字電影本體

隨著數(shù)字化進(jìn)程的推進(jìn)，諸如AR、VR 等越來(lái)越多的新技術(shù)涌現(xiàn)。數(shù)字技術(shù)改變電影反映客觀世界的方式，也改變經(jīng)典電影理論的原有體系。反觀歷史事物發(fā)展規(guī)律，對(duì)于普遍認(rèn)同的真理也是在不斷進(jìn)化完善，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)也是如此。在當(dāng)今社會(huì)中，技術(shù)迅猛發(fā)展對(duì)電影的本體也產(chǎn)生深刻的影響，作為電影的創(chuàng)作主體要清醒的認(rèn)識(shí)到數(shù)字電影本體的新特質(zhì)。

(一)虛擬現(xiàn)實(shí)主義

數(shù)字影像在如今的電影制作中越來(lái)越占據(jù)重要地位，什么樣的影像都可能出現(xiàn)在銀幕之上。電影創(chuàng)作者不再需要從現(xiàn)實(shí)的世界中尋找客觀存在的人或物，甚至可以將一個(gè)抽象的觀念、想象甚至自己的夢(mèng)境以具體的影像可見(jiàn)形式呈現(xiàn)。對(duì)于這樣全新的特性可以稱之為“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”，它在視覺(jué)呈現(xiàn)上有我們客觀世界現(xiàn)實(shí)外貌，但卻是創(chuàng)作者利用計(jì)算機(jī)合成的，它是虛擬現(xiàn)實(shí)。以科幻電影《星際迷航》為代表的數(shù)字電影中，人們?cè)絹?lái)越追求全方位的真實(shí)感受。數(shù)字影像創(chuàng)造超真實(shí)的畫(huà)面空間，給觀眾帶來(lái)全新的沉浸式觀感。

(二)自由情感

不同的藝術(shù)形式以其自身的特有的方式去構(gòu)建、展示并延伸著人們的審美經(jīng)驗(yàn)。而藝術(shù)品的真正魅力在于它“較之自然的審美客體和其他人工創(chuàng)作的非藝術(shù)品審美客體更容易引發(fā)自由情感”⑤。借助于計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)，加上創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，數(shù)字電影在很大程度上滿足觀眾放松心情和滿足自我審美體驗(yàn)的需求。《星際迷航》作為一個(gè)成功的影視系列作品，以未來(lái)科幻的外在形式向觀眾展示“和諧共生”的故事內(nèi)核和逼真影像，激發(fā)了觀眾新的自由情感，拓展了想象空間以及審美經(jīng)驗(yàn)。

綜上所述，在數(shù)字電影時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)主義、自由情感是數(shù)字電影的特有屬性。數(shù)字電影時(shí)代大大的不同于傳統(tǒng)電影時(shí)代，不能簡(jiǎn)單的從某一方面來(lái)探尋電影的本體及其意義所在。數(shù)字電影是一個(gè)動(dòng)態(tài)的有機(jī)活體，是極具生命力的，而其強(qiáng)大的生命力則來(lái)自多要素的交互共生。在當(dāng)前這個(gè)日新月異的時(shí)代，我們必須要打破約定俗成的舊邊界，以發(fā)展的眼光看待電影本體的內(nèi)核所在。

注釋：

① [美]達(dá)德利·安德魯.《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》李偉峰 譯.世界圖書(shū)出版公司北京公司，2013年.

② [法]安德烈·巴贊.《電影是什么？》崔君衍 譯.江蘇教育出版社，2005年.

③ 王靜.超越電影本體論——數(shù)字時(shí)代電影藝術(shù)的“自動(dòng)機(jī)制理論”[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2018，36(01).

④ 郝冰.奇觀影像的百年回顧——電影特技的發(fā)展及其對(duì)電影本體論的革命[J].當(dāng)代電影，2004(01).

⑤ 馬立新《美學(xué)元問(wèn)題新解》[M]，長(zhǎng)春，吉林文史出版社，2009.