變異的現實主義
——日本近代社會的飼育圖景

邊萌萌

(東北師范大學 文學院，吉林 長春 130024)

《飼育》是日本第二位獲諾貝爾文學獎的作家大江健三郎讀大學時發表于《文學界》上的一篇短篇小說，獲得第39屆芥川文學獎。大江在隨筆《我的戰爭文學》中將其初期作品分為兩類，一類是“關于東京的大學生的即和平年代的日常生活”，一類是“在這十年前的地方小學生作為‘后方’小國民所度過的戰爭時期的日常生活”[1]一類，而《飼育》屬于后者。小說講述太平洋戰爭時期一個兒童在極權主義控制下的日本社會中的體驗，兒童視野中的殘酷現實正是軍國主義發動侵略戰爭時期日本專制社會的真實寫照。小說對兒童被迫成長的故事表現出深切的憐憫，也表達了對法西斯極權體制的憎惡。大江在小說發表六年之后這樣談到《飼育》：“戰爭打到這份兒上，真是慘啊，能搗碎孩子的手指尖兒”[1]，所以迄今為止的大多數闡釋者將《飼育》看作反戰小說。“反戰”是《飼育》的一個重要主旨，大江畢竟是戰爭的親歷者，他說：“戰爭不僅帶給大人痛苦，也剝奪了孩子的快樂。”[2]在大江十歲那年，戰爭才結束，父親在戰爭中去世，他的家族也隨著戰后的土地改革逐漸衰落。戰爭對大江的童年生活構成了強烈沖擊，因而他自然是帶有反戰傾向的。

文學的責任是不斷找尋新的希望，細讀文本便會發現作品有更加深厚的寓意。大江看到了以天皇統治為絕對中心的日本近代社會潛藏的弊病，他在《飼育》中將這一潛藏的問題指出并暗示出路，但囿于自身的身份，他只能通過精湛的形式來“報信”。

一、神話性地理學空間——與世隔絕的峽谷山村

大江出生于愛媛縣森林中的一個小山村，孩提時代體驗到的對戰爭的恐懼、對生命的悲哀皆源于此，這個小山村正是小說中故事發生的地理空間——峽谷村莊的原型。峽谷村莊不僅為大江的創作提供了素材，還時時進入大江虛構的文學世界，成為小說的空間背景。但小說中的峽谷村莊已不僅僅是大江的故鄉，在隨筆《在小說的神話宇宙里尋找我》中，大江談到：“對我而言這個短篇完成后，我故鄉的風景徹底地退在幕后，也就是說，現實存在的位于四國森林的我成長的村莊，因這一短篇的問世而被無化。”[3]日本評論家粟坪良樹認為，“《飼育》開門見山地拉開了一個神秘世界的序幕。如果用一句話概括，那是一個‘無力的哈欠’世界的開始，在這個無意義的‘哈欠的世界’中，我并沒有失去活著的方向感。在此，作者的意圖有二：一是把少年推入狹小的未成熟的空間，二是賦予少年一個無拘無束的空間。”[4]與世隔絕的峽谷山村是島國日本的象征。日本國土面積狹小，且大部分國土是綿延的山丘，狹長的山谷交織其間，只有一塊相對廣闊的關東平原。日本的可居住區域為一些狹小的沿海沖積平原、點綴分布的河谷地區及幾個盆地，險峻的山嶺將這些地區分開。加之外圍被海洋阻隔，因此構成了一個封閉且分散的社會，有利于地方分裂主義的衍生。分裂的區域易于形成小的群體，而峽谷山村正是日本社會千千萬萬個狹小閉塞群體中的一個。

峽谷山村在大江之后的小說中反復出現，我們無法確定它具體處于哪個位置、什么時代，只知道小說中的主人公“我”是一個兒童，有父親和弟弟。小說中的其他人物都和“我”一樣沒有具體名字，這些人物均以與他們身份有關的名詞來命名：書記俘虜，少女，雜貨鋪的老板娘，等等。這些人物在小說中的活動均受“我”的意識的驅遣，缺乏行為獨立性。抽象化的描寫締造出一個神話世界，這一手法和卡夫卡的《城堡》十分相似。村莊的體制和城堡的內部結構也有類似之處，村子里傳達鎮上通知的獨角男人“書記”也能充當醫生的助手，背后隱藏著落后的官僚體制。這一設置很容易讓人想起卡夫卡的《城堡》。要將大江和卡夫卡聯系起來，不得不提及薩特的存在主義。薩特提出：“法國思想‘遭遇’的影響，即卡式小說中的情思與法國戰后的思想類似了”，并且認為，“我們在卡夫卡的作品中找到了歷史和我們自己處于歷史中的模樣。”[5]熱愛薩特的大江健三郎不僅閱讀過卡夫卡的作品，還曾在自己的作品中提及卡夫卡。他的大學同學中也有愛看卡夫卡作品的人，“在我的同級中有一個長得像那個穿著黑色外套的杰拉爾·菲利普的同學，愛看弗蘭茨·卡夫卡的《審判》。我認為從他身上散發出來的閱讀感受是正宗的、獨創的，完全不同于原來我周圍的那些文學少年的，他是已故作家伊丹萬作的兒子。”[6]大江受卡式風格的影響，描繪出一個象征化的存在空間。

這個原始的另類空間的塑造有什么意義？筱原茂敏銳地給出了答案：“由于峽谷村莊的描寫被抽象化，作品整體營造了一個洋溢著神話氛圍的奇妙世界。”[7]山村這一神話性地理學空間是作者的精心設計和審美選擇，體現了作家的審美個性和創作理想。《飼育》中峽谷山村的構造體現出“強烈的社會屬性”。就如英國地理學家多里恩·馬希所說，“空間是由社會構造的，社會也是由空間建造的。”[8]這個小山村因為夏季的暴雨壓垮了通往外界的唯一通道，從而與世隔絕。封閉的空間沒有受到外界意識形態等因素的影響，還處于原始純凈的狀態之中。與鎮上的徹底隔絕并未給這個古老的小開拓村帶來任何現實的煩惱，一切“都是那么充實。”自古以來處于這種純粹的狀態之中，日本人享受著四季變遷帶給他們的豐富心靈感受。但狹隘的空間也為其自卑和懦弱的性格的形成奠定了基礎。即使我“自信比鎮上任何男孩子都英俊、儀表堂堂”，在那個像小鳥一般清麗的少女蹙起眉頭瞥了我一眼后，“我感到自己無比地丑陋、寒酸。”“我”的自信在少女的目光下不堪一擊，“我”的“自我認可”建立在少女的接受基礎上，少女的瞥視、鎮上的孩子“對待令人生厭的毛毛蟲似的厭惡和輕蔑的感情”以及懶蟲女教員嫌棄“我們”又臟又臭實質上是權力的象征。日本人懦弱、屈服的性格與強權有緊密關系，從二律背反的原則來說，這種軟弱的性格又會推動極權體制的產生。

二、雙重敘事結構——殘酷的現實世界

峽谷山村為什么會與外界隔絕？小說中提到的原因是夏季暴雨引發的洪水。結合小說的創作背景，洪水暗喻著戰爭，大江后來也承認這一點。大江借用戰爭構建了雙重敘事結構，內層是村莊里發生的故事，外層是村莊以外的世界的動向，“雄壯而又毫無指望的戰爭”是連接這兩個空間敘事的紐帶。兒童對戰爭的感知不太敏感，有堅硬外殼藏身的“我”不知道“遠處”發生了什么。內層敘事以第一人稱視角展開，“我”既是小說的主人公，也是故事的敘述者，“我”的經驗敘述使得故事更加真實感人。但讀者不難發現，小說的敘述話語明顯具有“超我”的、客觀的品格。如：

書記發出的吩咐式的狂妄自大的惹人討厭的語氣，使得村子里的大人們都唯唯諾諾地屈服了。[9](注：本文所引小說原文皆出自王中忱編選的《死者的奢華》中沈國威翻譯的《飼育》，為行文簡潔，下文不再標注)

這顯然不是一個兒童的語言，大江實際借鑒了西歐小說的客觀性。大江創作《飼育》時正在上大學，主修法語和法國文學，因而他的創作具有跨語言、跨文化特性。法語憑借動詞時態、多種變位和形容詞的使用使得敘述的客觀性成為可能，而日語的本質特點是和敘述者緊密相連。反映在文學中，表現為法國文學中第一人稱視角的敘述能從敘述者的所見所聞中獨立出來，而日本文學無法脫離敘述者的視角。作者對法語的借鑒并不單純表現在第一人稱敘述中多了幾分廣泛性和超越性，縱觀全文，小說被一股濃濃的抒情氛圍包裹。有學者將第一人稱敘述者分為“人物敘述者”和“主題敘述者”。“人物敘述者”就是敘述中建構的形象，即第一人稱角色；“主題敘述者”是“第一人稱人物背后的敘述者，是語言的主體，一切敘述功能的真正發出者，具有一定的抽象性。”[10]小說中兒童視角和主體敘述的分裂既充分利用了日語第一人稱敘事具有強烈真實性的特點，又與西方的客觀化理想敘事模式結合，展現了兒童成長的精神旅程。從另一角度來說，內層敘事實際是“我”的精神成長史。

“我”只是懵懂的兒童，對戰爭的認識只限于村里老人們的只言片語。小說的前半段描寫了“我”愉悅的童年生活。成長的轉折點是在暴雨后的第二天，村里和鎮上開會決定將黑人送到縣里去。“我”出于同黑人的友情將這一消息帶給黑人，不料卻被黑人當作人質。被挾持的“我”不僅被昨天還與我有“親切的感情”的黑人拋棄，更站在了整個村子的對立面。“父親”憤怒地揮起厚刃刀，將“我”的左手和黑人頭顱一起打碎。之后的恢復期，高舉著厚刃刀向“我”撲上來的男人讓我覺得惡心和困惑。是什么將“父親”變成了這樣？是什么令“我”困惑？小說結尾的一句話給出了答案：“戰爭突然支配了村里的一切。”小說對受傷醒來的“我”的描寫值得關注：

一個天啟的思緒浸遍我的全身，我不再是孩子了。與豁唇兒的血淋淋的爭斗、月夜下掏鳥窩、玩爬犁、抓野狗仔……這一切都是小孩子的把戲，而我已經與那個世界徹底無緣了。

昏睡醒來后，“我”不再是以前的“我”，“我”不喜歡豁唇兒和弟弟的幼稚把戲了，一道象征黎明的光投向“我”。此時，小說的“人物敘述者”和“主題敘述者”才合二為一。王新新也表達過這樣的觀點：“關于《飼育》的主旨問題，不只是對戰爭的殘酷進行控訴，也是一個稚嫩的孩童成長為一個獨立堅強的人的故事。”[11]戰爭促進了這一進程的發生，同時將這一層敘事同外層交織在一起。

“我”醒來之后，“我已經與那個世界徹底無緣”象征著峽谷村莊的安靜與干凈的瓦解。王奕紅指出，“《飼育》里的崖谷村落其實可以說是解析日本近代社會的一個典型案例，是一個多元權威并存且充滿對立的小社會。”[12]就峽谷山村而言，其中也存在多重權威，例如“父親”是我們家庭的權威。但由于對黑人的屠殺，這些權威紛紛解體。眾所周知，在近代以前，日本是沒有國家意識的，直到明治統治時期，才通過強化天皇的統治凝聚全體國民。天皇的極權統治正是日本國民社會的“權威”，過分推崇軍權和國家權力必然導致日本從封建王權國家向近代民主國家的過渡不徹底。近代日本社會的民主不同于西歐社會的自由平等，與其說它是一個近代國民國家，不如說它是一個近代君民國家。小村里唯唯諾諾的村民正是近代日本國民的真實寫照，所以當這樣一個過渡集權的社會出現軍國主義傾向的時候，軟弱的國民沒有反抗的能力。

三、寓言——近代日本社會的飼育圖景

通過小說的雙線敘事，我們知道小說的題目“飼育”遠非“把黑人喂養起來，像牲口一樣”簡單。前文已經說明戰爭使“我”得到成長，使原始的村落群體走向瓦解，那么可以說戰爭也起到了“飼育”作用。

我們對美國黑人的飼育十分周到，在我們家米面已經一干二凈的情況下，也要給黑人準備豐富可口的飯菜招待他。“我”初見黑人時：

興奮、恐懼、喜悅，使我的牙齒發出咀嚼的聲響；弟弟也把全身縮在毯子下，不住地打顫，像是得了痢疾。

我幾乎閉著眼睛走上前，把食盒放在黑人面前，然后退下來，突然，一股莫名其妙的恐懼涌上來。

我們沒有像喂養牲口一樣對待黑人，大江的這一安排是有現實背景的。小說將背景設置在戰末，美國自1944年起幾乎每天都對日本進行空襲，“我們”對黑人的恐懼與敬畏源于對美國兵的害怕，其本源還是日本國民自卑的性格。看到黑人那令人著迷的外形時，“我”對黑人越來越欣賞：

這是多么令人驚嘆的獵物啊！

與黑人相熟之后，“我”不再害怕黑人了：

已經不再害怕黑人的事實給我帶來巨大的喜悅。

黑人就像調皮的孩子一樣，如瘟疫一般在我們孩子之間蔓延、擴散，我們放心地為它解開一條鎖鏈，他像家畜一樣馴服。黑人能幫我們孩子修野豬套，也能和書記搞好關系幫他修好假肢。“我”把黑人已經當成了令人敬佩的朋友：

我總是在心里盼著黑人能來瞧瞧黑人是怎樣工作。

就連爹在干活的時候也曾向黑人投去過善意的目光。

“獵物”從拒絕開口說話到會心一笑，使孩子們感到了真誠的友情。“我們”與黑人之間不再是觀看者與被觀看者的關系，“我們”都是平等的“人”，從此“我們”成為了跨越國家的朋友。豁唇兒提出帶黑人到泉水里游泳來表示對黑人的友好，此時“我們”與黑人的友情達到了高潮。村里孩子和黑人的玩耍具有祝祭意義，在最高興、最愉快的祝祭感情的深層潛藏著認真、嚴肅的心理。孩子們感受到的這種簡單的快樂實質是人類最真實、最淳樸的內心世界的外化。這種近乎于戲耍的行為扮演著人類生存本真愿望的角色，而且是立足于現實之上的愿望，這其實暗示了人類本應存在的和睦狀態。和其他所有祝祭類似，村莊里的祝祭也不會存在太久，“我”在這游戲中感受到了一股“悲哀”。在水浴的第二天，黑人變成了“我”的“敵人”，他挾持“我”威脅村里的人，代表“我們”友誼的“野豬套”的冰冷和堅硬徹底摧毀了“我”那僅有的一線希望。

我的忍耐充滿了被恐怖占據了的空間。

黑人士兵不久就變成了部落的村民，使得少年們陶醉的神話式信仰對象沉浸在“祝祭”的興奮中。也就是在這個興奮的頂點，屠殺黑人士兵的悲劇來訪了。戰爭打破了人與人之間本應該有的友情，這種“飼育”以失敗告終。從最開始的“恐懼”到后來的“恐懼”，這一循環的情感預示著文本的第二重“飼育”，即戰爭對“我”以及整個村莊的“飼育”，也是對整個日本社會的“飼育”。對傳統的贊同及對權威的服從是日本民族性格的特性之一，在對黑人的“飼育”中產生的恐懼正是日本國民輕易被極端權力控制的原因所在。這種屈服的柔弱性格助長了日本社會的法西斯勢力，而這也是大江創作內容的深刻性所在。

步入近代社會的日本盡管表面呈現一片寧靜繁榮的景象，綜合國力提升，人們安居樂業，但批評家本多秋五曾提示：“現在的空氣感覺與先前馳入毀滅性戰爭那個年代中某個時期的空氣十分相似，這一點確鑿無疑。”[13]表面和諧的景象正如“我”和“黑人”在“飼育”中建立的親近的友誼一樣，暗藏著巨大的危機。日本近代社會正被極權“飼育”，其間包含著眾多弊端。70多年來以來，日本人對戰爭缺乏德國人那種深刻自省的意識，又由于其深入骨髓的軟弱國民意識，極有可能導致歷史悲劇的重演。大江早在60年前就認識到這一點，并在以《飼育》為代表的作品中表現出來，這也是大江獲得諾獎的一個重要原因。

心系祖國的大江在認識到這一問題之后為日本找到了一條自救之路，他在文本中設置了“弟弟”這一人物。“弟弟”是小說中最稚嫩、被保護得最好的人，是光明與希望的象征。小說結尾，在經歷戰爭帶來的精神覺醒之后，“我”出發去找弟弟，開始尋求自己獨立的人格。大江為日本社會探求的出路便是尋找最潔凈的靈魂。

四、結語

《飼育》具有再現社會風貌的作用，同時作家也肩負著正義的使命，敢于向時代發聲。大江希望日本從“飼育”體系中脫離，去尋找個性的光芒。他借用自己的故鄉——峽谷山村這一形式并對其進行了內涵上的深化，在層層隱喻中抒發了自己的美好希冀。正如趙沛林先生所說，“藝術家對自己的勞動對象起意志并施加改造，通過這一過程，形式因素克服了內容因素的原始和低俗，從而實現藝術家的理想。”[14]大江所刻畫的圖景，實質正是變異的現實主義。