藝術家主導的劇場發展之路
——以鈴木忠志為例

林霖 上海戲劇學院

一、小劇場運動時期

日本話劇運動以1960年反對《日美安全條約》為契機，新一代的話劇人物開始活躍，他們接受了現實主義戲劇的方法論和實踐，深化了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，引進了西方的先鋒派表演理論，并于60年代后期開展了小劇場運動。這期間，涌現了許多優秀的劇團和劇場，鈴木忠志及其帶領的早稻田小劇場就是其中的優秀代表。

小劇場戲劇同傳統劇場有很大的差異：舞臺樣式上，從傳統的鏡框式舞臺變為更開放的演出空間，更為自由地選擇表演樣式；表達方式上，從重視語言的表達，以對話為主，到以多種形式的舞蹈、音樂等來訴諸情感；演劇方面，從斯坦尼體系上發展開來，使演員發揮個性，挖掘更深層次的表現力……這一系列變化對其后組建的新劇團或劇場都產生了深刻的影響。

1966年，鈴木忠志正式組建了早稻田小劇場劇團。這期間，他開始闡述自己的創作意圖：希望明確戲劇的人體實踐性。他認為戲劇是在舞臺上呈現的東西，而支撐舞臺的是演員的表演。表演應該是揭示人生奧秘的行為。他在傳統與近代的間隙中不斷嘗試——1974年利用日本古典作品的語言空間來編寫的希臘悲劇《特洛伊婦女》首次公演，這出戲是話劇演員與傳統戲劇演員共同演出的。

二、利賀劇團時期

1976年，鈴木忠志帶著劇團來到富山縣的利賀村，將傳統日式“合掌造”(茅草屋)改建成劇場，并將劇團重新命名為鈴木利賀劇團(簡稱SCOT)。他希望以自己的行動來帶動并發展具有新時代特色又兼有日本傳統的戲劇。此外，他還創辦了日本第一個國際性戲劇節——利賀戲劇節，并于1982年成功舉辦第一屆。

與一般劇團發展軌跡不同的是，基于對日本傳統文化的理解，也基于對世界各地其他國家戲劇表演的觀察總結，鈴木忠志十分嚴謹、獨特地創建了一套屬于自己的表演體系。這套融合了日本傳統能劇及歌舞伎的身體性、注重身體下盤重心及呼吸、以嚴酷的身體操練激發表演者并強調演員內在能量的方法日益受到追捧。

三、引發的思考

通過對鈴木忠志及其引導的利賀劇團的發展梳理，啟發了筆者對中國現下戲劇發展現狀的一些思考：

戲劇人做戲的初衷與態度。在鈴木忠志五十余年的戲劇生涯中，始終抱有對戲劇的追求。他不斷在追問人性，不斷在突破、堅持、闡述著自己的戲劇觀。1976年，當他決定協同劇團眾人離開繁華的東京去往利賀之時，那里仍舊是一個被現代文化所遺棄的孤絕村落：破舊，人煙稀少，發展力低下，年輕人大多奔赴都市尋求發展。但彼時40多歲的鈴木卻決定留下，并表示“在這里，真的能靜下心做戲?！边@著實需要一股破釜沉舟般的勇氣。盡管此舉不為世人所理解，鈴木忠志及其帶領的SCOT劇團，以及不斷發展起來的利賀文化公園，都在向世人宣告他們令人矚目的成就。在戲劇界，鈴木忠志以近乎嚴苛的戲劇態度而飽受贊譽，他表示，每一次排練都應該像演出一樣。他和團員們一起，排練期在利賀過著清修一般的生活，不受外界干擾，目的明確地活動著。

關于藝術特色。鈴木指導的劇作有鮮明的個人特色，即使在改編西方作品時仍能將西式與日本傳統演繹方式結合——結合能劇、歌舞伎、凈琉璃(一種木偶戲)等表演方式創造出自己的一套表演訓練方法，更是建造出獨屬于自己的表演理論體系。理論體系的提出無疑比變幻無常的時尚與快餐文化來得更為持久。這一點在中國的戲劇發展上卻是未曾有過的?，F下中國還不曾有人似鈴木一般，將傳統與現代如此完好地結合。眾所周知，日本的傳統文化多流傳自中國唐朝，在傳統表演形式上二者有一些相似之處：程式化風格十分明顯。但中國戲劇人士似乎還未找到這樣一個揉雜古今的方式——相反，更多的是分化徹底。戲曲與話劇，二者之間仍有一條分界線。一切都還有待探索。

如何更好推廣？早在1982年，就已舉辦第一屆利賀戲劇節。每年的8、9月，世界各地的戲劇愛好者們都會涌到利賀這個村莊看戲，這個傳統已經延續了三十多年。反觀中國，近年來唯有烏鎮戲劇節稍有起色，但二者之間仍然有差別存在，就如鈴木忠志在采訪中談及對烏鎮戲劇節的印象時說：烏鎮有很棒的劇場，外觀保持著原來的風格，但陳設又十分現代化。它很好，不是為了宣傳而用，為了宣傳而用的劇場不是劇場。但這里沒有一個傳承。若是在歐洲，這樣的劇場一般會有一個專屬劇團，專業的工作人員來投入使用——是的，我們像是缺失了某些主體，這變成了一個缺口。

商業還是藝術？鈴木從來就有很清晰的想法：他的戲不是為了給一般觀眾看的，而是為了給文化人士看。并不是所有戲劇都是為了娛樂，相反，他的戲很難，希望戲劇是帶給人思考的。跑到山里做戲，也是這樣的初衷——能有更多愿意琢磨、研究戲劇的人會放下猶疑，以一顆赤誠的心來從事這門藝術。鈴木認為這與將寺廟選擇建造在山里是一個意思。這是藝術定位上的啟示：明確創作的方向與目的確實可以減少很多顧慮。