精神肖像：于堅是誰？

霍俊明

于堅是誰？帶著這個并非無關痛癢的問題，讓我們看看“詩人形象”——詩人的眾多側面以及被人們容易忽略和盲視的那一部分！

這實際上回到了寫作者（包括各種藝術家們）的精神生活和日常生活的關系，“捷克作家總是和普通人民日常生活打交道，這既適合于過去的偉大作家，也適合于當代作家：卡夫卡從沒有不去作一個辦事員，恰佩克是一個記者，哈謝克和赫拉巴爾把大量的時間花在煙霧彌漫的小酒館里。赫魯伯從來沒有離開他作為一個科學家的工作，而瓦楚利克執著地避免將他從最普通的市民生活中拽出來的每一件事情。當然，因為社會生活的改變，作品的主體也將改變。但我不敢肯定這是否意味著我們的文學將必然地對局外人變得興趣寡然?！保ㄒ练病た死铿敗恫祭窬瘛罚┮簿褪钦f寫作的人具有瑪格麗特·阿特伍德所說的“雙重生活”和“雙重身份”，“一個指的是沒有進行寫作時所存在的那個人，做一些譬如遛狗、按時吃面包、去洗車店洗車等再尋常不過的事情的那個人;另一個人的存在則較為模糊、不明確，雖然與前一個人共享同一個軀殼，當無人注視的時候，會占據這個軀殼并用它來進行實際的寫作?！保ā杜c死者協商：一位作家論寫作》）而博爾赫斯關于“日常的我”與“寫作的我”有時候也會發出看起來匪夷所思的疑問，“我搞不清楚我們兩人之中是誰寫下了這篇文章。”這一形象更多是指向修辭化的詩人和文字物化的精神自我。因為現實生活中詩人的角色往往是窘迫、尷尬的，就如那只大鳥掉落在甲板上挪動搖晃著身體而被人嘲笑，它的翅膀拖著地面反而妨害了飛行。這讓我想到了雷蒙德·卡佛——“他在給她念里爾克，一個他崇拜的詩人的詩，她卻枕著他的枕頭睡著了。他喜歡大聲朗誦，念得非常好——聲音飽滿自信，時而低沉憂郁，時而高昂激越。除了伸手去床頭柜上取煙時停頓一下外，他的眼睛一刻也沒有離開詩集。這個渾厚的聲音把她送進了夢鄉，那里有從圍著城墻的城市駛出的大篷車和穿袍子的蓄須男子。她聽了幾分鐘，就閉上眼睛睡著了?！保ā秾W生的妻子》）這近乎就是日常景象中的詩人——自戀（那喀索斯的水仙）、熱情，而旁人甚至最親近的人則對他無動于衷。

“任何人都可能有一個‘樣子，只有詩人沒有，詩人的樣子在他們的詩里”，“海德格爾在大學里一直被大家認為是修理水暖的工人，他穿工作服?！标P于詩人形象，于堅如是說。

1988年，于堅結婚。按照于堅自己的說法他過上了一種類似于奧波洛莫夫式的生活（奧波洛莫夫這一人物出自岡察洛夫的長篇小說《奧波洛莫夫》，是文學史上典型的“多余人”形象），只是迷戀寫作。但是寫作帶給詩人某種自我安慰以及社會榮耀的同時也帶來了世俗中的失敗和虛妄，而這種失敗感和虛妄并不是一朝一夕能改變的。甚至多年之后于堅仍寫出了對詩人身份充滿了無比焦慮的詩《他是詩人》（初稿于2007、改定于2010）。就如在滾沸的市場大潮和同樣熱湯滾沸的餐桌旁，當人頭大汗淋漓去追趕著物欲、食欲的時候，一個人突然指著一個人對大家說——“看！這是個詩人”。這樣說往往并不是對詩人的尊重和強調，而往往是誤解、譏諷、不屑和取樂的由頭——

他是詩人 有些愣 人家談論生計婚嫁 仕途

海鮮降價 房貸利息上升 他望著別處出神

似乎天賦與眾不同而被判罰輕度中風那邊

啥也沒有啊 云又散了 風在搬運新灰塵 公交車

吐出一串黑煙 老電梯在公寓里上下折騰 左鄰

右舍關著防盜門 他從眾 忍受與生俱來的制度

偶爾收縮肺葉 無礙大好形勢 天將晚 黃昏永垂不朽

又卷起一堆玩撲克的小人 當大家紛紛起身結賬

這個吝嗇鬼把一點什么記錄 在案像沙漠上的

教堂執事 折起一張羊皮紙 藏在胸口 拍拍

放正 壓實 酷似剛剛出院的神經病

詩人成了世俗眼中的病人、怪人和失常的人——具有精神疾病并且日常生活中行動舉止怪異無常的群體，這并未因著詩歌的發展而弱化和消解。這就是“瘋癲”與“文明”肉搏的過程，而前者必然是失敗者、被懲罰者和被規訓者。似乎，詩人只有借助“瘋癲”的理性才能獲得自我認同，而道成肉身談何容易——像是更為虛妄的天方夜譚和“癡人說夢”。而“瘋癲”作為精神癥候在詩歌寫作中的出現，正對應了生存方式和寫作方式的齟齬，“瘋癲主題取代死亡主題并不標志著一種斷裂，而是標志著憂慮的內在轉向。受到質疑的依然是生存的虛無，但是這種虛無不再被認為是一種外在的終點，而是從內心體驗到的持續不斷的永恒的生存方式?！保ǜ？隆动偘d與文明》）

每個詩人和寫作者都會在文字累積中逐漸形成“精神肖像”，甚至有時候這一過程不乏戲劇性。當然也有諸多的悲劇性，尤其是那些自殺的以及非正常死亡的詩人。在此舉一個漢學家眼中的于堅形象，“我妻子老往中國跑。她特別喜歡上海。這不是，借口世博會，一溜煙簽證辦了，到黃埔江邊遛達去了，比手畫腳地和人交談去了。我可不大放心。起先，碰到她出門旅行，我總是鄭重其事地在她的行李里放上我的一本書，好陪伴她消磨孤獨的時光。但我的書她全看完了，我又不甘心她太自由逍遙，應該在她的箱子里塞滿合適的書。這些書的作者要選擇她肯定不會讀了就愛上的，比如死去的，古代的，啰里八唆不知所云的。絕對不能放于堅的書。我剛發現了這位中國詩人，他還活著，1954年生的，第三代詩人大師中的一位，已經被翻譯為德文，英文，在所有的文字里，據說‘他已經將國家權力話語撕成萬縷，吞嚼齒碎。而我知之甚晚”（【法國】克里斯朵夫·多奈《伊甸園或頭等艙旅游》）。由此，我想到當年蘇珊·桑塔格描述的本雅明在不同時期的肖像。這揭示出一個人不斷加深的憂郁，那也是對精神生活一直捍衛的結果：“在他的大多數肖像照中，他的頭都低著，目光俯視，右手托腮。我知道的最早一張攝于一九二七年——他當時三十五歲，深色卷發蓋在高高的額頭上，下唇豐滿，上面蓄著小胡子：他顯得年輕，差不多可以說是英俊了。他因為低著頭，穿著夾克的肩膀仿佛從他耳朵后面聳起;他的大拇指靠著下頜;其他手指擋住下巴，彎曲的食指和中指之間夾著香煙;透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢般的那種凝視——似乎瞟向了照片的左下角。在他二十世紀三十年代末的一張照片中，卷發幾乎還沒有從前額向后脫落，但是，青春或英俊已無處可尋;他的臉變寬了，上身似乎不只是長，而且壯實、魁梧。小胡子更濃密，胖手握成拳頭、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷離，若有所思;他可能在思考，或者在聆聽”（《在土星的標志下》）。實際上就作家而言，身份和角色感是不可能不存在的，甚至因為種種原因還會自覺或被動地強化這種身份和形象。正如蘇珊·桑塔格所說的“作者”的面具已經揭下，做一個作家就是要擔當起一種角色，不管是否尊崇習俗，他都不可逃避地要對一種特定的社會秩序負責。

2017年第 7期的《草堂》詩刊的“封面詩人”是于堅。刊發的仍然是于堅標志性的頭部特寫的黑白照片，以及白紙黑字：

于堅，生于云南昆明，祖籍四川資陽南津驛。二十歲開始寫作，持續近四十年。1986年與同仁共同創辦民間文學刊物《他們》。著有詩集、文集四十余種、攝影集一種，紀錄片四部。曾獲臺灣《聯合報》第 14屆新詩獎、臺灣《創世紀》詩雜志四十年詩歌獎、魯迅文學獎、第15屆華語文學傳媒大獎年度杰出作家獎，德語版詩選集《零檔案》獲德國亞非拉文學作品推廣協會主辦的“感受世界”亞非拉優秀文學作品評選第一名，攝影作品獲美國《國家地理》雜志全球攝影大賽華夏典藏金框獎。紀錄片《碧色車站》入圍阿姆斯特丹國際紀錄片銀狼獎單元（2004）。英語版詩集《便條集》入圍美國 BTBA最佳圖書翻譯獎（2011），入圍美國北卡羅納州文學獎（2012），法語版長詩《小鎮》入圍 2016年法國“發現者”詩歌獎。

值得提醒的是，這份簡歷有不確切之處，比如《他們》的創刊時間是 1985年3月（“他們”文學社的創立時間韓東標注為 1984年冬天）。但可以確定，這是于堅最嶄新的一份“作者簡介”。而這如果進一步歸結為一個詩人形象的話，于堅的個性就更為突出了，“在現實中永遠 / 扮演自己的小號 有點兒鶴立雞群 有點兒不識時務 有點兒 / 不務正業 有點兒不可靠有點兒自以為是有點兒自高自大 / 有點兒自作主張 有點兒不卑不亢 有點兒自得其樂 有點兒 / 原始 有點兒消極有點兒反動 有點兒言過其實”（于堅《他是詩人》）。

而具體到于堅，我們約略會看到這樣一番形象：工人（鉚工、電焊工、搬運工、農場工人）、宣傳干事、足球迷（1978年工廠工會的電視機讓于堅第一次知道了什么是足球）、詩人（按照于堅自己的說法他是個感傷的詩人、故鄉詩人、倒退著的詩人）、小說家（于堅寫有短篇小說《赤裸著晚餐》）、大學教師、散文家、攝影師、紀錄片導演（比如《來自 1910年的列車》《碧色車站》《慢》《故鄉》）、非專業的或半專業的話劇演員（于堅曾在 1994年 11月在北京安定門內的后圓恩寺胡同的北京少兒劇團排練牟森的實驗話劇《與艾滋有關》，并最終在 1994年 11月 29日晚上七點與演員金星同臺演出。此前，于堅和牟森已經在 1993年合作了《彼岸》。于堅還參與了《關于一個夜晚的談話》在巴黎的演出以及《0檔案》在比利時的演出）、喜歡咖啡、音樂發燒友（尤其喜歡藍調，而于堅之所以喜歡藍調是因為他看中其即興的特征，而于堅中后期的很多詩作即具有這種內在的即興性和生成性的語感、節奏，而非那種預設的并故作高深的主題性寫作。甚至于堅還寫過一首詩《四月的布魯斯》。正如于堅所說音樂是他日常生活的一個重要部分，“我年輕時從文學的角度崇拜過貝多芬。我通過約翰·克利斯朵夫認識了他。但我只是在后來——1975年，在一個陰暗的小閣樓上聽到了他的音樂。我永遠難忘的一日，我的第一次音樂生活，在黃昏穿過響徹高音喇叭的城市，懷著墮落犯罪的心情，當時，所有西方音樂都是被禁止的。關著窗簾，漆黑的小屋內，有裂縫的黑色唱片，音質低劣的留聲機，幾個熱血青年。我其實根本沒有聽見，我處于與時代對抗的緊張和亢奮中，我們隨時可能被鄰居告發”。）、愛好書法、近乎職業的旅行家和行吟者（于堅說自己可能是中國走得最多的詩人）、生態學者、“說漢語的普魯斯特”——正如本雅明評價的普魯斯特展現了失而復得的時間并且在懷舊和現代性的鄉愁中像一條語言的尼羅河“泛濫著，灌溉著真理的國土”。

而無論是評論還是傳記，如何能夠盡可能真實地呈現一個作家的面目都成為不容回避的責任，正如《大西洋月刊》評價《奧威爾：冷峻的良心》這本傳記所指出的那樣，杰弗里·邁耶斯為奧威爾勾畫出了一幅令人欽仰的肖像，但是他“并沒有隱去這位作家的那些并非圣徒的特質”。也正如傳記作者杰弗里·邁耶斯自己所說“本書中呈現的奧威爾形象上不及那個傳奇形象高大。他品質高尚，但也有暴力傾向，會做出殘忍之事，他被內疚感所折磨，自我懲罰到甘于受虐的程度，有時有自毀傾向?！?/p>

在詩人的知識分子責任感越來越淡化的今天，如何能夠承擔起“一代人的冷峻良心”？

但是，真實、客觀的面目呈現是可能的嗎？同一個羅伯特·弗羅斯特在不同的人那里的印象卻不同甚至迥異，無論是在文學的認知還是性格和日常生活形象的理解上。比如奧克塔維奧·帕斯印象里的弗羅斯特就與米沃什不同：“我們慢吞吞地喝著啤酒。我一邊喝一邊望著他。他穿著白襯衫，領口敞開——還有什么能比一件干凈的白襯衫更干凈？——他有一雙藍色的眼睛，真誠而帶有嘲諷的神情，他有一顆哲學家的頭顱，而他的雙手像是農民的。他屬于那一類智者，他們更愿從自己隱居的地方觀察這個世界。然而從外表看，他沒有什么苦行僧的味道，而是一種男子漢的樸素。他就在那里，在自己的茅舍中，遠離塵世，不是為了摒棄這個世界，為了更好地觀察世界。他不是個隱士，他那小山崗也并不是沙漠中的一塊巖石。他吃的面包也不是由三只烏鴉給他叼來的，而是從鄉村商店里買來的。”（《拜訪一位詩人》）在我的文學交往中，那些朋友或偶然遇到的人們對于堅的為人、性格以及文學作品的理解差異就很大，甚至完全不同。

一個詩人的形象是需要一個認識過程而逐漸累積的，尤其是那些對詩人形象懷有“偏見”的人們來說，“前不久，云南省開第五屆作家代表大會，有機會與這位‘五短三粗，剃小平頭，其貌不揚和‘從外表、行為到智慧都天然與傳統對著干的人物面晤、交談，他送了我一本隨筆集《棕皮手記》，這《手記》寫得很有意思，也頗具識見，看著，看著，我從《手記》中讀到一個我所不熟悉但卻能完全理解的于堅。”（金丹元《從〈手記〉中走來的于堅》）

而從閱讀者和批評者的角度，當然包括所謂的“誤讀”，于堅的文學形象以及他所遭遇的寫作語境、文化生態、閱讀效果史都顯得十分復雜并充滿齟齬。這無形中引發了一些爭議，“一方面，作為堅持民間立場與純正寫作陣營中最具影響力的代表人物，不斷在官方（如《人民文學》等）和海外（如《聯合報》等）獲獎，大獲彰揚;一方面，在備受閱讀層面（包括詩界以外的閱讀層面）的好評和贊譽的同時，卻又總是為詩歌批評界（尤其是學院批評）一再冷落或叫作疏淡，以至又屢屢讓海外的現代漢詩詩學界獨享其成。雙重的尷尬使于堅難免有些‘惱火，他討厭‘主流認同的陰影，也反感‘國際接軌的幻影”（沈奇《飛行的高度》）。

當然，于堅是不乏大量的粉絲和崇拜者、擁躉的，包括后來一些在詩壇聲名赫赫的人物在內——盡管后來有的與于堅分道揚鑣、越走越遠，“12年前（上一個龍年），于堅是我的詩歌師傅。我因讀他的《作品第 39號》而正式開始了自己的寫作，我在心里拜他為師”“關于那次在我家見面，我的前同窗現老婆說：‘你終于和你當年崇拜的人坐在一起了。我知道我老婆套用的是陳升的一句話，是陳升的《新樂園》中與羅大佑們共同出場時說的?！保ㄒ辽场队趫裕盒鷩虄韧狻罚┐饲坝趫砸补_宣稱“人生得一知己足矣，斯世當以伊沙視之”（《伊沙的孤膽和妙手》）。

而讓人想不到的則是 2007年 6月 5日于堅在詩江湖論壇上宣布：與伊沙、沈浩波分手，仰天大笑“出門”而去。

原帖：

【于堅】伊沙：沈浩波之流給我聽著：去你媽的吧，仰天大笑出門去。

本貼由于堅于2007年6月05日16：44：38在〖詩江湖〗發表。

以下為詩江湖跟帖：

【長安伊沙】叫于堅的人也給我聽著：你連吟誦“仰天大笑”的資格都沒有，“出門去”的背影也很委瑣！對不起！忘了問候一句——

在現代漢語詩學的譜系和鏈條上，于堅還逐漸被認為是一個“大師”，并且更重要的是他已經開創了一個傳統（有人則在 2008年 11月 21日的“今天論壇”上發文將于堅和四度獲得普利策獎的美國大詩人羅伯特·弗羅斯特并列研究）——“青春天才的浪漫主義過去了，不再是我們所需;當我們重新面臨貧困時，我們需要一個老而彌堅的創造者形象，而老于，從哪個角度看他都呈現了一個大師的側影。他將為我們開創一個傳統，一個正統漢語新詩的傳統。我們需要這樣的大師：他必須以新詩的精神和形式，接續上那個傳統。”（朵漁《他將開創一個傳統》）

更有人指認于堅的一首詩可以抵得上100篇論文（汪永生）。

德國漢學家馬克·赫爾曼則這樣評價于堅——“于堅也正是在‘文革中成為一位詩人”“盡管于堅因為這種不妥協在他的早期只能通過民間的油印刊物發表文章，但自從 90年代中期他同樣也得到了官方的承認，獲得了一些獎項，如2002年獲得中國華語傳媒最佳詩人獎，并且 2000年在官方的人民文學出版社出版詩集《于堅的詩》”“同樣在西方世界，于堅也得到了相應的承認，有漢學家研究和翻譯他的作品，也有相當大數目的詩歌節和講座邀請他。在荷蘭、法國和英語國家等對他廣泛關注之后，只有德國對他還是缺席的，無論是對他文學性的研究還是作品的翻譯”（《深深地沉入他的時代的黑夜之中——于堅德語詩集〈0檔案〉譯者后記》）。荷蘭漢學家柯雷（Maghiel vanCrevel）則下過這樣的定論：“進入 90年代之后，西川成為中國國內最重要的兩個詩人之一，另一個是于堅”“與于堅作品顯赫的發表 / 出版史相比，他的詩歌的接受史也毫不遜色。有眾多評論者對其作品無所不談，褒貶不一。他的詩學觀念引發的爭論不止一次”。甚至在柯雷看來于堅（包括西川）作為先鋒詩人和非主流詩壇的代表正在以影響力改變著主流詩壇，“于堅身為云南文學藝術界聯合會主辦的雜志《云南文藝評論》的編輯，與其作為非主流詩人的身份并行不悖。西川執教于北京的中央美術學院，2002年，他獲得了具有明顯官方色彩、四年一度的魯迅文學獎，是當時的五名獲獎詩人之一;于堅則是 2007年度魯迅文學獎的獲獎者之一。雖然主流的美學標準仍然反映著意識形態極強的文學觀念，但是，這兩位詩人在職業上的體制內身份，應該并不影響讀者對他們的人品的評價。相反，于堅和西川的文學創作可能會讓人產生一個疑問，就是，這是否證明非主流詩壇正在改變主流詩壇呢？”（《精神與金錢時代的中國詩歌》，該書此前以英文出版：Maghiel van Crevel，Chinese Poetry in Times of Mind，Mayhem and Money，Leiden： Brill，2008）

而對于獲得魯迅文學獎，在于堅看來并不是向什么官方機構和主流意識形態妥協，“我不需要任何鼓勵，冷落、批判對我也一樣是無效的。其他方面可以妥協，在寫作上我一意孤行。寫作是我自己熱愛并選擇的，通過寫作我獲得存在感。這是我個人的存在先于本質。文學獎鼓勵的是文學事業，獲獎者只是偶然被選中而已，別太當真。作品要面對的是時間，時間可不給你什么獎，所以杜甫說‘千秋萬歲名，寂寞身后事”（《我的寫作不是一場自我表演》）。而實際情況是，獲得了魯獎的于堅受到了不小的方方面面的壓力，“廣州的詩歌刊物《華夏詩報》發表系列文章，對于堅獲魯迅文學獎進行批判，稱于堅攻擊魯迅，騙取魯迅文學獎。一貫反對領導。批判長達三年之久。一些詩人在網絡上從另一角度對于堅進行批判：稱于堅獲得魯迅文學獎是對民間立場的背叛”“山東一讀者就《只有大海蒼茫如幕》一書獲魯迅文學獎上書全國人大副委員長陳至立。副委員長批示中國作協處理，作協報告稱‘于堅這幾首詩作的確格調不高，文字粗俗‘評獎組織工作有缺陷。對評委統一認識的工作做得不深不細”（于堅）。尤其是一些詩人同行（包括此前的好朋友）的謾罵，都讓于堅較為惱火。我們可以看一個側面事例：“2008年 4月 ，我和于堅又在北京見面，這一回大家都學乖了，基本上不合影。有一次午餐，我們端著酒杯走到一旁聊了十多分鐘，除了一些禮貌用語，留給我印象深刻的是于堅一再感嘆當前詩壇無正義，一些詩人在網上隨意罵人，更多的人們則躲在旁邊看熱鬧，毫無正義感。也許，獲得魯迅文學獎引發的爭論讓這位詩人感受到了不小的壓力”（劉春《我們一輩子的奮斗，就是想裝得像個人》）。

此前，于堅在國內甚至國際上樹立的詩人形象是反官方、反體制和反主流意識形態的，“1984年與人共同創立了一本非官方的雜志《他們》。自從那時起 ，他已經成為一個對當時官方詩刊中主流詩歌的直言不諱的批評家 ，他認為詩歌要有一個獨立的空間 ，而且這個空間應突破各種類型的主流意識形態的限制 ，并且還認為這樣的空間只存在于非官方的出版物中”（Jillian Shulman《于堅：一個詩人的民間立場》）。美國垮掉一代的女詩人安妮·沃爾德曼認為在于堅的詩歌世界（主要是《便條集》）已經證明他是中國當代杰出的詩人，“于堅因悲憫的胸襟、優雅的氣質和把事物搞透的能力而擁有一種富有親和力、敢于裸露的吸引力”“我們身處昔日騷客登臨的黃山嗎？還是在‘文革及諸多歷史盛衰的瘟熱下受禁閉？沖突的世界觀在引人入勝的語言、冷靜的見證與想象的縫隙中纏繞”（《繼續鼓掌吧，我愛于堅和他的作品》）。于堅的《便條集》在美國西風出版社出版后，柯蓋特大學的十個美國學生讀后的文章結題為《中國的巨變與鄉愁》發表，這指向的是異域視野中的社會學包括一部分意識形態化視角的解讀。而在國內的一些詩人同行眼中，于堅的成就、國際影響則是向主流詩壇“獻媚”和“卑躬屈膝”的結果，包括曾經的老朋友韓東就毫不留情地（不點名）指出“部分出身于 80年代民間的詩人躋身于主流詩壇，正式出版詩集，得到公開評論，頻繁出現于各類媒體，熱衷于參加國際漢學會議，他們自覺地脫離民間的方式并不意味著民間的小詩或‘已經完成使命”。而在1998年 7月 6日下午在南京的半坡村酒吧與韓東、朱文和吳晨駿的對話中，于堅曾經這樣表態（表白）：“我和韓東有段時間不太高興，那是為什么？是韓東選擇稿子的標準和我不太一樣，不是為了其它什么事。這也很正常。并不是分贓不均，比如去某個國際會議上爭取一個名額。我的一個德國朋友告訴我，四川那幫詩人寫信給他，說怎么熱愛德意志什么的。詩歌節回來時他們讓我推薦一個中國詩人參加下一屆詩歌節。我打電話給韓東，韓東說：不要推薦我，我不去。這要是放在那伙‘文化派詩人身上，還不得感激得涕淚交加？”（《〈他們〉：夢想與現實》）而在韓東看來，不斷參加國際活動的于堅也一定程度上成了他自己當年所譏諷的“文化派”。而于堅所說的和韓東有段時間不太高興顯然指的是 1993年圍繞著《他們》第 6期（1984年下半年開始籌辦，1985年 3月 7日第 1期《他們》出刊）編選過程中出現的不愉快和選稿上的分歧，“稿子都已經寄到了昆明，呂德安的錢也寄來了，但韓東寄來的南京的某些稿子我不喜歡，主要是新人的，我就和韓東展開通信爭論，兩個人都很固執，我后來把稿子退回去了，沒有編這一期。我當時傾向辦少數同人的刊物，保證質量，更純粹，而韓東想盡可能多地扶植新人，這是我們的分歧。第 5期開始韓東已經擴大了《他們》的作者，第8期我沒有參加，作者多達 34人。后來《他們》發展成了四十多個詩人的大團體，我也就逐漸與之疏遠了”（于堅《和“他們”在一起的日子》）。

2017年 11月 26日，微信公眾號“磨鐵讀詩會”公布了 13位中國詩人即將開赴俄羅斯參加中俄詩人雙年展，其中包括韓東、于堅、楊煉、歐陽江河、伊蕾、陳東東、沈浩波等。在異國的詩人面前，曾經齟齬的于堅和韓東該如何看待彼此呢？

責任編輯? 李小松