這一次，羅伯特·威爾遜說(shuō)服你了嗎？

李旻原

2018年11月15至17日，羅伯特·威爾遜與杜塞爾多夫戲劇院《睡魔》作為第20屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)參演劇目上演于上海大劇院。開(kāi)演前許多觀眾持觀望態(tài)度，演出后迎來(lái)掌聲和熱議。哥特風(fēng)、魔幻故事、高端先鋒的舞臺(tái)技術(shù)……羅伯特·威爾遜這一次用《睡魔》展示的這個(gè)陌生而迷人的世界，說(shuō)服你了嗎？聽(tīng)聽(tīng)我們“海上青年戲劇沙龍”的評(píng)論者怎么說(shuō)。

專屬導(dǎo)演自身的美學(xué)風(fēng)格

19世紀(jì)末導(dǎo)演一職正式在戲劇的創(chuàng)作中亮相，部分導(dǎo)演尊重戲劇文本，如實(shí)地呈現(xiàn)劇本中的一字一句，認(rèn)為劇本才是真正戲劇的藝術(shù)源頭。部分導(dǎo)演則僅將劇本視為元素之一，憑自身的構(gòu)思去變更改動(dòng)，并要求劇場(chǎng)（Theatre）原本僅是演出戲劇的空間場(chǎng)所的名詞， 能脫離劇本的約束獨(dú)立成為一門藝術(shù)。羅伯特·威爾遜的《睡魔》完美地展現(xiàn)了后者的導(dǎo)演創(chuàng)作手法。

除了《睡魔》原著中的劇情大綱之外，演出完全被拆解成導(dǎo)演構(gòu)思中的畫面呈現(xiàn)，結(jié)合音樂(lè)、舞美、燈光整體的場(chǎng)面調(diào)度（miseen scène），重新解構(gòu)了原本屬于文學(xué)的戲劇藝術(shù)，創(chuàng)造了屬于空間的劇場(chǎng)藝術(shù)。讓觀眾經(jīng)由視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的享受，體驗(yàn)了專屬導(dǎo)演自身的美學(xué)風(fēng)格，達(dá)到了令人愉悅的娛樂(lè)效果。這是一場(chǎng)高雅藝術(shù)與商業(yè)娛樂(lè)的完美典范。

桂 菡 | 戲劇博士在讀

感受在前理解在后

匆忙奔去劇院的路上，我暗想，大概也就“羅伯特·威爾遜”這個(gè)名字讓人能在這種濕漉漉的冬夜里出門看戲。我還記得2017年這時(shí)候《關(guān)于無(wú)的演講》，噪音、重復(fù)、乏味，故意要激怒觀眾似的，威爾遜還原出了約翰·凱奇，玩出一場(chǎng)好戲。

《睡魔》也玩得很漂亮，單是感官就讓人滿足得想要咧嘴笑了。演員的形體發(fā)聲和樂(lè)隊(duì)的演奏與燈光、道具搭建出的舞臺(tái)建筑精密契合，劇場(chǎng)里彌散著濃郁的哥特風(fēng)，觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)被投喂得舒舒服服。在被《睡魔》刷屏的朋友圈中，驚艷紛紛指向舞美、燈光、音樂(lè)、演員。其實(shí)這個(gè)故事所涉及的潛意識(shí)、童年陰影等心理學(xué)層面的東西也很有意思，只是威爾遜大概不急于把這些意味深長(zhǎng)的東西丟出來(lái)，他似乎更喜歡呈現(xiàn)一些形式主義的東西，讓人感受在前理解在后，從觀者們的反饋來(lái)看，若他真這么想，也算是如愿以償了。

郭晨子 | 劇評(píng)人

德國(guó)戲曲？

《睡魔》中場(chǎng)休息時(shí)，偶遇前排的德國(guó)記者隨機(jī)采訪，問(wèn)：德國(guó)有評(píng)論稱這部作品是“德國(guó)戲曲”（Germany Chinese Opera），你怎么看？

“德國(guó)戲曲”？！

是的，上半場(chǎng)的觀看中，的確想到戲曲。只不過(guò)，戲曲是唱念做打的高度綜合，而羅伯特·威爾遜的《睡魔》中，歌唱、木偶般的姿態(tài)加上康定斯基、達(dá)利般的或抽象或超現(xiàn)實(shí)的畫面，走向的不是水乳交融而是分崩離析，是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和肉身傀儡化的“三權(quán)分立”。在聽(tīng)到這個(gè)問(wèn)題之前甚至想過(guò)，《睡魔》的呈現(xiàn)方式戲曲有沒(méi)有可能借鑒，或是解構(gòu)戲曲，讓戲曲的手段各自為政會(huì)是什么景象。

漢字的會(huì)意字，“口”和“鳥(niǎo)”在一起是“鳴”，這種思維深深影響著我們和我們的創(chuàng)造，戲曲對(duì)歌、舞、表演的融合就像這個(gè)“鳴”字;而西方人如愛(ài)森斯坦，受到中國(guó)造字法啟發(fā)提出和實(shí)踐了蒙太奇，單個(gè)的鏡頭就像偏旁部首，通過(guò)并置和組接出新的意念。于我來(lái)說(shuō)，《睡魔》像是把“鳴”字又拆成了“口”和“鳥(niǎo)”，倒也新奇。

德國(guó)演員的能力之高、杜塞爾多夫戲劇院的水平之強(qiáng)，已毋庸多言。音樂(lè)的成功、羅伯特·威爾遜把先鋒美術(shù)運(yùn)用到舞臺(tái)上的純熟也不必多說(shuō)。散場(chǎng)后，“德國(guó)戲曲”的說(shuō)法一直纏繞著我：難道劇場(chǎng)內(nèi)上演的，真的是我第一印象的“三權(quán)分立”嗎？其歌其舞其表演其舞臺(tái)美術(shù)包括服裝、化妝在內(nèi)，不是也很統(tǒng)一嗎，也許，只是對(duì)這歌舞和對(duì)這視像的相對(duì)陌生，直覺(jué)了是“口”是“鳥(niǎo)”而非“鳴”。之所以德國(guó)說(shuō)該劇是“德國(guó)戲曲”，也許，同樣是出自對(duì)中國(guó)戲曲的歌舞和視像的陌生，西方人看到的戲曲也是“口”和“鳥(niǎo)”，而不是“鳴”。

這部“德國(guó)戲曲”多像是戲曲的一種實(shí)驗(yàn)，彼此誤讀，彼此陌生化，作品產(chǎn)生。

王非一 | 編劇

一點(diǎn)點(diǎn)

整場(chǎng)演出可以說(shuō)是一次高水平的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的展覽，燈光、構(gòu)圖、色調(diào)，構(gòu)成布景和場(chǎng)面的構(gòu)思無(wú)不前衛(wèi)、大膽、細(xì)膩，是并不多見(jiàn)的“現(xiàn)代藝術(shù)之美”在劇場(chǎng)中的展示。但作為一出戲，我個(gè)人感覺(jué)并不能說(shuō)是完成度很高的現(xiàn)代舞臺(tái)作品。

刻意減少的臺(tái)詞和扁平化的人物，使得敘事呈現(xiàn)出一種曖昧和模糊，因?yàn)轭l繁切換場(chǎng)景而多次拉下的大幕打斷了劇情的節(jié)奏，一定程度上影響了觀看心理，始終有一種不能進(jìn)入作品氣氛的隔閡感覺(jué)。

演出中導(dǎo)演為演員設(shè)計(jì)的肢體、表情和移動(dòng)基本都帶著怪誕的風(fēng)格，大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，角色配合哥特童話的劇情像傀儡般在舞臺(tái)上移動(dòng)，靜止?fàn)顟B(tài)大量被處理成剪影，使演員也成為布景的一部分，加入造型與構(gòu)圖。演員對(duì)搖滾風(fēng)格音樂(lè)的演繹較為到位，是本劇除了視覺(jué)之外強(qiáng)大感染力的又一重要來(lái)源。但這也帶來(lái)了表演基調(diào)上需要調(diào)和的兩種風(fēng)格，搖滾現(xiàn)場(chǎng)般的宣泄式表演與帶有強(qiáng)烈控制的雕塑感造型感的表演方式，這兩種表演方式在某些段落互相影響，在極具沖擊力的視覺(jué)呈現(xiàn)映襯下，頻頻使人感到一種離想象中應(yīng)有的表現(xiàn)力僅差一步的遺憾。

還有一些場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，如下半場(chǎng)的“萬(wàn)鏡之廳”和“機(jī)械手臂”，作為舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯，構(gòu)思和呈現(xiàn)均可說(shuō)是一流，但圍繞這些舞美設(shè)計(jì)的導(dǎo)演語(yǔ)匯（表演和調(diào)度）就略顯得單調(diào)和蒼白，象征性和表達(dá)力都有所欠缺，不得不再一次令人贊嘆，舞臺(tái)果然是一門綜合性的藝術(shù)，而《睡魔》還是都差了這么一點(diǎn)點(diǎn)。

李? 祎 | 舞美設(shè)計(jì)

感官的刺激與驚喜

喜歡羅伯特·威爾遜很多年了，但自從2013年看了他的《關(guān)于無(wú)的演講》之后，直到2018年才有機(jī)會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)觀看他的其他作品。《睡魔》很好地體現(xiàn)了他的個(gè)人特色——作為導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)為一身的創(chuàng)作者，怎樣在高度統(tǒng)一的戲劇表達(dá)手法上，給大家?guī)?lái)感官上的刺激與驚喜。

威爾遜的作品最大的特點(diǎn)無(wú)疑是視覺(jué)呈現(xiàn)。他的視覺(jué)語(yǔ)匯獨(dú)具特色，甚至可以說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代舞臺(tái)視覺(jué)的一個(gè)門派。他的舞臺(tái)是一塊畫布——不是三維的，更像二維的畫布——我們?cè)诿總€(gè)場(chǎng)景中看到猶如現(xiàn)代主義繪畫般的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖可以讓我想到包豪斯、構(gòu)成主義、風(fēng)格派的作品。如果追溯這些時(shí)期，我們可以知道當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)已經(jīng)有過(guò)類似這樣的嘗試：奧斯卡·施萊默設(shè)計(jì)的舞臺(tái)和服裝，康定斯基為《圖畫展覽會(huì)》設(shè)計(jì)的舞臺(tái)……線條的構(gòu)成、幾何的形狀。

然而威爾遜的舞臺(tái)不僅僅只有這些。我們看到迷你的小房子在遠(yuǎn)處燃燒，燈管拼成的大床豎立著——然而隨著燈管有先后次序的亮起，一開(kāi)始更像一道門縫——它更具象，更有象征意義，它們是舞臺(tái)上的布景，是活的，在這個(gè)故事里，要能敘事，要能提供支點(diǎn)。

然而作為這個(gè)演出的燈光設(shè)計(jì)，威爾遜將舞臺(tái)空間所獨(dú)有的魅力表現(xiàn)了出來(lái)：那就是“黑”。

在繪畫中，我們有留白的概念。留下的空白給人呼吸感、想象的空間。然而在劇場(chǎng)這么一個(gè)“黑匣子”里，黑色營(yíng)造出的空間和體積，就像留白那樣重要。在《睡魔》中，舞臺(tái)前口一直有一排白熾燈亮著。威爾遜很巧妙地利用燈帶的亮度，調(diào)節(jié)觀眾眼睛的光感，從而在需要的時(shí)候，讓舞臺(tái)上顯得更“黑”。很多場(chǎng)景里，演員好像懸浮在舞臺(tái)上一樣，只給一個(gè)定點(diǎn)光，其他部分完全是無(wú)邊的黑色。而在底幕亮起的場(chǎng)景中，演員很多時(shí)候作為一個(gè)剪影，以黑色、靜止的狀態(tài)成為了“景”的一部分。黑色的可塑性，在威爾遜的舞臺(tái)上被極盡地發(fā)揮了出來(lái)。

在這個(gè)作品中，羅伯特·威爾遜將每個(gè)細(xì)節(jié)——調(diào)度、布景、燈光、音樂(lè)、臺(tái)詞……做到了很好的統(tǒng)一，達(dá)到了一種和諧。在這樣和諧的基礎(chǔ)上，我們能看到哥特、魔幻式的故事，極致細(xì)膩的視覺(jué)呈現(xiàn)，破壞性和悅耳度并存的音樂(lè)，以及一個(gè)美妙而又帶著噴香靈魂的夜晚。? ? ? ? ? ?（攝影/祖忠人）