自深深處

吳榕蓉

雖說(shuō)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之于任一藝術(shù)品，皆如樹(shù)林陰翳，鳴聲上下，錯(cuò)落其間，明滅而不可辨認(rèn)，然則后來(lái)者作為企圖破解作品內(nèi)在世界的“闖入者”，多多少少都意欲從創(chuàng)作者的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)處境入手，猜測(cè)其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，分析其作品機(jī)理，借此得以窺探一個(gè)偉大靈魂的隱秘角落。

拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》便是一部激發(fā)了我如上好奇的作品。里赫特的演繹剛健沉郁，齊柏絲坦的演繹孤獨(dú)憂郁，齊默爾曼的演繹細(xì)膩洶涌，其間不變的，是俄羅斯音樂(lè)獨(dú)有的激情、力量與清晰度，唯獨(dú)到了拉赫瑪尼諾夫本人手里，卻多了一絲含糊不清、晦暗不明，大跨度的和弦被一筆帶過(guò)，極其濃重的音符之下，激情褪去，明晰消解，如幽咽泉流，背后似有欲語(yǔ)還休的難言之隱。樂(lè)譜之上一句“獻(xiàn)給尼古拉·達(dá)利”的題詞，更是引發(fā)了百年來(lái)無(wú)數(shù)人的遐想：達(dá)利是誰(shuí)？拉氏與他一起又共同經(jīng)歷了些什么？這段如煙往事最終又是如何與一部不朽傳奇相互交織纏繞的呢？

音樂(lè)劇《拉赫瑪尼諾夫》便試圖給予觀眾們一個(gè)解答?！独宅斈嶂Z夫》并未野心勃勃地企圖通過(guò)短短90分鐘集中展現(xiàn)大師波瀾壯闊的一生，而是擷取了拉赫瑪尼諾夫生平經(jīng)歷中的一個(gè)斷章：意氣風(fēng)發(fā)的音樂(lè)天才因《第一交響樂(lè)》首演的如潮惡評(píng)備受打擊，陷入了長(zhǎng)達(dá)三年的精神崩潰和創(chuàng)作停滯，直至遇上心理醫(yī)生尼古拉·達(dá)利，二人在對(duì)內(nèi)心世界的探索中回溯往事，慢慢地對(duì)彼此敞開(kāi)心扉，化解塊壘，療愈創(chuàng)傷，最終相互救贖，重拾自信。

《拉赫瑪尼諾夫》給觀眾的驚喜，首先是極具浪漫主義氣息的舞美效果。

舞臺(tái)的空間被巧妙地分割為了五個(gè)部分。臺(tái)前的區(qū)域被布置為一間充滿復(fù)古情調(diào)的公寓，左右兩側(cè)分別安置了達(dá)利與拉赫的私人空間。舞臺(tái)中央則留有一方空白，這是拉赫瑪尼諾夫的心靈世界。通過(guò)演員的走位，角色的內(nèi)心世界在這里呈現(xiàn)，圍繞著舞臺(tái)中心錯(cuò)落擺放著許多精致的小物件，譬如一個(gè)西裝革履的人?；蚴且恢唤鹳|(zhì)懷表，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則如同機(jī)關(guān)，隨著劇情的展開(kāi)將被一一觸發(fā)，串聯(lián)起主人公拉赫瑪尼諾夫長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年的回憶。

舞臺(tái)深處則巧妙地安置了弦樂(lè)六重奏的樂(lè)隊(duì)與鋼琴師，于深入淺出之中給予了“音樂(lè)”一個(gè)角色——通過(guò)表演中適時(shí)插入的拉氏作品片段演奏，增強(qiáng)“音樂(lè)”作為拉氏潛意識(shí)世界隱秘傾訴者這一“身份”的表現(xiàn)力。四處散落的樂(lè)譜如同銀河一般飛躍整個(gè)舞臺(tái)上空，據(jù)稱這代表了拉赫想象中的旋律，世界也由此被定格在了“未完成”的狀態(tài)。藍(lán)紫色調(diào)清冷憂郁的背景之中，一扇透著暖黃色燈光的玻璃窗高懸在“達(dá)利空間”的最高處，所營(yíng)造的溫暖的象征意味不言而喻。于是，達(dá)利、拉赫、音樂(lè)，乃至于整個(gè)劇場(chǎng)的觀眾都被放置于一種形而上的精神分析之下。

在音樂(lè)呈現(xiàn)上，《拉赫瑪尼諾夫》企圖將古典音樂(lè)同音樂(lè)劇的演出形式做完美結(jié)合的“野心”也使我折服。音樂(lè)劇本就與古典音樂(lè)有著一脈相承的關(guān)系，以古典音樂(lè)為基調(diào)去做一部“點(diǎn)唱機(jī)式”的音樂(lè)劇，更是許多身為古典音樂(lè)發(fā)燒友的音樂(lè)劇愛(ài)好者的心之所向，而如能將這樣的手法用于音樂(lè)家傳記類題材作品中就更討巧了。所以迎難而上完成這一實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，本身就是《拉赫瑪尼諾夫》的成功所在。

拉氏的音樂(lè)旋律性極強(qiáng)，然則其演奏難度也極高，更不論器樂(lè)作品與聲樂(lè)作品間難以填平的溝壑。就演出效果來(lái)看，難脫器樂(lè)作品特點(diǎn)的唱段確實(shí)給演員的表演和演唱帶來(lái)了不小的壓力，就演唱來(lái)說(shuō)，不少樂(lè)句對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)實(shí)在有些過(guò)于冗長(zhǎng)，并且交響樂(lè)與鋼琴的演奏時(shí)不時(shí)壓過(guò)人聲，獨(dú)唱的形式更是加劇了表演的“危險(xiǎn)性”。如果演員能在臺(tái)詞、唱段間的細(xì)微之處更好地把控一下節(jié)奏，該劇的演出一定可以更加流暢。

這次演繹拉赫和達(dá)利的四名青年音樂(lè)劇演員表現(xiàn)都相當(dāng)出色，尤其是扮演拉赫瑪尼諾夫的蔣奇明讓人驚喜。無(wú)論是在演唱還是在表演方面，蔣奇明都有了不小的進(jìn)步，劇中頻頻出現(xiàn)的心理蒙太奇手法可以說(shuō)是塑造人物的一大考驗(yàn)，這些“閃回”夾雜于以抒情為主的唱段之間，其間大量的獨(dú)白考驗(yàn)著演員的表演功力，從聲樂(lè)表演到戲劇表演間切換的節(jié)奏也非常微妙，可以說(shuō)蔣奇明的拿捏比較到位。但蔣奇明似乎還是側(cè)重于爆發(fā)式的表演方法，在開(kāi)場(chǎng)與心理醫(yī)生達(dá)利的對(duì)手戲中，他用激烈的語(yǔ)言與肢體動(dòng)作去表現(xiàn)拉赫的自我封閉，而后這樣激烈的表現(xiàn)方式在“閃回”段落中被頻繁使用。據(jù)拉赫瑪尼諾夫的傳記記載，不少研究表明這一時(shí)期的拉氏可能深受憂郁癥的困擾，倘若對(duì)這一心理疾患及其發(fā)展的表現(xiàn)可以更加多樣化而非過(guò)分強(qiáng)調(diào)某種躁郁傾向，那么表演的層次感一定可以更加鮮明。

本劇的另一大看點(diǎn)是弦樂(lè)六重奏與鋼琴的現(xiàn)場(chǎng)演出。樂(lè)團(tuán)與鋼琴演奏的作用不僅是伴奏，或是演繹拉赫瑪尼諾夫與柴可夫斯基作品的片段，更多的時(shí)候，他們的音樂(lè)與劇中拉赫一角的敘述之間形成了有趣的張力，五線譜間所蘊(yùn)含的情感使得音樂(lè)仿佛亦成為了劇中的一個(gè)角色——它是拉赫瑪尼諾夫的潛意識(shí)化身。而音樂(lè)背后隱藏的故事與角色在臺(tái)前的敘述形成了一種廣義的互文性，由此引發(fā)觀眾無(wú)限的遐想?，F(xiàn)場(chǎng)演出在古典音樂(lè)表現(xiàn)方面有著不可替代的作用，但這樣讓樂(lè)隊(duì)與表演互動(dòng)的手法，在音樂(lè)劇領(lǐng)域尚屬新鮮，成為整部劇的一大看點(diǎn)，也值得進(jìn)一步探索。

作為一部改編自韓語(yǔ)音樂(lè)劇的中文版作品，譯配恐怕是繞不開(kāi)的話題。關(guān)于音樂(lè)劇譯配，業(yè)界也稍稍形成了一些“共識(shí)”，例如對(duì)可唱性、可理解性、本土化等方面的優(yōu)先追求，及能否接受譯配時(shí)犧牲部分文辭表達(dá)。然而每每觀看中文音樂(lè)劇，總覺(jué)得這四點(diǎn)實(shí)際上都做得不是很好。中文版音樂(lè)劇《拉赫瑪尼諾夫》也渴望在歌詞譯配方面尋求突破，為追求“音樂(lè)流淌的狀態(tài)和質(zhì)感”，“保留抽象而耐人尋味的形而上藝術(shù)魅力”。由于漢語(yǔ)獨(dú)特的四聲等干擾因素，中文音樂(lè)劇“去字幕化”的演出還是具有一定困難的，而近年來(lái)好多劇的譯配往往傾向于極力追求“去字幕化”的可理解程度，因而將歌詞翻譯得過(guò)于白話，折損了歌詞作為音樂(lè)文學(xué)的魅力，作為觀眾，還是希望能看到配譯的文辭能更精美一些。

坦率說(shuō)，韓國(guó)原版《拉赫瑪尼諾夫》在故事情節(jié)上并無(wú)多少出乎意料之處理。通過(guò)引導(dǎo)，挖掘?qū)ο蟪砷L(zhǎng)經(jīng)歷或潛意識(shí)中的隱秘創(chuàng)傷，從而實(shí)現(xiàn)心理治療的“套路”并不少見(jiàn)，建立在精神分析理論基礎(chǔ)之上層層展開(kāi)劇情，與此同時(shí)撥云見(jiàn)日一般逐漸將人物由表及里地剖析于觀眾面前的創(chuàng)作手法，在戲劇影視作品中比比皆是。

即便精巧地植入了不少用以解鎖主人公過(guò)往心路歷程的“戲中戲”片段，但《拉赫瑪尼諾夫》故事情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的邏輯還是有些生澀，印象最深的一處便是結(jié)尾略顯生硬的加速式轉(zhuǎn)變：對(duì)主人公達(dá)利的背景與其心理困境極其突然地揭示過(guò)后，一切便如斷了線的風(fēng)箏，在“葉蓮娜”的旋律中，劇情幾乎直接跳躍到達(dá)利偕同拉赫重新找回自我的公式化“正能量”結(jié)局：在達(dá)利的循循善誘之下，拉赫終于揭開(kāi)了埋藏心底多年的原生家庭所給予他的陳舊傷痛，而且?guī)缀踉谒查g便解開(kāi)心結(jié)。急速的轉(zhuǎn)折使得之前層層營(yíng)建的鋪墊之意義完全消解，讓初次欣賞的觀眾不禁有些丈二和尚摸不著頭腦，細(xì)細(xì)品之，多少也能咂出一絲令人無(wú)可奈何的“快餐化”意味，對(duì)于一部以“心理”為主題之一的音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，不夠細(xì)膩的處理也多少帶來(lái)了一絲遺憾。

然而，有些奇妙的是，這樣的《拉赫瑪尼諾夫》依然打動(dòng)了我。當(dāng)幕布幾欲落下的瞬間，我的心頭卻突然生出了一絲恍惚。此刻舞臺(tái)上演出的是一部以“拉赫瑪尼諾夫”為題的音樂(lè)劇，此刻填充你我90分鐘戲夢(mèng)人生的是拉赫生命中撲朔迷離的三年斷章，與其說(shuō)這是一個(gè)天才音樂(lè)家“失落的三年”的故事，不如說(shuō)它更像是蕓蕓眾生用盡全力所揣測(cè)出的天才音樂(lè)家“失落的三年”，或者，它根本就是蕓蕓眾生無(wú)數(shù)跌倒、受傷、懷疑、迷失，無(wú)數(shù)鏡像的、翻轉(zhuǎn)的、無(wú)窮無(wú)盡的失落時(shí)光，乃至于劇中一次又一次的閃回也不似一道道反復(fù)記號(hào)所劃過(guò)的長(zhǎng)度，而是一記記重重的休止符，迫使觀眾停留于各自人生深處的某一瞬間，審視心靈被劃下隱秘傷痕的那個(gè)時(shí)刻，不問(wèn)來(lái)者，不問(wèn)歸期，將悲劇休止，直接跌入希望的樂(lè)章。

或許，執(zhí)著于他人之夢(mèng)的人，方會(huì)覺(jué)得有一絲遺憾，畢竟略顯突兀的結(jié)尾并沒(méi)有清晰地給出拉赫最終如何與自己和解的理由，倒也不再重要。畢竟，一段人生的解法并不可能成為放之四海皆準(zhǔn)的真理，奔波于快節(jié)奏生活中的我們也不再沉溺一碗又一碗的“雞湯”，重要的不是理由，而是和解，時(shí)刻學(xué)著與過(guò)去、與自己一笑泯恩仇。

囚于過(guò)往者，惠存。