音樂(lè)創(chuàng)作中動(dòng)機(jī)貫穿手法的運(yùn)用研究

孫寅舟

本文主要對(duì)作曲家譚盾作品《地圖》中的《間奏曲》做了具體分析。筆者通過(guò)三個(gè)方面對(duì)《間奏曲》所使用的動(dòng)機(jī)貫穿手法進(jìn)行較為細(xì)致的分析和梳理，意在闡述作曲家是如何在作品中利用現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法去創(chuàng)作音樂(lè)的，這種技法對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的起著舉足輕重的作用。

譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》，是一部具有音樂(lè)人類(lèi)學(xué)品格、達(dá)到了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)高度的杰作。這部作品呈現(xiàn)出藝術(shù)復(fù)魅的面貌，是全球性的反現(xiàn)代性的文化尋根思潮的產(chǎn)物。譚盾自覺(jué)運(yùn)用了人類(lèi)學(xué)的主位研究法與客位研究法進(jìn)行民間音樂(lè)的采集與錄像，忠實(shí)地記錄了深入湘西土家族、苗族、侗族采集的“原生態(tài)音樂(lè)”，達(dá)到了人類(lèi)學(xué)所稱(chēng)道的“深刻描寫(xiě)”境界。

一、“間奏曲”的結(jié)構(gòu)與動(dòng)機(jī)貫穿手法研究

《間奏曲》是作為其他八個(gè)樂(lè)章的間插部分而出現(xiàn)的一個(gè)獨(dú)立樂(lè)章，其中融進(jìn)了“哭唱”的主題作為與作品開(kāi)頭的呼應(yīng)。

這一樂(lè)章的第1、2小節(jié)，銅管組與打擊樂(lè)組用了第三樂(lè)章“打溜子”中的方法——銅管組樂(lè)器強(qiáng)奏和弦當(dāng)打擊樂(lè)器使用;3～9小節(jié)木管組奏的旋律和第一樂(lè)章“儺戲與哭唱”的引子旋律非常相似，就像是那個(gè)引子主題的延續(xù);1～21小節(jié)的小提琴聲部用了第二樂(lè)章“吹木葉”的長(zhǎng)時(shí)值的滑奏，只是這里滑奏的不再是兩個(gè)固定的雙音，而是不固定音高連續(xù)顫音的滑奏，第二樂(lè)章這兩種奏法都用到過(guò)，這里只是將它們結(jié)合起來(lái)用了;第25～31小節(jié)的小提琴聲部也用了不固定音高手法;28～32小節(jié)的大提琴、低音提琴聲部用了“打溜子”中開(kāi)放排列和弦的撥弦奏法。這些手法都在前五個(gè)樂(lè)章中用到過(guò)，只是部分手法在這里做了一些變化和調(diào)整。

接下來(lái)的是間奏曲的主要主題，這個(gè)主題的第一句是由第二小提琴聲部首先奏出，是雙音跳奏的和弦，這時(shí)大提琴與第一小提琴聲部做持續(xù)的雙音跳奏作為和聲背景;第二句旋律聲部加入了木管組的長(zhǎng)笛、雙簧管和第一單簧管組;第三句弦樂(lè)聲部全部加了一個(gè)六小節(jié)的高音持續(xù)顫音;第四句將銅管組也加入了旋律聲部，而且小號(hào)聲部吹奏雙音。

在這樣的配器手法與低音開(kāi)放排列和弦的層層推動(dòng)中，間奏曲主要主題的發(fā)展手法與儺戲發(fā)展部的發(fā)展手法非常相像。間奏曲在70小節(jié)處“哭唱”主題伴隨著動(dòng)力音型的打擊樂(lè)再現(xiàn)，在72小節(jié)處，弦樂(lè)組再一次用開(kāi)放排列和弦的撥弦奏法在弱位加強(qiáng)節(jié)奏動(dòng)力，樂(lè)句結(jié)尾處用的是大提琴的顫音，打擊樂(lè)組的長(zhǎng)時(shí)值滑音和結(jié)尾處音的裝飾下滑音為擬聲手法。這里似乎將第一、二、三樂(lè)章所用過(guò)的能突出民間音樂(lè)元素特色的手法完全融合在一起。在82小節(jié)處有一個(gè)全新的速度術(shù)語(yǔ)——廣板，并在89小節(jié)處的打擊樂(lè)組出現(xiàn)了石頭音色，說(shuō)明從這里開(kāi)始已經(jīng)逐漸過(guò)渡到下一樂(lè)章的“石鼓”樂(lè)思，一共用了25小節(jié)作為過(guò)渡。這個(gè)過(guò)渡段中的主要旋律是由大提琴與弦樂(lè)組相互呼應(yīng)的，大提琴用了很多與第四樂(lè)章“苗嗩吶”裝飾音、大跳等相類(lèi)似的旋法。

二、力度對(duì)比對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的影響

表情術(shù)語(yǔ)方面，第六樂(lè)章與第一樂(lè)章相似。第六樂(lè)章很多情況下用的是sfff，是突然很強(qiáng)的意思;ppp漸強(qiáng)至mp再漸弱回到ppp;ppp漸強(qiáng)至fff;一強(qiáng)即弱的fp漸弱至ppp;第19小節(jié)由中提琴奏出五個(gè)f的強(qiáng)奏，這個(gè)術(shù)語(yǔ)只在近現(xiàn)代音樂(lè)中才出現(xiàn)，意在表現(xiàn)比極強(qiáng)還要強(qiáng)一個(gè)等級(jí)的力度，基本上要求最大限度地奏出強(qiáng)音;25～30小節(jié)小提琴組連續(xù)顫音演奏短音符的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記為sfp，而且每一個(gè)音都要求這樣演奏，即突強(qiáng)即弱;第52～57小節(jié)弦樂(lè)組各聲部之間呈明顯的力度對(duì)比。第六樂(lè)章結(jié)尾處的過(guò)渡段落中出現(xiàn)了一個(gè)p漸弱至三個(gè)ppp的演奏，那是要求演奏漸漸消失掉的音響效果。類(lèi)似這樣的表情術(shù)語(yǔ)始終貫穿于第一樂(lè)章與第六樂(lè)章，并且在其他樂(lè)章中也經(jīng)常出現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

第六樂(lè)章融合了前五個(gè)樂(lè)章的主題而完成，其中用到的一個(gè)與原型基本相同的是“哭唱”主題。間奏曲在配器法上也是對(duì)前四個(gè)樂(lè)章的一個(gè)再現(xiàn)與總結(jié)，尤其是對(duì)第一、二、三樂(lè)章的創(chuàng)作手法的總結(jié)。在旋法的使用上常出現(xiàn)與第四樂(lè)章相像的情況，而與第五樂(lè)章則形成一個(gè)巨大的反差。第五樂(lè)章更多地是楚文化的體現(xiàn)，是楚文化陰柔面的體現(xiàn)，而第六樂(lè)章更多地是巫文化的體現(xiàn)，具有陰暗、恐懼的色彩。在表情術(shù)語(yǔ)方面，極強(qiáng)、極弱與大跨度漸強(qiáng)、漸弱的頻繁使用已經(jīng)不單單是樂(lè)器演奏層面上的強(qiáng)弱對(duì)比，這不僅僅是音樂(lè)表現(xiàn)力的需要，可以說(shuō)每一組極強(qiáng)的音都能映射出巫文化元素，相反每一組極弱的音也都能映射出楚文化元素;大跨度的漸強(qiáng)可以理解成由楚文化向巫文化的過(guò)渡，而大跨度的漸弱則可以理解成由巫文化向楚文化過(guò)渡。作曲家用這樣極端的、現(xiàn)代的手法是為了表現(xiàn)出巫楚文化不分家。有些樂(lè)章曲目的整體感覺(jué)盡管是柔和的，體現(xiàn)著楚文化的陰柔面，可是其中也蘊(yùn)含了巫文化的張力，反之亦然。動(dòng)機(jī)貫穿的手法也正是很貼切地詮釋了這一音樂(lè)與文化的貫穿作用。

（黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）